武雪瑤

（西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,西藏自治區(qū)拉薩市 850000）

“同均三宮”是黃翔鵬先生研究我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)多年總結(jié)出的理論系統(tǒng)，該理論一經(jīng)提出，就受到了學(xué)界關(guān)注并引起了廣泛的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，一些學(xué)者持肯定態(tài)度，認(rèn)為該理論適用于以五聲性調(diào)式為基礎(chǔ)的多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，另一些學(xué)者則持否定看法，認(rèn)為該理論不成立。在這些有關(guān)“同均三宮”的研究成果中，很多學(xué)者都將這個(gè)理論用于分析各地民間音樂(lè)，得出了各自不同的結(jié)論。在這些結(jié)論中，可以看到有些民間音樂(lè)是不能與該理論完全吻合的，但同時(shí)另一方面也能看到“同均三宮”理論用于分析我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)式調(diào)性時(shí)帶來(lái)的便利性以及其所具有的合理性，因此，爭(zhēng)論仍在持續(xù)。囊瑪音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性較為復(fù)雜，學(xué)者們對(duì)此有不同看法，尚未形成統(tǒng)一定論?；谏鲜霰尘?，本文將以“同均三宮”理論分析囊瑪音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性，以期得出新的結(jié)論。

一、三種音階與“同均三宮”

“同均三宮”理論最初發(fā)表在《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)基本理論的若干簡(jiǎn)要提示》[1]一文中，文中提出了“均、宮、調(diào)”的層次關(guān)系、“均”“宮”“調(diào)”各自的概念以及我國(guó)音階與調(diào)式的關(guān)系。作者認(rèn)為“均”“宮”“調(diào)”是三個(gè)層次的概念，“均”為一個(gè)七律，是第一層，它統(tǒng)率著三宮；三宮為三種不同調(diào)高的七聲音階，是第二層；每宮下面又包含五種調(diào)式，這是第三層。在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論體系中，三種七聲音階形態(tài)最早是由楊蔭瀏先生提出的，但“同均三宮”卻將三種音階統(tǒng)一于同一音列當(dāng)中，由此成為一個(gè)理論系統(tǒng)。

在這之后，許多學(xué)者又從不同角度對(duì)此理論進(jìn)行了拓展性研究，大體涉及“同均三宮”史料考釋、“同均三宮”概念梳理、“同均三宮”理論與傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐、“同均三宮”理論與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合的探索等方面。如有學(xué)者用“同均三宮”理論結(jié)合南曲實(shí)踐分析南曲的調(diào)式調(diào)性；[2]還有學(xué)者運(yùn)用“同均三宮”理論分析二人臺(tái)音樂(lè)時(shí)，提出了二人臺(tái)音樂(lè)的“多義性”；[3]另有學(xué)者提出了“七聲調(diào)域”的概念，將“調(diào)域”與“均”的概念聯(lián)系起來(lái)，并認(rèn)為五正聲屬于“同均三宮”的原本內(nèi)涵范疇，而七聲音階則是五正聲的擴(kuò)展形態(tài)；還有其他學(xué)者提出了“雙均多宮”[4]理論、“同均七宮”[5]理論等。張斌的《中國(guó)樂(lè)調(diào)理論之“同均三宮”專題研討會(huì)綜述》[6]中，整理了近年來(lái)諸多學(xué)者有關(guān)“同均三宮”的研究成果，根據(jù)中國(guó)樂(lè)調(diào)理論之“同均三宮”專題研討會(huì)參會(huì)學(xué)者們對(duì)“同均三宮”理論的態(tài)度，分為了正方、反方、修正發(fā)展方和實(shí)踐方四類。作者還提出，當(dāng)前有關(guān)“同均三宮”的焦點(diǎn)問(wèn)題有五：一是“同均三宮”是一種音階還是三種音階？二是清商音階是否存在？三是對(duì)“轉(zhuǎn)調(diào)”的理解。四是《白石道人歌曲》的譯譜問(wèn)題。五是“同均三宮”理論與西方音階調(diào)式有無(wú)關(guān)聯(lián)？

在上述這些研究領(lǐng)域中，尚未出現(xiàn)以“同均三宮”理論的視角看待囊瑪音樂(lè)調(diào)式調(diào)性的內(nèi)容。

二、囊瑪源流及形態(tài)特征

囊瑪既是一種歌舞音樂(lè)稱謂，亦屬于一種體裁類型，這種歌舞音樂(lè)屬于民間音樂(lè)的范疇，一直以來(lái)深受學(xué)界關(guān)注，因而積累有不少研究成果，主要涉及源流考證和本體分析兩大部分。鑒于囊瑪源流考證、表演形態(tài)、伴奏樂(lè)器等并非本文探討的核心內(nèi)容，故在此不再贅述。

囊瑪?shù)恼{(diào)式調(diào)性較為復(fù)雜，在不同論著中有不同的解析和表述。有學(xué)者認(rèn)為“多數(shù)曲目結(jié)束在商調(diào)式上，個(gè)別曲目結(jié)束于宮或羽調(diào)式；旋律多采用比較完整的七聲或六聲調(diào)式音階，在旋律進(jìn)行中fa音、si音的運(yùn)用十分突出，絕非五聲性音樂(lè)中的偏音”。[7]還有學(xué)者認(rèn)為囊瑪在旋律形態(tài)上以商調(diào)式為主，有調(diào)式交替和離調(diào)現(xiàn)象。[8]也有學(xué)者進(jìn)一步提出了不同觀點(diǎn)，認(rèn)為囊瑪?shù)囊粽{(diào)風(fēng)格以七聲調(diào)式為基礎(chǔ)，與其他西藏傳統(tǒng)民間音樂(lè)以五聲或六聲調(diào)式為主的情況不同，并且多用調(diào)式交替手法，常以屬音、下屬音作主音，形成調(diào)式重疊，旋律音調(diào)豐富多變。[9]由此可知，調(diào)式調(diào)性相關(guān)研究是目前囊瑪音樂(lè)本體分析尚未取得一致看法的一個(gè)重要領(lǐng)域，因此很有必要結(jié)合“同均三宮”理論加以針對(duì)性分析研究。

三、“同均三宮”與囊瑪音樂(lè)

在西藏傳統(tǒng)音樂(lè)其調(diào)式調(diào)性相關(guān)研究中，雖然采用了東西方音樂(lè)理論相結(jié)合的綜合性分析方法，如五聲調(diào)式系統(tǒng)和大小調(diào)體系等，但尚未見(jiàn)到以“同均三宮”的理論和視角觀察、概括調(diào)式調(diào)性的分析實(shí)例。當(dāng)然，從總體上看這與絕大多數(shù)西藏傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律音調(diào)以單一調(diào)性為主的客觀實(shí)際有著直接關(guān)聯(lián)，但從另一角度看，西藏傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律音調(diào)當(dāng)中也不乏較為復(fù)雜的調(diào)式調(diào)性因素，囊瑪音樂(lè)的旋律音調(diào)就是典型例證之一。

就思路與方法而言，如果說(shuō)通常性曲調(diào)分析采用的是一種基于單一路徑的分段歸類不同調(diào)式調(diào)性的過(guò)程性分析方式的話，那么“同均三宮”理論的分析則是一種基于多維路徑的在三宮多調(diào)的框架內(nèi)加以審視的預(yù)設(shè)性分析方式。鑒于囊瑪音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性較為復(fù)雜，而且前人分析的結(jié)論亦各不相同，故本文試圖從理論和實(shí)踐的綜合觀察入手，采用“同均三宮”理論分析囊瑪音樂(lè)，以期獲得新的結(jié)論。

以下是囊瑪經(jīng)典曲目《宗巴朗松》（意為《良緣相聚》）的樂(lè)譜。

譜例1：

譜例1為曲目的固定前奏部分，囊瑪?shù)墓潭ㄇ白嘤蓸?lè)節(jié)及其變化重復(fù)構(gòu)成，通用于幾乎所有囊瑪。而且從旋律音調(diào)和發(fā)展手法以及調(diào)式調(diào)性等方面看，囊瑪?shù)墓潭ㄇ白嗖粌H具有結(jié)構(gòu)的引入功能，而且具有體裁的意義并起到風(fēng)格的定位作用。[10]而調(diào)式調(diào)性也是囊瑪音樂(lè)的重要特色之一，固定前奏部分基本在D宮五聲范圍內(nèi)，第8-9小節(jié)第一拍具有了向下純五度調(diào)發(fā)展的傾向。

接下來(lái)是歌曲部分。

譜例2：

歌詞大意：有緣相聚草地，猶如鮮花盛開(kāi)；只要鮮花不敗，玉蜂自然飛來(lái)。

歌曲部分由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，為樂(lè)段結(jié)構(gòu)，兩個(gè)樂(lè)句由間奏銜接。在第11-12小節(jié)出現(xiàn)A宮，采用了“變宮為角”的手法，譜面上D宮的sol、la、si三個(gè)音，實(shí)際為A宮的do、re、mi三個(gè)音。D宮主要出現(xiàn)在第13-15小節(jié)。第16小節(jié)是從A宮系統(tǒng)向G宮系統(tǒng)的過(guò)渡段。第28小節(jié)帶有調(diào)發(fā)展的因素，為D宮的la、do、sol、mi。其實(shí)，通過(guò)譜例可知第28小節(jié)末尾的mi在弱拍上，處在非旋律骨干音的位置，因此這里可將其當(dāng)作G宮的變宮，是偏音。再者，第34小節(jié)最后一拍和第35小節(jié)出現(xiàn)的?f和?c音，第38小節(jié)末尾也出現(xiàn)?f音，從局部看具有向上純五度調(diào)發(fā)展的傾向，但總體來(lái)看，?f和?c音在這三個(gè)小節(jié)中均出現(xiàn)在弱拍或弱位上，只起到色彩性調(diào)劑作用，即為G宮的變宮和變徵。之后，直至第45小節(jié)歌曲結(jié)束，?f和?c音再也沒(méi)有出現(xiàn)，因此判斷，從第17小節(jié)開(kāi)始至歌曲段落結(jié)束的部分，整體在G宮范圍內(nèi)，包含變宮與變徵兩個(gè)偏音，這部分的調(diào)式音階為正聲音階。至此，歌曲部分的調(diào)式調(diào)性可概括為：A宮與D宮出現(xiàn)在歌曲的開(kāi)始部分，A宮包含宮商角三個(gè)音；D宮的調(diào)式為加變宮的六聲；在此之后的大部分都在G宮系統(tǒng)中，G宮的調(diào)式音階為正聲音階。同時(shí)，可看到歌曲段落的上下兩個(gè)樂(lè)句分別由e羽調(diào)和G宮調(diào)交替構(gòu)成并形成色彩對(duì)比。

最后是舞曲部分。

女孩沒(méi)上成北師大，他呢，如果一定要去北京，大概只能是?？?。有一首歌叫《從頭再來(lái)》，父母安慰他：你看馬云、俞敏洪都復(fù)讀過(guò)。

譜例：3

舞曲部分是由音值逐漸縮短形成的“漸快”式段落構(gòu)成，以中間的節(jié)拍變化為界，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)亦可分為兩個(gè)部分。舞曲部分的第68小節(jié)和第86小節(jié)雖出現(xiàn)了大三度為標(biāo)志的色彩性調(diào)性游移，但總體上仍在G宮調(diào)的范圍內(nèi)。

通過(guò)譜例可知，囊瑪《宗巴朗松》由固定前奏、歌曲、舞曲三個(gè)部分組成，具有三分性結(jié)構(gòu)特征。另外從速度上看，還形成了由慢、快兩個(gè)部分組成的二分性整體結(jié)構(gòu)，屬于囊瑪音樂(lè)典型結(jié)構(gòu)。[11]

需要強(qiáng)調(diào)的是，與堆諧相比，囊瑪?shù)母枨温渑c舞曲段落之間雖然保持了風(fēng)格上的“協(xié)調(diào)性”并在舞曲的局部也能看到歌曲的音調(diào)因素，但從整體上看，歌曲與舞曲之間的音調(diào)關(guān)聯(lián)度卻遠(yuǎn)不及堆諧那樣緊密。此外，“囊瑪雖然沒(méi)有通用于所有囊瑪曲目的完全相同的固定后奏，但囊瑪?shù)奈枨糠种型ǔ０瑤в薪Y(jié)尾性質(zhì)的，由趨于統(tǒng)一的、相近的音調(diào)和節(jié)奏特性構(gòu)成的類似固定后奏的結(jié)尾模式，即泛固定的結(jié)尾模式?！盵12]以下是囊瑪《宗巴朗松》的曲式結(jié)構(gòu)圖。

表1 《宗巴朗松》曲式結(jié)構(gòu)圖

這首曲目涉及A宮、D宮、G宮三個(gè)宮系統(tǒng)，將上述三宮之間的關(guān)系總結(jié)如下。

譜例4：

從上例可以看到，D宮處于居中位置，G宮和A宮分別處于D宮的向下純五度和向上純五度方向。G宮、D宮、A宮三者之間既有重疊因素，又有各自獨(dú)立的分段。

再將樂(lè)譜中的三個(gè)宮的調(diào)式音階排列如下（以D宮的調(diào)式音階為基準(zhǔn)）。

通過(guò)表2與表3的對(duì)比可知三宮俱在，而A宮音階不全，D宮有六聲，表2中G宮的調(diào)式音階與表3中的音階一致。那么，這種情況能否看作是“同均三宮”呢？我們可以看到，上文所述的三宮與G均的三宮相同，表2音階中的音在G均七律的范圍內(nèi)，所出現(xiàn)的偏音也與G均中的相同，只是A宮音階不全，D宮偏音不全，但有一部分是一致的，故不能說(shuō)完全不同。雖然A宮未出現(xiàn)偏音，無(wú)法判斷就是“同均三宮”里A宮的音階，但也不能否定與A宮音階相同的可能性。由此，可以將該曲目的調(diào)式音階看作是“同均三宮”的一種變化形式。

表2 《宗巴朗松》調(diào)式音階排列表

表3 同均三宮表

此外，筆者還分析了另外兩首囊瑪經(jīng)典曲目《阿瑪勒獲》和《格巴桑松》（因篇幅所限樂(lè)譜從略）。在段落結(jié)構(gòu)上看，三首曲目基本相同，均具備由固定前奏、歌曲、舞曲三部分組成的三分性結(jié)構(gòu)以及由慢、快兩個(gè)部分組成的二分性整體結(jié)構(gòu)，屬于囊瑪音樂(lè)典型結(jié)構(gòu)。歌曲同樣都為兩句式樂(lè)段，兩個(gè)樂(lè)句之間以及其他部分調(diào)性游移時(shí)前后樂(lè)句之間常有同宮系統(tǒng)調(diào)式交替、同主音不同調(diào)式、同調(diào)式不同主音的關(guān)系。而且三首曲目都以D宮為基準(zhǔn)并以“清角為宮”和“變宮為角”的方式向上下純五度延伸，也會(huì)出現(xiàn)調(diào)性模糊的段落。在宮調(diào)明確的部分偶爾出現(xiàn)偏音，有時(shí)為加一個(gè)偏音的六聲，有時(shí)為兩個(gè)偏音俱全的七聲音階。曲目之間的差別在于《宗巴囊松》與《阿瑪勒獲》涉及G宮、D宮與A宮，而《格巴桑松》只有G宮和D宮。但是，對(duì)比表3可以看到，在三宮的相互關(guān)系上，與表3是吻合的，曲目中出現(xiàn)的所有音也在G均七律的范圍內(nèi)。因此，雖不能與表3嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，但在三宮各自的調(diào)式音階及三宮的相互關(guān)系上，還是能看到“同均三宮”與囊瑪音樂(lè)的契合性及“同均三宮”的合理性，同時(shí)也能看到囊瑪音樂(lè)與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。以上是以“同均三宮”理論視角對(duì)囊瑪經(jīng)典曲目分析的結(jié)果，對(duì)此還可概括以下幾點(diǎn)：

1.在以上曲目的一些片段中，調(diào)式調(diào)性具有一定的模糊性，亦即存在曲調(diào)的“多義性”。如同前文所述，曲調(diào)的“多義性”指某曲牌或某片段，既可認(rèn)為其在此宮，亦可認(rèn)為其在彼宮或他宮，因而形成曲調(diào)的“多義性”。[13]這種現(xiàn)象首先在漢族傳統(tǒng)音樂(lè)中被發(fā)現(xiàn)，使調(diào)性介于兩宮之間，很難分清到底屬于哪個(gè)宮系統(tǒng)。同時(shí)，通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)，在藏族傳統(tǒng)音樂(lè)囊瑪中也存在這種現(xiàn)象。這也是以五聲音階為基礎(chǔ)的我國(guó)民族音樂(lè)所具有的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

2.我們可以看到，分段歸類不同調(diào)式調(diào)性的過(guò)程性分析與基于“同均三宮”理論的預(yù)設(shè)性分析所得的結(jié)論是有所區(qū)別的。前者更強(qiáng)調(diào)單一調(diào)性以及不同調(diào)性之間的轉(zhuǎn)換，而后者則把不同調(diào)性納入到同一均的系統(tǒng)并使其成為一個(gè)整體，因此更具宏觀性和整體性。同時(shí)，也可看到“同均三宮”、七聲音階與綜合調(diào)式、調(diào)發(fā)展等并不構(gòu)成互相矛盾，而是共存于一首曲目中，這種現(xiàn)象在漢族與藏族傳統(tǒng)音樂(lè)中皆有存在。

3.雖然三首曲目的調(diào)式音階與“同均三宮”不能嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，但從三宮之間的關(guān)系以及三種七聲音階的結(jié)構(gòu)上看，仍能發(fā)現(xiàn)與“同均三宮”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

4.在曲目歌曲段落的上下兩句之間，存在同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替、同主音不同調(diào)式、同調(diào)式不同主音等關(guān)系，是一種存在于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的普遍現(xiàn)象。然而，這種現(xiàn)象絕不是一種巧合，而是藝人們憑借著豐富的經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的嫻熟把握，才對(duì)音樂(lè)做出的巧妙處理。

5.藝人們長(zhǎng)期的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與共同的審美理念，使曲目在段落構(gòu)成和曲式結(jié)構(gòu)等方面體現(xiàn)出了一定的規(guī)范性和統(tǒng)一性，由此不難發(fā)現(xiàn)囊瑪是一種達(dá)到很高藝術(shù)水準(zhǔn)的歌舞藝術(shù)體裁。

本文用“同均三宮”理論從不同的視角和方法分析囊瑪音樂(lè)，目的在于探尋契合囊瑪音樂(lè)本體特征的分析路徑，進(jìn)而準(zhǔn)確解析囊瑪音樂(lè)多樣性形態(tài)特征和豐富的技法語(yǔ)言，為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供理論支撐和實(shí)踐支持，為鑄牢中華民族共同體意識(shí)作出應(yīng)有貢獻(xiàn)。