□王培賢

敘事時間

熱拉爾·熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中對《追憶似水年華》的時間結(jié)構(gòu)進(jìn)行了宏觀分析，指出事件的時間順序與敘事中排列的偽時間順序之間的關(guān)系。他認(rèn)為“敘事是一組有兩個時間的序列：被講述的事情的時間和敘事的時間（“所指”時間和“能指”時間），[1]也就是說，任何的敘事都涉及到這兩種時間?！读骼说厍?》這部電影的時間線從動蕩不安的紐約市開始，由中華人民共和國關(guān)于“移山計劃”的發(fā)言稿展開，回顧了2044年3月12日發(fā)生在UEG 加蓬基地的一系列暴亂襲擊事件。從發(fā)言稿中可以看出，《流浪地球2》的故事時間線橫跨2044年至2058年，這是人類自我拯救的超級敘事故事，也是全宇宙時空視野下的“事件型”敘事。[2]

敘事時序。敘事時序作為電影敘事學(xué)理論中一個重要的基本概念，是敘事時間順序的簡稱。阿爾貝·拉費所稱之為的“大影像師”作為操縱電影敘事的機(jī)制，可以根據(jù)創(chuàng)作者的意圖去選擇改變故事的發(fā)生順序與事件被敘述的順序，達(dá)到自然順序與講述順序的不同步，[3]進(jìn)而達(dá)到主創(chuàng)者的創(chuàng)作意圖。不管是通過何種方法產(chǎn)生時間的倒錯而產(chǎn)生的倒敘和預(yù)敘都是“大影像師”對于整體故事建構(gòu)的安排。

《流浪地球2》在技術(shù)美學(xué)升級中以天馬行空的想象展現(xiàn)了奇幻的視聽景觀，展現(xiàn)出編年體史詩級末世景觀，在敘事中延續(xù)了中國古代史傳的時序方式——順序，如新聞報道般真實的呈現(xiàn)。按照故事展開的先后順序，可以分為打擊恐怖分子搶救太空站、開啟地球發(fā)動機(jī)、引爆月球三個大事件。在每個大事件發(fā)生之前，都會有類似倒計時的提示出現(xiàn)。通俗來說這一點無疑是“劇透”，在傳統(tǒng)的學(xué)院派電影中，情節(jié)往往強(qiáng)調(diào)反轉(zhuǎn)、形式無常、反轉(zhuǎn)、“陌生化”效果，這種提前預(yù)告的“劇透”在《流浪地球2》的敘事結(jié)構(gòu)中是以MOSS 的回憶錄視角展開的，倒計時其實是MOSS的提前預(yù)警。從敘事組成來看，這種倒計時造就了奇妙的觀影體驗，這種敘事就是敘事中的“預(yù)敘”手法——提前告知故事的結(jié)局，而專注于故事發(fā)生的過程和形式，這類似于布萊希特間離化戲劇，在開演前報幕先說一遍故事梗概。預(yù)敘使觀眾已知結(jié)局的觀影過程中完成一種“復(fù)合”審美感受，是導(dǎo)演的主體性的引導(dǎo)，一定程度上刺激了觀眾對于事件本身發(fā)生過程的期待，讓觀眾在審美感受中產(chǎn)生一種被“鎖定”的宿命感，更加照應(yīng)了影片宏大的世界觀建構(gòu)，在這種倒計時的窒息緊張中，讓人類意識到自己的渺小。

敘事時長。敘事的時間性體現(xiàn)在敘事時間的時長與被敘述故事時間的時長，銀幕展現(xiàn)行動元的行動時間，通俗來講即觀看一部影片的銀幕時間。熱拉爾·熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中指出敘事時間時長與被敘述故事時長的關(guān)系分別是概要、停頓、省略和場景四種。在科幻電影《流浪地球2》中所呈現(xiàn)出的故事概括便是“大影像師”對于整個故事敘事時間的把控策略，在每一個大事件發(fā)生之前都采用概要的講述方式展現(xiàn)出事件發(fā)生的情節(jié)點。影片對于感情線也采用了此方式，省略了大部分的事件過程，構(gòu)建一個更為宏觀的近未來式的虛構(gòu)宇宙空間，這也是影片建構(gòu)敘事時間的第三種可能性，采用這樣的敘事處理方法才能完整地建構(gòu)出整部電影宏大的敘事空間。熱拉爾·熱奈特還在書中用TH 表示故事時間，TR 表示敘事時間，并概括出三種公式。根據(jù)他對敘事時間的劃分，電影《流浪地球2》的時長應(yīng)屬于TR

敘事頻率。敘事時頻表示某一事件在敘事中所提及的次數(shù)與它在虛構(gòu)世界里所發(fā)生的次數(shù)之間建立的關(guān)系。在該書中，熱拉爾·熱奈特根據(jù)提及次數(shù)和發(fā)生次數(shù)關(guān)系區(qū)分出了四種形態(tài)：1R/1H、nR/nH、nR/1H、1R/nH。電影《流浪地球2》中圖恒宇的感情線中圖丫丫在電影中反復(fù)說的一句話：“爸爸這道題怎么解??？”這一片段敘事頻率屬于第二種類nR/nH，不定次數(shù)的故事片段在虛構(gòu)世界中所發(fā)生的不定次數(shù)的敘事，多次提起能夠引起觀眾的思考。圖恒宇作為影片的縱線，是核心的情感主線，這一重復(fù)出現(xiàn)的片段也為圖恒宇這個行動元面對“智械危機(jī)”的抉擇埋下伏筆，進(jìn)而推進(jìn)主線劇情發(fā)展。

敘事語式

關(guān)于敘事問題中的語式，熱拉爾·熱奈特主要討論的是敘事與故事，即能指與所指之間的關(guān)系，敘事學(xué)中的語式的表達(dá)目的就是為了調(diào)節(jié)敘事信息。敘事信息的調(diào)節(jié)包括兩個方面：一是距離，即故事講述與展示問題；二是信息多少、觀察角度、態(tài)度和能力等問題，術(shù)語稱之為視點、視角、視野或聚焦。

聚焦敘事。熱拉爾·熱奈特在書中提出“聚焦”這一術(shù)語，提出敘事的首要問題是什么，那即是確定什么是敘事的“焦點”，由此問題引出以下三種視角類型：第一種是未聚焦的或者零聚焦的敘事：敘述者是“全知視角”。第二種是內(nèi)聚焦的敘事：有固定的內(nèi)聚焦，也有變化的內(nèi)聚焦。固定內(nèi)聚焦通過一個人物轉(zhuǎn)述進(jìn)行敘事。[4]第三種是外聚焦的敘事，觀眾所知道的信息比任何人都少，一般多見于懸疑電影。作為《流浪地球》的前傳，《流浪地球2》豐富了之前想象力載體下的科幻電影世界觀，面臨登月太空電梯被毀壞，全世界都在找尋救世方案，全宇宙跨時空的災(zāi)難敘事為觀眾呈現(xiàn)了近未來式的遙遠(yuǎn)想象。這種零聚焦的視角和全知全景敘事在某種程度上提高了觀眾的審美期待，作為全知的上帝視角對故事發(fā)生的過程有了更加想要了解的沖動。在同一個作品中，聚焦方法也不是一成不變的，多重聚焦方式可能展現(xiàn)在同一個作品中。不同于其他科幻電影，《流浪地球2》或許都是以MOSS 的回憶錄視角對人類危機(jī)進(jìn)行的復(fù)盤，也映照了電影警惕人工智能的主題，人類面對宇宙必須保持應(yīng)有的謙卑。

復(fù)調(diào)敘事。熱拉爾·熱奈特在書中分析了《追憶似水年華》中的“雙重聚焦”敘事方式，這種“復(fù)數(shù)狀態(tài)”被人們稱之為“復(fù)調(diào)式”。巴赫金提出的“復(fù)調(diào)”這一概念確實可以概括出陀思妥耶夫斯基小說的基本特點，即故事的講述在作者統(tǒng)一的意志支配下層層展開，眾多平等的人物的意識連同他們各自的世界，最終結(jié)合在某個同一事件下，彼此之間互不發(fā)生融合。電影中的復(fù)調(diào)就是如此，通過若干個視角同時敘事，在《流浪地球2》中有三條明線、一條暗線，以及一條足以讓“流浪地球”系列封神的隱藏線。

劉培強(qiáng)作為第一條明線，沒有達(dá)到《流浪地球》的人物高度，此時的他還在成長，更多的是代表著末日危機(jī)下與地球生死與共的普通人類。在他的時間線中，他會為了進(jìn)入地下城名額應(yīng)聘領(lǐng)航員，會在550W 的壓力測試中展現(xiàn)出普通人的憤怒，也會聽從師父的話。這條作為正面的故事線連接起《流浪地球》的劇情，將劉培強(qiáng)整個故事系列講述完整，掀開整個系列影片宏大敘事的一角。

第二條明線是圖恒宇所代表的“流浪地球”計劃犧牲的科學(xué)家群體。電影原創(chuàng)了馬兆和圖恒宇這條故事線，詳細(xì)敘述了數(shù)字生命計劃與人類自救的關(guān)系。數(shù)字生命計劃的支持者是隱藏劇情的關(guān)鍵人物。圖恒宇和劉培強(qiáng)作為鏡像重合塑造的人物形象，是會為家人犧牲自我的同一類人。

第三條明線是周喆直所代表的末世危機(jī)時代的人類領(lǐng)導(dǎo)層，通過對人類聯(lián)合政府的博弈，敘事更加宏大，立意深度再次提高，把人類命運共同體完美地融入影片，他也是推動隱藏情節(jié)的關(guān)鍵人物。MOSS 所代表的550W、550C、550A，其實也是代表量子計算機(jī)和人工智能，是整部影片的主視角。影片不止出現(xiàn)了一次攝像頭，而《流浪地球2》電影的第一個畫面不是流浪的地球，不是行星發(fā)動機(jī)，不是皮之不存的太陽、太空電梯，也不是月球，而是數(shù)字生命計劃，電影最后一個鏡頭還是數(shù)字生命計劃。電影的多重暗示表明MOSS 是所有危機(jī)的幕后推動者，量子計算機(jī)在自主進(jìn)化中具有了思維與判斷的能力，通過計算推演得出一個結(jié)論：“流浪地球”計劃難以得到成功實施，因為人類會在相互猜疑和內(nèi)斗中毀掉整個計劃。如果不能消除人類間的隔閡，人類文明必將在內(nèi)斗中消亡。MOSS 基于對保存人類文明的基礎(chǔ)設(shè)定，它選擇了制造危機(jī)并告訴圖恒宇延續(xù)人類文明的最佳方式，這就是它幫助數(shù)字生命派制造2044年太空電梯危機(jī)的根源。然而這中間出現(xiàn)了變化，一個重要的參數(shù)——情感。丫丫的數(shù)據(jù)上傳后，丫丫獲得了完整的數(shù)字生命，而550W 也因此獲得了丫丫的情感數(shù)據(jù)。在經(jīng)過1.7 秒的瘋狂計算后，550W 做出新的決定：人類的情感是奇妙的，會增加很多變量，有可能是好的，也有可能是不好的，需要馬上引爆新的危機(jī)，并用新的危機(jī)考驗人類。于是，2058年月球墜落危機(jī)開始。最終，人類經(jīng)受住了考驗，用個體的犧牲換取了文明的延續(xù)。這條暗線引出了很多疑問，為什么MOSS 會對圖恒宇說“你是最大的變量”，為什么彩蛋中圖恒宇與丫丫存在于無數(shù)個相同且鏡像的房間中。這些疑問引導(dǎo)觀眾到達(dá)想象力空間的隱線——量子力學(xué)和時空。

時空概念的引入按照現(xiàn)實時間線，MOSS 還不存在不可能發(fā)出預(yù)警，而作為一臺量子計算機(jī)，量子糾纏可以跨越時空，在《星際穿越》中便有過五維空間傳達(dá)信息的先例，由此可以猜測MOSS 是在向自己傳達(dá)信息。有了丫丫的情感變量，MOSS 對人類產(chǎn)生了希望并向人類提示危機(jī)。MOSS 受到了圖恒宇那條故事線的影響，放棄了毀滅人類的方式并幫助人類拯救人類文明。主線敘事下的雙支線敘事，將視角帶到超脫人類視角之外的“上帝視角”，在足夠的高度上展現(xiàn)了人類抉擇的自救宏觀視角，又借助情感故事線將觀眾的視角帶入到人類悲歡離合的局部視角。

每一條線索敘事都是導(dǎo)演通過影片中人物不同的視角分別讓他們發(fā)出自己的聲音，每個大事件發(fā)生所涉及到的人物也都互相嵌套形成層級，不斷推動劇情的發(fā)展。電影從挖掘人物內(nèi)心世界，表達(dá)出彼此對于親人的思念、家國的眷戀，以小見大，每一條線索都在豐富彼此的內(nèi)容，不同的聚焦也在幫助觀眾構(gòu)建他們所認(rèn)同的情感建構(gòu)，達(dá)到不同層面的情感共鳴。各個視角的串聯(lián)將敘事結(jié)構(gòu)疊加得很完美，層層遞進(jìn)將影片內(nèi)容的整體內(nèi)涵拓寬到更高的層次。

敘事語態(tài)

語態(tài)是動詞的一種形式，即旺德里埃斯所說的“言語行為與主語的關(guān)系”。熱拉爾·熱奈特還在《敘事話語新敘事話語》一書中論述了敘述主體、元故事敘事、敘述層、人稱、敘述者職能等敘事學(xué)理論。

“元故事”敘事作為一種“故事里的故事”，本身就具有復(fù)雜性。法國哲學(xué)家利奧塔認(rèn)為，任何一個時代都存在著某些占主導(dǎo)地位的大敘事，即元敘事。中國在面對西方自由民主意識元敘事危機(jī)之下提出的人類命運共同體理念等都是當(dāng)今“人類世”的智慧，這種理念形成了特色的共同體美學(xué)?！霸虑蛭C(jī)”是科幻電影《流浪地球2》中的核心情節(jié)，劉培強(qiáng)的線索是影片設(shè)置直接向前追溯的“真實宇宙”，圖恒宇故事線或許也可以說是一條“元宇宙”線索，虛實與生死原本便是對立和非此即彼的關(guān)系。就像2044年的危機(jī)一般，不同國家的人必須團(tuán)結(jié)起來，因為“沒有人的文明，毫無意義”，當(dāng)人類的眼界不夠時個人或群體會追問“公平”的問題，但在“人的尺度”上，更多的是責(zé)任。

在這種危機(jī)中，人與自然的關(guān)系、人與人的關(guān)系等必然也將以金屬的方式碰撞——包括受訓(xùn)中對抗碰撞、犧牲自我引爆月球、聯(lián)合政府內(nèi)部不同意見的交鋒等。這種“人的金屬化”實際上是犧牲了“小家”來維系“大家”抑或是人類種族的延續(xù)。當(dāng)圖恒宇選擇引爆月球而犧牲，最后以數(shù)字生命形態(tài)延續(xù)在這個世界，實際上也是一種“自我金屬化”。這種“自我金屬化”的大團(tuán)圓，在某種意義上闡釋了“人本質(zhì)上就是一堆電信號”的工業(yè)化的觀點。在這種對生命的理解之中，確實如影片中周喆直所言：“每一個人的選擇都決定了文明的方向?！?/p>

結(jié)語

在“人類世”理論背景下，科幻電影的繁榮在自然環(huán)境的意義上對傳播生態(tài)價值觀也有正向影響。科幻敘事視角聚焦到人類社會，更多關(guān)注現(xiàn)世和末世、人與自然的問題，以人類自身的哲學(xué)反思去引領(lǐng)人類完成“末日救贖”。中國科幻電影的本土化發(fā)展必須立足于本民族的文化傳統(tǒng)，通過對民族文化、記憶與想象方式的幻想化表達(dá)重構(gòu)好、挖掘好中國神話原型和展開中國想象，體現(xiàn)出中華民族的人類命運共同體意識，體現(xiàn)出中國文化中的大道精神。作為近年來中國電影領(lǐng)域一個不可忽視的類型，從《流浪地球》開始打開了中國科幻電影新局面，科幻電影在與本土文化融合的過程中實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化、美學(xué)的繼承和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，以傳統(tǒng)美學(xué)重構(gòu)與共同體美學(xué)作為方法論，達(dá)到了高標(biāo)準(zhǔn)的電影工業(yè)完成度，切實把脈中國科幻電影實踐現(xiàn)狀，尋求新的探索路徑，講好中國故事。