黃志鋒

（福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 福建 福州 350000）

縱觀中外文化交流史，我國(guó)和世界各民族各地區(qū)的文化交流從未停止過。從絲綢之路上的中國(guó)與阿拉伯世界的文化交流到海上絲綢之路上中國(guó)與非洲文化的友好交流合作再到與歐洲美洲的英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)等國(guó)的文化交流，中國(guó)文化對(duì)世界文化的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)，同時(shí)通過廣泛的交流，世界各地區(qū)各民族的文化也對(duì)中國(guó)文化的發(fā)展變化產(chǎn)生影響。在器樂方面，古代中國(guó)從古代伊朗傳入嗩吶、揚(yáng)琴等樂器，同樣地，古代中國(guó)送去了琵琶、笛子等樂器。進(jìn)入19 世紀(jì)末，從歐洲傳入了西洋管弦樂器及西洋樂曲，經(jīng)過本土化改編，開西洋樂器演奏改編后的中國(guó)樂曲之端。起初，這些樂曲來(lái)自中國(guó)戲曲素材，如諸多音樂史料中提及的清末創(chuàng)作的《軍樂稿》，其中的音樂作品大多是改編自中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)“昆曲”的旋律素材。至20 世紀(jì)初，上海、北京、武漢、天津、哈爾濱等地，西洋管樂隊(duì)紛紛成立，開啟了西洋樂器在我國(guó)的發(fā)展歷程。盡管中西文化有差異，但交流與融合的步伐從未停止過，從樂器的引入、改造、到樂曲的改編、創(chuàng)作、再到應(yīng)用的探索，西洋樂器也正在為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的傳承、弘揚(yáng)、發(fā)展發(fā)揮著作用。

一、西洋器樂和中國(guó)器樂的區(qū)別比較

（一）起源和發(fā)展階段

西洋音樂起源于古希臘。其中，民間宗教音樂和整個(gè)西洋音樂的發(fā)展過程聯(lián)系最密切，而西洋音樂的發(fā)展階段大體經(jīng)過了古希臘羅馬時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期，古典主義時(shí)期，浪漫主義時(shí)期，民族主義時(shí)期、現(xiàn)代音樂時(shí)期等多個(gè)階段。

中國(guó)音樂則起源于原始社會(huì)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)之中，傳統(tǒng)中國(guó)音樂的三種源流依次為：中原音樂、西域音樂和外國(guó)音樂，它們的發(fā)展大體經(jīng)歷了形成期、新生期和整理階段。同樣，各個(gè)階段的音樂具有其時(shí)代的鮮明特色和文化印記。中西音樂的發(fā)展階段與其相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展階段相適應(yīng)，則每個(gè)發(fā)展階段都具有顯著的特征。

（二）各自特點(diǎn)

西洋古典樂曲的共同特征是理性化、生活化、程式化，其曲風(fēng)嚴(yán)格，以巴赫、莫扎特和貝多芬等作曲家等作品為典型代表。西方器樂具備的特點(diǎn)是與其在制作材料、工藝、樂器改革等方面持續(xù)研究和變革相適應(yīng)的。西洋器樂的發(fā)展直到中世紀(jì)仍處于低級(jí)狀態(tài)，無(wú)論從樂器制作方面還是器樂曲創(chuàng)作方面看都處于不發(fā)達(dá)狀態(tài)。文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)聲樂音樂獲得重大發(fā)展，而器樂在獲得發(fā)展機(jī)遇的同時(shí)擺脫其對(duì)聲樂的依附地位獲得獨(dú)立發(fā)展的空間，展開獨(dú)立發(fā)展的階段。在經(jīng)歷的數(shù)百年的發(fā)展后，西方器樂已形成體系完備，技巧高超、音色鮮明、色彩豐富，能適應(yīng)作曲家對(duì)和聲與結(jié)構(gòu)嚴(yán)格要求的特點(diǎn)。

中國(guó)樂曲則注重于韻律和音色，尤其注重每一音的變化，大部分作品均為五聲調(diào)式，個(gè)別作品也有七聲調(diào)式。中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂的最大特點(diǎn)是小規(guī)?；?，以小群體的形式傳播。

調(diào)查表明，優(yōu)秀的中華文明是勞動(dòng)人民在勞動(dòng)過程中創(chuàng)造出來(lái)的。早期的音樂形式使用由石頭和錘子組成的打擊音樂。隨著社會(huì)的發(fā)展，銅制的編鐘開始被使用。與此同時(shí)，各種各樣的箏、簫和笛也開始出現(xiàn)。漸漸地，形成具有本民族特色的傳統(tǒng)樂器體系。廣疆域的特點(diǎn)有關(guān)，民族器樂出現(xiàn)的時(shí)間遠(yuǎn)早于西洋器樂。在周代，古琴、笙就以獨(dú)奏樂器的形式存在。名曲《高山流水》和俞伯牙、鐘子期的知音故事流傳了幾千年，至今不息。此外，琵琶、箏、二胡、嗩吶等樂器在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中積累了豐富的曲目。音樂在我國(guó)古代是以國(guó)之禮器的地位存在的。

二、西洋樂器對(duì)中式曲風(fēng)音樂的影響與融合

古代中國(guó)引入的樂器大多來(lái)自西亞、中東地區(qū)。近代中國(guó)引入的樂器則為西洋樂器。西洋樂器來(lái)到中國(guó)并與中式曲風(fēng)音樂的結(jié)合始于清末《軍樂稿》。這是一部早期管樂文獻(xiàn)，其中的音樂作品的旋律大多來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)，對(duì)其進(jìn)行改編、填詞。不過由于各種原因，其中的樂曲并未廣為采用，但是這一文獻(xiàn)在中國(guó)音樂歷史的價(jià)值仍值得書上一筆。此后，我國(guó)的音樂發(fā)展經(jīng)過了一個(gè)學(xué)習(xí)、思考、取舍、融合的階段。一代又一代人近現(xiàn)代音樂藝術(shù)家經(jīng)過了長(zhǎng)時(shí)間的文化積淀，探索了我國(guó)音樂的成長(zhǎng)道路，對(duì)西洋音樂從學(xué)習(xí)到改編再到創(chuàng)新創(chuàng)作的過程也反映出中國(guó)民族音樂家對(duì)本土音樂發(fā)展的思考。而今，在我們以寬廣的胸懷擁抱世界后，有了西洋樂器與我國(guó)傳統(tǒng)音樂的相互融入，適應(yīng)了更廣泛地區(qū)聽眾、更多層次的審美需要。西洋樂器及音樂理論體系對(duì)我國(guó)音樂發(fā)展的影響是重大而深刻的，在未來(lái)它將是一種不斷融合提高的過程，但我們必須堅(jiān)信，在廣大音樂創(chuàng)作者的堅(jiān)持不懈地努力探求中，我們將會(huì)創(chuàng)作更多由西洋樂器演奏的具有我國(guó)傳統(tǒng)特點(diǎn)的新音樂[3]。

（一）西洋樂器和中國(guó)少數(shù)民族曲樂的融合

在中國(guó)民族音樂發(fā)展路途上，西洋樂器的演奏方法也逐漸滲透到其中，帶給了人們更為精彩的視聽盛宴，下面以中國(guó)當(dāng)代音樂家張難先生的小提琴代表作《哈尼情歌》為例，進(jìn)行詳細(xì)分析。張難先生具有長(zhǎng)年生活在民族地方的豐富經(jīng)驗(yàn)，他的音樂創(chuàng)作中有著強(qiáng)烈的民族特點(diǎn)。

《哈尼情歌》是小提琴奏鳴曲《春籟》的第二樂章。樂曲的構(gòu)成框架為民族音樂調(diào)式，演奏方式為用西洋樂器小提琴音來(lái)表現(xiàn)，張難老師巧妙地運(yùn)用了他的作曲技法，將西洋樂器的音色和演奏特點(diǎn)融合到了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂中。在刻畫歌曲人物形象上，通過運(yùn)用小提琴獨(dú)特的音色和演奏技巧來(lái)展現(xiàn)，運(yùn)用獨(dú)具特色的小提琴演奏技法來(lái)展現(xiàn)具有戲劇性的畫面，為突出民族特色和小提琴音樂表現(xiàn)手法巧妙融合的藝術(shù)效果，吸取了許多模仿哈尼族歌曲和民族舞劇對(duì)話的藝術(shù)表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手法，在整個(gè)創(chuàng)作過程中還不忘融入民族音樂特色技法，使其創(chuàng)作取得了巨大成功[4]。

（二）西洋樂器和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂的融合

中國(guó)傳統(tǒng)音樂的一個(gè)非常重要的組成部分是中國(guó)戲曲音樂。中國(guó)傳統(tǒng)音樂在中國(guó)戲劇中無(wú)論是在演唱、作曲還是伴奏方面都有很好的表現(xiàn)。一部成功的戲劇，離不開精致的中國(guó)戲劇配樂。隨著中西樂器在中國(guó)戲劇配樂中的廣泛應(yīng)用，東西二者的音樂融合也更加符合作曲寫作的規(guī)則。在這個(gè)融合中，東西二者的音樂交融不但帶動(dòng)了全新的中國(guó)戲曲音樂創(chuàng)作風(fēng)潮，同時(shí)也使戲曲音樂原有的模式、內(nèi)涵更為充實(shí)。

1.中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂中西洋樂器起的影響作用

一是起到補(bǔ)充功能。在我國(guó)的戲劇音樂中，有些富有特色的樂曲旋律和民族樂器的音色可以迅速讓人辨別出來(lái)，這是漫長(zhǎng)的音樂積累歷程中，傳統(tǒng)音樂和本土文化揉合并為本土居民接受并逐漸內(nèi)化的體現(xiàn)。不過，在一些新劇的演出中，作曲家們探索的新的聲音表現(xiàn)力，而原有的戲劇樂隊(duì)的結(jié)構(gòu)無(wú)法完全表現(xiàn)出作曲家構(gòu)思，也就是說，我們?cè)械膬H由民族樂器組成的樂隊(duì)無(wú)法滿足作曲家對(duì)音樂形象的描繪，以及對(duì)營(yíng)造和聲氛圍的需要，還需要加入西洋樂器來(lái)彌補(bǔ)其不足。例如，中國(guó)樂器二胡在演奏中呈現(xiàn)出精致的一面，不過二胡聲部的演奏存在不夠華麗的一面。我們可以通過增加管弦樂創(chuàng)作來(lái)彌補(bǔ)和改進(jìn)原有的不足，這一嘗試促進(jìn)了中國(guó)戲劇形式的多元化探索。第二，推進(jìn)改革創(chuàng)新。當(dāng)前的中國(guó)戲曲形式表現(xiàn)不能完全符合當(dāng)代觀眾的審美需求時(shí)，戲劇創(chuàng)作人必須考慮如何使其更具吸引力。此時(shí)，有必要嘗試西方樂器與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的融合，使觀眾在一定程度上更愿意體驗(yàn)現(xiàn)代戲劇風(fēng)格。三是促進(jìn)了傳統(tǒng)戲劇的多元化發(fā)展。對(duì)西洋樂器已經(jīng)進(jìn)入到傳統(tǒng)戲劇中的這一事實(shí)，人們看法不一，但我們無(wú)法否定的是這確實(shí)在一定程度上推動(dòng)了傳統(tǒng)戲劇的多樣化、現(xiàn)代化發(fā)展，使戲劇音樂更加符合現(xiàn)代人的審美需求。

2.西洋樂器和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的結(jié)合

在作曲家陳新國(guó)創(chuàng)作的閩劇《孫尚香》音樂中，他大膽運(yùn)用了西洋管弦樂器與民族戲曲樂隊(duì)相結(jié)合，獲得戲曲觀眾的廣泛接受和好評(píng)。閩劇的唱腔具有鮮明的地域特色，作曲家通過在場(chǎng)景變換時(shí)運(yùn)用長(zhǎng)笛獨(dú)奏和笛子獨(dú)奏這兩種具有各自鮮明特色的樂器音色來(lái)表達(dá)戲劇人物復(fù)雜的心態(tài)。而在需要襯托宏大場(chǎng)景時(shí)，樂隊(duì)則大量加入管樂器加強(qiáng)和聲厚度，增強(qiáng)和聲色彩。特別是西洋銅管樂器的加入，使和聲色彩得以顯著突出和加強(qiáng)。這是西方樂器與中國(guó)民族戲劇藝術(shù)融合的有益嘗試。在許多其他戲種的實(shí)踐也證明，西洋樂器有助于戲劇形象的描述。譬如長(zhǎng)笛，已成為許多戲曲音樂中不可或缺的樂器。而通過將長(zhǎng)笛獨(dú)特的音色，加入戲曲音樂中，聽眾們可以感受到有別于普通竹笛的音響效果。長(zhǎng)笛演奏的音色更具感染力，提高了藝術(shù)表現(xiàn)力。典型例子是：小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》大量借鑒了越劇音樂，在樂曲的開始，一支長(zhǎng)笛的獨(dú)奏營(yíng)造了一幅唯美的江南春色，筆者認(rèn)為，這給了戲曲音樂作曲家很好的啟示，在其后的諸多戲曲音樂中，常常聽到作曲家在類似的場(chǎng)景中運(yùn)用長(zhǎng)笛的演奏。

（三）西洋樂器與中國(guó)器樂的融合

中國(guó)傳統(tǒng)器樂曲不乏流傳久遠(yuǎn)的經(jīng)典之作，如表現(xiàn)楚漢之爭(zhēng)的琵琶名曲《十面埋伏》，金戈鐵馬，氣勢(shì)恢宏，盡在琵琶的彈、撥、輪、掃、滾、拂、搖等獨(dú)特技法的展示下表現(xiàn)出來(lái)。又如《漢宮秋月》，初為琵琶曲，后被改編為二胡、江南絲竹等。當(dāng)代音樂會(huì)上常演奏的二胡曲《漢宮秋月》系著名演奏家劉天華先生所改編，二胡的揉弦，長(zhǎng)弓，細(xì)膩的弓法被演奏家用于表現(xiàn)幽怨悲泣的情緒，喚起人們的同情悲憫。在西洋樂器演奏中國(guó)器樂曲方面，我國(guó)的作曲家、演奏家做了許許多多的改編、探索、實(shí)踐，從而誕生了大量既有民族特色兼有西洋作曲技法的優(yōu)秀作品。

二胡曲《良宵》中的技法主要以揉弦，滑音，長(zhǎng)弓為主，表現(xiàn)的是先生在除夕夜聞辭舊迎新爆竹聲聲，孩童嬉鬧歡聲笑語(yǔ)，與好友相聚，舉杯共賀新春和事業(yè)發(fā)展的喜悅心情。這首樂曲改編成弦樂合奏后，保留了原曲的旋律線條，運(yùn)用西洋配器法，使樂曲的結(jié)構(gòu)層次更為豐富，運(yùn)用民族五聲性和聲烘托樂曲的旋律進(jìn)行使其風(fēng)格更為突出，和聲更為豐滿。西洋弦樂隊(duì)中運(yùn)用撥弦、頓弓的伴奏聲部和以長(zhǎng)弓為主的旋律聲部組成忽而抒情忽而歡快的美景良辰畫面，勾勒出祥和溫馨的氣氛。

筆者曾演奏過著名十大古曲之一的《夕陽(yáng)簫鼓》改編的木管五重奏《春江花月夜》，對(duì)其尤為贊賞。

《夕陽(yáng)簫鼓》自18 世紀(jì)見諸《閑敘幽音》琵琶譜記載以來(lái)，不斷被改編成多種形式的民族器樂曲，至1932 年改編為民樂合奏曲，更名《春江花月夜》。此曲之意境與中國(guó)水墨畫頗為相似，以寫意為主，表現(xiàn)的是“氣韻”，講究“以形寫神”。曾有作曲家改編為鋼琴曲、吉他曲、交響音畫等形式，而著名作曲家劉莊女士將其改編為木管五重奏。

這是一首意趣盎然、情意柔美、如中國(guó)山水畫般的樂曲，不但聞?wù)邉?dòng)情，演奏者更為沉醉。這首木管五重奏的寫作準(zhǔn)確地把握了樂器的音色特點(diǎn)和技巧特點(diǎn)，惟妙惟肖地描繪了簫聲、琵琶音、水波聲、槳櫓聲……

樂曲一開始，大管，單簧管，圓號(hào)描繪出琵琶的輪指演奏聲，接著長(zhǎng)笛大段solo 奏出悠揚(yáng)的簫聲，雙簧管奏出畫舫劃過夕陽(yáng)映照下波光粼粼的水面的畫面。和聲的巧妙運(yùn)用讓五件樂器生動(dòng)表現(xiàn)出古剎鼓聲、鈸聲與夕陽(yáng)輝映下的水波，槳櫓聲，畫舫的樂聲，文人雅士的觥籌交錯(cuò)，交織出的唯美畫面。從這首木管五重奏《春江花月夜》的成功改編可以看出，在高超的作曲技法的加持下，西洋樂器對(duì)于中國(guó)器樂曲的表現(xiàn)不但可以表現(xiàn)出原有的旋律特色，甚至可以有更好的結(jié)構(gòu)、和聲的烘托。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在我國(guó)的傳統(tǒng)音樂形式經(jīng)歷長(zhǎng)期的融合發(fā)展后，逐漸產(chǎn)生了獨(dú)特的民族音樂文化形式，并在不斷地探索歷程中，推動(dòng)著中國(guó)民族音樂文化的進(jìn)一步發(fā)展。隨著民族器樂的發(fā)展，中西音樂的交流和交融，我們逐漸已經(jīng)不滿足于單一的音樂形式了。這促使傳統(tǒng)的音樂形式在保留自己特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，積極嘗試創(chuàng)新、革新，把西洋樂器的技巧和技法運(yùn)用到我國(guó)傳統(tǒng)的音樂中，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化形式上的大膽創(chuàng)新，對(duì)豐富中國(guó)傳統(tǒng)音樂形式具有現(xiàn)代意義。這樣的融合創(chuàng)新不僅給中國(guó)觀眾一種新的音樂感受，同時(shí)促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂走向世界，為世界人民所欣賞、熱愛。