王臥龍

（荊楚理工學(xué)院 湖北 荊門 448000）

在東歐電影的版圖中，捷克電影占據(jù)著重要地位。作為一個(gè)小國(guó)，捷克對(duì)世界文化藝術(shù)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)令世人矚目。伊日·門澤爾被視為與米洛斯·福爾曼、薇拉·齊蒂諾娃比肩的“捷克新浪潮”電影大師，受到世界影壇的廣泛認(rèn)可，他的《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》曾獲第40 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，《失翼靈雀》曾獲第40 屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。1997 年3 月，由于對(duì)捷克電影的長(zhǎng)期貢獻(xiàn)，門澤爾榮獲捷克電影電視學(xué)院金獅獎(jiǎng)。

目前國(guó)內(nèi)外學(xué)界較多探討的是門澤爾后期的長(zhǎng)片創(chuàng)作，其早期階段的研究相對(duì)薄弱，因此，本文擬對(duì)其早期5 部短片進(jìn)行初步剖析。1958 至1962 年，在布拉格電影學(xué)院（FAMU）學(xué)習(xí)電影制作的門澤爾師從捷克著名導(dǎo)演奧塔卡·瓦夫拉，在電影學(xué)院需要定期拍攝短片作業(yè)的要求下，從1960 年開(kāi)始門澤爾共制作了5 部短片。他先后完成了《預(yù)制板公寓》（1960）、《布拉格電影學(xué)院新聞片：第一期》（1961）兩部學(xué)生短片以及畢業(yè)作品《我們的費(fèi)爾斯特先生去世了》（1962），畢業(yè)后拍攝了紀(jì)錄短片《65號(hào)音樂(lè)會(huì)》（1965），此后還合拍了《底層的珍珠》（1965）這部集錦片中的短片《巴爾塔扎先生之死》。這個(gè)時(shí)期，門澤爾從獨(dú)立短片到集錦片中的短片，從紀(jì)錄片到故事片，逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)具有長(zhǎng)篇敘事能力的成熟導(dǎo)演。

總體而言，《預(yù)制板公寓》、《布拉格電影學(xué)院新聞片：第一期》、《我們的費(fèi)爾斯特先生去世了》、《65 號(hào)音樂(lè)會(huì)》、《巴爾塔扎先生之死》5 部早期短片，初步確立了門澤爾一生的主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格：首先，對(duì)大自然景物的優(yōu)美呈現(xiàn)和平民主義立場(chǎng)所帶來(lái)的強(qiáng)烈詩(shī)意；其次，通過(guò)“看客”形象構(gòu)建的政治諷喻策略和說(shuō)書(shū)人敘事視角；最后，以謳歌人性和禮贊生命為主題的喜劇內(nèi)涵。這三個(gè)元素共同構(gòu)成了門澤爾電影的“東歐性”。

一、詩(shī)意：自然景物與平民視角

門澤爾電影的詩(shī)意體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是對(duì)大自然風(fēng)景的浪漫呈現(xiàn)，其二是關(guān)注小人物的平民主義視角。對(duì)大自然風(fēng)景的浪漫歌詠使得門澤爾電影區(qū)別于卓別林戲劇化濃厚的喜劇，因?yàn)樵谧縿e林喜劇中外部環(huán)境往往只作為人物生存的殘酷情境，比如《淘金記》中的暴風(fēng)雪和懸崖峭壁，又如《摩登時(shí)代》中巨大的齒輪和機(jī)器等。門澤爾后來(lái)的“生活喜劇”如《反復(fù)無(wú)常的夏天》、《森林邊緣的寂寞》、《我的甜蜜家園》等都歌頌了大自然的美麗和偉大，在詩(shī)歌或歡快音樂(lè)節(jié)奏襯托下的移動(dòng)攝影造就了強(qiáng)烈的詩(shī)意，同時(shí)對(duì)捷克鄉(xiāng)村風(fēng)光的浪漫呈現(xiàn)也創(chuàng)造了空間上的真實(shí)感。對(duì)大自然生活的向往形成了了后來(lái)門澤爾電影的重要特征。

例如，在門澤爾的早期短片中，《預(yù)制板公寓》就顯現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)金色的油菜花田、草坪以及充足的陽(yáng)光的喜愛(ài)。成片的油菜花海讓人直接聯(lián)想到門澤爾后期“生活喜劇”中對(duì)大自然的歌頌，對(duì)田園生活的熱愛(ài)，對(duì)花草樹(shù)木、動(dòng)物、甚至是機(jī)械都充滿的感情色彩。除了對(duì)“鄉(xiāng)村”的影像探索，門澤爾還對(duì)“城市”中的詩(shī)情畫意進(jìn)行了很好的表現(xiàn)。與維拉·希蒂洛娃等四年級(jí)學(xué)生合拍的紀(jì)錄短片《布拉格電影學(xué)院學(xué)報(bào)：第一期》（1961）中，雖然拍攝的場(chǎng)景是布拉格街景，但這部短片顯然更加充滿了實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。當(dāng)時(shí)比較流行的快速剪輯、跳接等電影語(yǔ)言在這部影片里得到了大膽嘗試，影片的卡點(diǎn)節(jié)奏顯得十分成熟，富于想象力。比如將攝影機(jī)化作機(jī)關(guān)槍、往里面裝載子彈的畫面就極具詩(shī)意的幽默，預(yù)示了門澤爾后期的“黑色喜劇”中的典型風(fēng)格。

在平民主義視角方面，門澤爾在與赫拉巴爾合作的第一部作品《底層的珍珠》中便強(qiáng)化了對(duì)社會(huì)普通人的關(guān)注。這種“拋開(kāi)重大歷史事件及英雄人物，聚焦于大歷史中無(wú)關(guān)緊要的普通小人物，表現(xiàn)他們的日常行為尤其是家庭生活瑣事的敘事傾向”，是門澤爾早期短片中詩(shī)意的重要來(lái)源。在敘事手法上體現(xiàn)為將大事件和大人物后置，將生活小事和廣大的普通人前置，在對(duì)比中突出對(duì)普通人的人文關(guān)懷和詩(shī)意憐憫。在當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作條件下，這樣的創(chuàng)作理念無(wú)疑是一種歷史性突破。由此可見(jiàn)，平民主義的視角，決定了大人物在門澤爾電影里往往被有意地從前景放置到后景，在畫面中心的永遠(yuǎn)是旁觀的普通人。他們是在“偉大時(shí)代垃圾堆上的小人物”，他們是赫拉巴爾筆下“巴比代爾”式的凡人。對(duì)弱者和普通人的關(guān)注使得門澤爾一生的創(chuàng)作都具有悲天憫人的詩(shī)意情懷。從人性的角度憐憫普通人、揭露世道的不公又使得門澤爾的喜劇多了一重厚重感，從而在藝術(shù)品位上遠(yuǎn)離了普通的滑稽喜劇。英雄人物的生活是傳奇，而普通人的生活則是日常的瑣事，門澤爾不僅關(guān)注普通人，而且對(duì)其生活中的詩(shī)意充滿著向往。

二、諷喻：“看客”情節(jié)的反思意味

在1963 至1965 年，除了《底層的珍珠》以外，赫拉巴爾的《巴比代爾》（1964）、《中級(jí)舞蹈班》（1964）、《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》（1965）等作品紛紛問(wèn)世，并在國(guó)內(nèi)屢次獲獎(jiǎng)。門澤爾深受赫拉巴爾文學(xué)的影響。門澤爾等人以集錦片的形式合拍了《底層的珍珠》，其中，門澤爾的短片《巴爾塔扎先生之死》通過(guò)“看客”情節(jié)，塑造了一部政治諷喻藝術(shù)的典范，表達(dá)了對(duì)極權(quán)體制的微妙隱喻。短片只講述了觀看摩托車比賽這一個(gè)事件，具體可以分為開(kāi)車去看比賽、觀看比賽和散場(chǎng)回家三個(gè)部分。作為敘事短片，《巴爾塔扎先生之死》共23 分鐘，其中有15 分鐘描寫觀眾的觀看和散場(chǎng)。影片最精彩的段落也正是對(duì)于這樣一群“看客”的白描。觀眾席被摩托車賽道大致分為了兩個(gè)群體：少數(shù)上層階級(jí)觀眾坐在賽道里的正規(guī)觀眾席上，而更多的觀眾則站在賽道外面的荒郊野地。毋庸置疑，廣大群眾對(duì)面的是社會(huì)地位優(yōu)于他們的少數(shù)“權(quán)力精英”，而大眾所在的地方“景色盡收眼底，廢土就在腳下”。門澤爾最關(guān)注的是遠(yuǎn)離舞臺(tái)中央的這樣一批旁觀的大眾。正如影片結(jié)尾那個(gè)失去雙腿的老人問(wèn)道：“為什么我永遠(yuǎn)是旁觀者？我自己的兩次事故，法利拉的事故，比羅王子在我眼前沖進(jìn)觀眾席，博薩奇尼就在離我?guī)酌走h(yuǎn)的地方因?yàn)橘惖烙蜐n送了命，還有黎波里大獎(jiǎng)賽，小狗沖向車輪，每次我都在”。影片中的“看客”本應(yīng)對(duì)摩托車賽充滿著興趣，但當(dāng)最厲害的賽車手巴爾塔扎車禍身亡之后，所有的人群在歡快的音樂(lè)聲中散場(chǎng)，甚至沒(méi)有為這場(chǎng)摩托車賽最后的勝利者歡呼。賽場(chǎng)上我們看到的不再是摩托車手，而是大量的觀眾人群，在導(dǎo)演眼里，他們這樣一群“看客”才是這場(chǎng)比賽的主角。

正是通過(guò)一個(gè)個(gè)“看客”形象的構(gòu)建，門澤爾割裂了斯大林極權(quán)體制下捷克個(gè)人與集體之間的緊密聯(lián)系。“看客”們高談闊論著自己看過(guò)多少英雄的事跡，興致勃勃地觀看著摩托車比賽，摩托車賽車手巴爾塔扎在歡呼中出場(chǎng)、比賽、遭遇不測(cè)后竟然無(wú)人問(wèn)津，大量的人群和觀眾在高昂歡快的樂(lè)曲中散場(chǎng)，似乎剛剛目睹的慘劇從來(lái)不曾發(fā)生。門澤爾建構(gòu)“看客”形象是有特殊的歷史環(huán)境的，自1948 年4 月的“民族文化代表大會(huì)”提出了“以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作的主要方法”以來(lái)，捷克政府開(kāi)展了日益嚴(yán)格的審查運(yùn)動(dòng)。

總體而言，在《巴爾塔扎先生之死》這部短片中，門澤爾進(jìn)一步刻畫了“看客式”的人物，并且將他們的日常生活瑣事作為影片的主要內(nèi)容。這些人做的事情、聊天的內(nèi)容往往是枯燥乏味的，在部分影片中甚至是苦澀和悲傷的，但是他們行為和表達(dá)方式卻富有想象力。由此，門澤爾電影的諷喻風(fēng)格逐漸形成，門澤爾對(duì)“看客”形象的構(gòu)建符合捷克在重大歷史中一貫的被動(dòng)地位，具有捷克的民族特色，也體現(xiàn)出鮮明的“東歐性”。

三、幽默：人民美學(xué)與生命禮贊

門澤爾認(rèn)為“笑是生存的藝術(shù)”，“幽默是捷克人的生存方式”，以喜劇的幽默形式寫悲情故事是門澤爾的常用手法。1958 年，捷克完成了社會(huì)主義“三大改造”——“捷共召開(kāi)了第11 次代表大會(huì)，宣布捷克斯洛伐克已基本消滅了人剝削人和建成了社會(huì)主義基礎(chǔ)”。在高唱社會(huì)主義新生活的文藝大環(huán)境下，門澤爾這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作也遵循著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的要求，充分吸收了社會(huì)主義美學(xué)中描繪工農(nóng)群眾的長(zhǎng)處，這使門澤爾的喜劇區(qū)別于大量熱衷描繪中產(chǎn)階級(jí)和上流社會(huì)的商業(yè)喜劇，體現(xiàn)出鮮明的大眾性和更高的藝術(shù)品位，面向大眾情感與底層生活，呈現(xiàn)出“人民美學(xué)”的特征。

“人民美學(xué)”喜劇風(fēng)格的典型代表是門澤爾的處女作《預(yù)制板公寓》。該短片歌頌了勞動(dòng)和社會(huì)主義建設(shè)的意義，并以一個(gè)母親和小孩的視角保留了對(duì)底層生活的描繪和對(duì)平凡小人物生活情感的關(guān)注。隨后陽(yáng)光下嶄新的公寓出現(xiàn)在觀眾眼前，兩間破舊的公寓的爆破意味著舊的社區(qū)的消失。新公寓的大門打開(kāi)，小孩和媽媽搬入新的預(yù)制板公寓，孩子們?cè)谛滦^(qū)寬闊而明亮的草坪上愉快地奔跑、玩耍。影片完成的第二年，整個(gè)捷克斯洛伐克洋溢著社會(huì)主義建設(shè)的興奮，門澤爾作為曾經(jīng)的新聞工作者，通過(guò)這部紀(jì)錄片表達(dá)社會(huì)主義建設(shè)的主題自然也不足為怪。雖然這部影片的配樂(lè)和鏡頭語(yǔ)言還略顯生澀，但是門澤爾對(duì)光影的敏感、對(duì)孩童和婦女等普通群體的關(guān)注、對(duì)鄉(xiāng)村的熱愛(ài)，就已經(jīng)有所顯現(xiàn)。

除了“人民美學(xué)”的喜劇之外，門澤爾的喜劇性還體現(xiàn)在“禮贊生命”的樂(lè)觀主義主題上。以短片《我們的費(fèi)爾斯特先生去世了》為例，雖然片名指向了精英的悲劇，但實(shí)際上是以底層大多數(shù)人的視角去觀看了偉大人物的去世，這本身就沖淡了悲劇色彩，而且在肅穆致敬之后眾人又投入到了對(duì)生活的熱愛(ài)之中。這種辯證的喜劇主題在門澤爾“生活喜劇”中非常多，如《我的甜蜜家園》中反復(fù)出現(xiàn)的墓碑下的聚會(huì)鏡頭，《森林邊緣的寂寞》中葬禮后的狂歡和聚會(huì)，等等。而影片人物面對(duì)悲劇事件時(shí)只是稍作停留，而后就走向了狂歡和慶祝，似乎全然沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)葬禮。其實(shí)這正是捷克人向死而生的樂(lè)觀主義生活態(tài)度：生命是短暫的，面對(duì)悲傷要莊重，但是悲傷之后就應(yīng)該珍惜生命，投入到對(duì)生命的禮贊之中。

類似的“生命禮贊”的主題在門澤爾后期喜劇中進(jìn)一步得到體現(xiàn)，尤其是“生活喜劇”。《森林邊緣的寂寞》中祭祀之后就是啤酒盛宴，按照格雷馬克老人所言，對(duì)這些去世者，他們能做的都已經(jīng)做了，剩下的就可以過(guò)好自己的生活了，于是一群參加完祭祀的人一起去愉快地參加晚宴。又如《我的甜蜜家園》中經(jīng)常出現(xiàn)在墓地旁邊愉快地喝啤酒、開(kāi)玩笑的場(chǎng)景。在這個(gè)意義上，門澤爾的電影具有著哲學(xué)上的辯證思維，正是由于對(duì)去世者的尊重、對(duì)生命的敬畏，才使得人們更加熱愛(ài)生活，而不是沉溺在悲傷之中。對(duì)生與死、渺小與偉大等主題的思考，從《我們的費(fèi)爾斯特先生去世了》開(kāi)始，貫穿著門澤爾的電影創(chuàng)作生涯。門澤爾曾在采訪中將自己的電影比喻成“生命的盛宴”，正如《我們的費(fèi)爾斯特先生去世了》開(kāi)頭說(shuō)的：“我懷念所有生命之中的事情，即使有些我可能還沒(méi)有做過(guò)，但是我慶幸還活著”。在面對(duì)一個(gè)重大歷史人物的去世時(shí)，門澤爾影片中的人物仍然是洗衣服、晾衣服、曬太陽(yáng)以及插科打諢式的聊天，體現(xiàn)了捷克人樂(lè)觀主義的生命態(tài)度。

四、結(jié)語(yǔ)

總體而言，門澤爾的5 部早期短片創(chuàng)作從電影敘事技巧和影片風(fēng)格上都逐漸成熟：從學(xué)生記錄短片、實(shí)驗(yàn)短片、故事短片到合拍片，從紀(jì)錄片、商業(yè)類型片到現(xiàn)實(shí)主義影片，門澤爾似乎并沒(méi)有刻意選擇成為一名實(shí)驗(yàn)導(dǎo)演或者商業(yè)導(dǎo)演，就這樣走上了專業(yè)電影導(dǎo)演的道路。正如門澤爾所言，自己身邊的人都有共同的興趣，自己進(jìn)入電影界是自然而然的。這些短片無(wú)一不是喜劇的結(jié)局，門澤爾在逐漸成長(zhǎng)為成熟導(dǎo)演的過(guò)程中也建立了以大自然風(fēng)景和平民視角為特征的詩(shī)意風(fēng)格，嘗試了反思時(shí)政的諷喻表達(dá)，探索了散文化敘事的喜劇敘事風(fēng)格。隨著“布拉格之春”的來(lái)臨，包括門澤爾在內(nèi)的“捷克新浪潮”電影干將們的黃金時(shí)代正隨著日益自由的文藝政策而到來(lái)。