陸新月

（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210003）

一、市民性的空間建構(gòu)

《太太萬歲》成功地構(gòu)建了以市民生活為中心的現(xiàn)代都市空間，為此類都市輕喜劇定下了空間范式。在張愛玲的筆下，上海市民的娛樂方式，生活習(xí)慣，衣食住行都與這座城市的空間息息相關(guān)，可以說正是有了這樣物質(zhì)空間，主人公們才能在其中演繹悲歡離合。亨利·列斐伏爾認為：‘生產(chǎn)空間’是令人驚異的說法：空間的生產(chǎn)，在概念上與實際上是最近才出現(xiàn)的，主要是表現(xiàn)在具有一定歷史性的城市的急速擴張、社會的普遍都市化，以及空間性組織的問題等各個方面。家庭住宅是《太太萬歲》中女主人公陳思珍的重要活動空間，張愛玲讓人物穿梭其中，用戲劇碰撞推動劇情，人物的走動與故事的發(fā)展一起串起了從思珍的“小家”看四十年代上海中產(chǎn)階級“千萬家”的市民空間景觀。影片一開始，是太太陳思珍在準(zhǔn)備婆婆生日要用的壽燭，隨著人物的對話，思珍進入新的房間又退出，最后來到樓下，鏡頭悄無聲息地向我們展現(xiàn)著這棟兩層樓的花園小洋房——名為棠邸。我們自然可以從房屋擺設(shè)以及室內(nèi)面積來推斷這個家庭的經(jīng)濟水平，在四十年代帶著花園的洋房是一種時尚的趣味，其背后更需要有經(jīng)濟實力支撐。一聲“少奶奶”，以及和傭人張媽的對話，我們進一步熟知了這個家庭內(nèi)部的人員組成部分，張媽和保守吝嗇的婆婆與少奶奶陳思珍組成了人物關(guān)系三角，在丈夫志遠去上班的平日里，這個三角組合充斥在棠邸這個空間內(nèi)。

除此之外，影片當(dāng)中并沒有直接顯現(xiàn)的一些市民性空間是由精致的物件與人物對話構(gòu)建的，我們可以把它看作和物質(zhì)空間相互補充的精神空間。如太太思珍在片中變換著不同類型的服裝，從美輪美奐的中式旗袍到潮流時尚的西裝，體現(xiàn)了中產(chǎn)階級的體面與彼時上海在各方資本力量角逐下的“混搭與包容”。列斐伏爾認為都市空間并不完全是社會自然發(fā)展的產(chǎn)物，它是有意識地被資本推動，創(chuàng)造出來的。正是因為市民的消費欲望與思想加速了城市空間的形成，并且這種意識還在不斷改變，促進著城市空間。在《太太萬歲》中，太太思珍并不是一個沒有物質(zhì)欲望的女人，她喜歡換不同新式的衣裳，路過商柜櫥窗會告訴丈夫想要的東西，那閃閃發(fā)亮最后別在施咪咪胸口上別針正是她的欲望。在太太思珍的心底，幸福生活的想象是與欲望掛鉤的，她幫助丈夫欺騙父親，其實是在幫助自己實現(xiàn)欲望，通過經(jīng)濟提升而實現(xiàn)家庭幸福的美夢。別針，高跟鞋，無線電，這些物質(zhì)符號的背后是一個上海中產(chǎn)階級對于都市空間的想象，它一起參與構(gòu)建了“都市革命?！倍]有出現(xiàn)在影片中的大光明、美琪劇院，用票根和一種不在場的方式構(gòu)建了一個在影片中是精神性，但在現(xiàn)實中真實存在的市民空間。影片里，姨太太施咪咪與太太陳思珍都提出了想要去影院看電影。美琪、大光明在四十年代屬于上等劇院，作為同樣是西式文明浸染的休閑場所，看電影是當(dāng)時許多太太小姐打發(fā)時光和社交的重要活動。而影院作為一個實在的物質(zhì)空間本身就在黑暗的放映廳中承載著無數(shù)人的想象與意淫。影片伊始，婆婆就嗔道“苦戲好，就要看苦戲”，施咪咪在咖啡館裝嗲的時候捂嘴笑道“苦戲惹人哭呢”，都在側(cè)面反映電影院這一物質(zhì)空間滿足了中產(chǎn)階級乃至下層人民的市民趣味。在《太太萬歲》中電影院雖沒有正式出現(xiàn)，但作為眾人日常生活的一部分，它已成為一種精神性空間參與敘事。

二、現(xiàn)代性的文本實踐

《太太萬歲》跳出了前現(xiàn)代的文化經(jīng)驗，以真實生命的“底層”邏輯書寫人性，自覺承擔(dān)起現(xiàn)代社會的文學(xué)實踐。從三十年代的《馬路天使》《漁光曲》到戰(zhàn)后的《八千里路云和月》《烏鴉與麻雀》，中國電影已和新文化運動時期秉承的政治現(xiàn)代性精神“互通心意”，在一批戰(zhàn)后電影都是以迎接新時代批判前現(xiàn)代社會糟粕的主題中，《太太萬歲》是一朵奇葩，其與時代脫離的姿態(tài)正與《小城之春》的殘垣斷壁相呼應(yīng)，一個是浮世土壤的男女角逐，一個是偏隅一方的沒落世族。

《太太萬歲》這部中國電影史上的風(fēng)俗喜劇，以女主人公陳思珍和姨太太施咪咪二人作為主體的相對面來反照男性主體的性格命運，這一表現(xiàn)手法恰恰與新文化運動以來，“以女性作為一個差異性形象，區(qū)隔并定位了現(xiàn)代（中國）人/男性主體的位置，確立“少年中國”之“少年”的重要位置”的現(xiàn)代性意識相通。進一步來說，《太太萬歲》是現(xiàn)代性的持續(xù)發(fā)展與進步證明的文藝產(chǎn)物。到了戰(zhàn)后，張愛玲續(xù)接起了戰(zhàn)前文學(xué)現(xiàn)代性核心精神的線，重寫關(guān)于“人”的主體追尋，讓個體脫離宗族家庭的束縛。她的作品表面上是男女情愛之間的糾纏不清，實際上脫離了低級喜劇笑鬧的嘩眾取寵，無一不根植在人性的深刻土壤里。正如阿格妮絲·赫勒所說：“植根于基本上是實用的和經(jīng)濟的結(jié)構(gòu)之中”“我們的日常思維和日常行為基本上是實用主義的”，“我們在日常生活水平上所做的一切都以可能性為基礎(chǔ)?！睆垚哿嵋苍浴爸磺笞约耗軌?qū)懙谜鎸嵭睘橛桑褶D(zhuǎn)地拒絕寫革命、時代、英雄這些“斬釘截鐵的事物”“清堅決絕的宇宙觀”“缺少人性”的“壯烈”和“超人的氣質(zhì)”。她認為“狹小整潔的道德系統(tǒng)，都是離現(xiàn)實很遠的”，人生安穩(wěn)的一面“有著永恒的意味”，“存在于一切的時代”，“凡人比英雄更能代表這個時代的總量”。

如果說《太太萬歲》的思珍是四十年代的娜拉，那么《愛情神話》中的李小姐與格麗瑞就是當(dāng)代娜拉。同樣是以上海作為故事背景，在《愛情神話》中的上海已然是現(xiàn)代觀眾熟知的模樣了。影片的第一個鏡頭是李小姐和老白坐在黑暗中觀賞臺上的話劇，李小姐在臺下哭泣。一出關(guān)于女性命運的話劇——臺上臺下，百年前的女子師范學(xué)院的演講仿佛近在眼前，時光荏苒，兩部電影關(guān)于女性命運的關(guān)懷就此串聯(lián)。隨著故事的展開，觀眾發(fā)現(xiàn)，雖然格勞瑞與李小姐的性格長相截然不同，但是她們是站在同一女性主體位置上來關(guān)照白先生這一男性主體的，這一結(jié)構(gòu)正與《太太萬歲》中太太思珍和姨太太施咪咪與丈夫志遠的對照相同。但不同的時代背景，輾轉(zhuǎn)一個世紀(jì)，今天的娜拉既不用選擇回去也不用墮落。格勞瑞是擁有失蹤老公豐厚家產(chǎn)的已婚女性，她周末學(xué)畫畫，興趣來了就打算幫白先生辦畫展，這些都不能令她獲得實際的經(jīng)濟好處，因為格勞瑞已經(jīng)實現(xiàn)了經(jīng)濟自由，她所追尋的是自我的快樂和人生的樂趣。另一邊，李小姐雖然是一個離異女性，還要撫養(yǎng)一個小孩，可是她穿的高跟鞋JIMMYCHOO 側(cè)面體現(xiàn)出了她不俗的經(jīng)濟基礎(chǔ)，她的生活并沒有因為缺失了丈夫這一家庭主體受到太大影響，她獨立且堅強地撫養(yǎng)著自己的女兒。所以在面對白先生的追求示好時，李小姐第一時間考慮的是自己感受，而不是將就妥協(xié)。《愛情神話》中的女性地位與《玩偶之家》中的娜拉和《太太萬歲》中的思珍已有了徹底的不同，究其根本是女性對于經(jīng)濟權(quán)的獲得。從《太太萬歲》到《愛情神話》，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的本質(zhì)是對于人的思索與探求，而任何時代的深刻作品都脫離不開在大環(huán)境之下講求人性的二三事，以引發(fā)觀眾的共鳴。所以回到《太太萬歲》本身來說，張愛玲的喜劇幽默只是表面，從未背離的是她對人性一以貫之的洞悉，更是現(xiàn)代性在此電影中閃耀的證明。

三、喜劇背后的蒼涼底蘊

《太太萬歲》表面上是一個家長里短的民國中產(chǎn)階級肖像畫，但情感內(nèi)核依舊是張式風(fēng)格的“蒼涼人世”，再加上?；?dǎo)演擅長的市民煙火，二者的合作也共同成就了影史上這份獨特又極具質(zhì)感的風(fēng)俗喜劇。也因這份“蒼涼”的難以超越，今天的觀眾在觀看《太太萬歲》時依舊頗為觸動。

亞里士多德在《詩學(xué)》中把悲劇定義為“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；媒介是語言，各種悅耳之音分布在劇的各部；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；并憑借激發(fā)憐憫與恐懼來凈化情感?！蓖ㄟ^仔細梳理《太太萬歲》的臺詞文本，筆者認為，憐憫與恐懼正同時存在于這部張氏執(zhí)筆的喜劇電影中，進一步來說，這種恐懼與憐憫從張愛玲的小說中穿透到銀幕，擴充豐富著張的文學(xué)生命。說起憐憫，在影片中最值得同情的角色似乎是太太陳思珍，“我承認，我是失敗了，我并不是天生的愛說謊，也是為了你好，誰知道，越是想好越是弄不好，到了今天，我實在太疲倦了，從此以后，我也不說謊了。從此以后，我也不做你的太太了”，她不斷地違背自己的本意，企圖讓這個家安穩(wěn)度日，我們對她的憐憫情緒是逐漸累積的。通過勾勒出太太陳思珍的人際圖表，我們會發(fā)現(xiàn)她從一開始就處在一個艱難的關(guān)系平衡支點中。在志遠與施咪咪初見，看完電影回來的那場戲中，我們更是窺見了男人本性。中景鏡頭下，思珍溫柔地替丈夫脫去皮鞋，披掛大衣，但這背后卻是丈夫在外對另一個女人的尋歡討好。隨著丈夫志遠變本加厲地忽視思珍，懈怠工作，我們的情感逐漸從批判丈夫志遠轉(zhuǎn)移為哀嘆思珍“不值”，到了故事的最后，思珍斬釘截鐵地要跟丈夫離婚，我們都舒緩了一口氣。而最遭評論家詬病的大結(jié)局，便是思珍最后又決定不離婚了，但仔細思考便相信這個結(jié)局是經(jīng)過桑張二人反復(fù)衡量的。一個在民國現(xiàn)實中的女人，一個習(xí)慣了中產(chǎn)階級生活并且以主婦身份為每日信念感來源的女人，真的愿意離婚嗎？至此，張愛玲的高明才顯現(xiàn)出來，她讓觀眾憐憫劇中人，但不是居高臨下的同情式憐憫，她讓我們看完電影，笑過以后卻浮現(xiàn)出恍神的樣子，那是對其感同身受地理解性憐憫，帶著點無可奈何。

那么恐懼從何而來呢？夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中評價張愛玲的寫作態(tài)度，她的態(tài)度比較輕松。那雖然幾近滑稽，但是作者的目的是要研究一個更大的問題：人這個動物為何不得不適應(yīng)社會上的風(fēng)俗習(xí)慣？我們這個社會是個過渡社會，構(gòu)成的因素很復(fù)雜而常?；ハ嗝?，張愛玲的這些小說是這個社會的寫照，同時又是人性愛好虛榮的寫照：在最令人覺得意外的場合，人忽然露出他的驕傲，或者生出了惡念。《太太萬歲》的結(jié)局其實是開放性的，張愛玲只說出人物的樣子，但人物在往后如何生活她只留下未言的影子，也許志遠的公司在渡過難關(guān)后，他又會迎來下一個施咪咪，也許施咪咪還會回到志遠的身邊……從小說到劇本，從《金鎖記》到《太太萬歲》，張愛玲的文字中對于生命的憐憫與恐懼從未改變，最直接的一句，她早就在初篇小說里就已寫明“人生在世，還不就是那么回事?！?/p>

這種對于人世悲涼的書寫到了當(dāng)代喜劇中并沒有消失，只是轉(zhuǎn)換為一種更傾頹歡樂式的反思形式。在《愛情神話》里，轉(zhuǎn)換的只是歷史的時間，甚至連空間都沒有變，上海的繁華與平和幽幽地注視著這座城市里的每一個人。故事表面上是李小姐與老白的男女角逐，實際上是一次對于上海市民的溫情理解。編導(dǎo)對于人本身平庸的消磨時間，靠近彼此緩解寂寞的行為選擇理解姿態(tài)，這份理解與張愛玲“寬容沉默，贊同世俗幸福”的寫作態(tài)度是相通的。

四、結(jié)語

當(dāng)代關(guān)于張愛玲的創(chuàng)作梳理還多集中在小說，散文方面，但關(guān)于張愛玲電影方面的成就少有充分梳理?？疾鞆垚哿岢擅壽E，我們發(fā)現(xiàn)，在她寫出《金鎖記》之前，其一直是靠寫影評為生的，用當(dāng)代的“迷影”二字來形容她毫不為過。從張愛玲的電影創(chuàng)作中，我們更能從一個全面的角度看到一個完整的張愛玲。在《太太萬歲》中，我們看到張愛玲營造的都市空間，市民趣味在百年的時光里悠然長存，她是現(xiàn)代進程中一抹不可忽視的色彩。有人批判她“不合時宜”有人贊揚她“當(dāng)代最好”，在百口之中她是“一千個人的張愛玲”，可她從不因此改變自己的聲音，文學(xué)報刊上的評論不能擊垮她，電影市場商業(yè)性沒有浸染她，她始終堅持自己的文學(xué)態(tài)度與書寫熱情。