裘 諍

（浙江省寧波市歌舞劇院有限公司 浙江 寧波 315000）

許多傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代化社會(huì)相融合，迸發(fā)出新的光芒。戲曲當(dāng)中含有豐富的文化內(nèi)涵，反映了勞動(dòng)人民的優(yōu)秀品質(zhì)。隨著時(shí)代的變遷戲曲樂隊(duì)無論是在編制上還是表現(xiàn)力方面都發(fā)生了變化，其中大提琴在戲曲樂隊(duì)中所占據(jù)的地位逐漸凸顯，作為西方古老的樂器，大提琴可以說在西方音樂史上充當(dāng)著極為關(guān)鍵的角色，而如今大提琴同樣被應(yīng)用于戲曲樂隊(duì)中，推動(dòng)著戲曲樂隊(duì)的發(fā)展完善，為中國戲曲的多元化提供了更多的機(jī)會(huì)。

在戲曲團(tuán)隊(duì)中大提琴扮演著重要角色，基本上所有的大型戲曲演奏都能夠看到大提琴的身影，而對(duì)于戲曲樂隊(duì)來講，在前排使用大提琴的幾位更是戲曲樂隊(duì)中的牌面。作為大提琴演奏員以及作曲家，在戲曲音樂演奏當(dāng)中最重要的便是掌握大提琴的張力，既不能影響其它樂器的演奏，還需要發(fā)揮大提琴的優(yōu)勢以達(dá)到更好地演出效果。

一、大提琴在戲曲樂隊(duì)中的張力

（一）傳統(tǒng)戲曲下的西方元素

以贛劇為例，從明代時(shí)期開始發(fā)展，到了清代吸收了諸家的戲曲精華，融合昆曲的精髓從而發(fā)展成具有地方特色的戲曲。可以說贛劇是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合，而大提琴與我國傳統(tǒng)樂器有著極大的不同，大提琴是由西方傳入，在西方音樂史上有著極為重要的地位，作為西方樂器，被應(yīng)用于傳統(tǒng)戲曲初期難免面臨一些摩擦，后來在經(jīng)過多次探索之中開始慢慢融合，并且充分利用大提琴的優(yōu)勢彌補(bǔ)了傳統(tǒng)戲曲的不足。大提琴是一種低音樂器，音色較為雄厚，在樂隊(duì)中表現(xiàn)出極強(qiáng)的張力。就以目前我國戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀來看，大提琴在樂隊(duì)中所發(fā)揮的作用越來越重要。

（二）大提琴的張力體現(xiàn)

在每一次的演奏過程當(dāng)中，大提琴演奏家都需要注意弓速的快慢，考慮其力度是否能夠符合指揮所規(guī)定的情景當(dāng)中表現(xiàn)出來，尤其是演奏過程中不能夠出現(xiàn)噪音，這就需要考察演奏者的技巧問題。對(duì)于樂隊(duì)來講大提琴作為低音部分，需要能夠承接好樂隊(duì)其它樂器的演奏，與其它樂器能夠相互呼應(yīng)，但是也不會(huì)被其它樂器所淹沒。這對(duì)于大提琴演奏者來講是極為困難的一件事。因?yàn)闃逢?duì)當(dāng)中最先考慮的是配合，大多數(shù)的樂隊(duì)演奏之前都需要上千次的排練，為的就是將樂隊(duì)之間每一個(gè)人的配合盡可能達(dá)到完美的狀態(tài)，以此來確保樂隊(duì)演奏呈現(xiàn)出最佳效果。而大提琴演奏者更是需要考慮到與隊(duì)員的配合，這不僅僅是出于一個(gè)專業(yè)大提琴演奏者的素養(yǎng)，在樂隊(duì)演奏中考慮隊(duì)友，更是樂隊(duì)協(xié)調(diào)的問題。

其次在演奏過程中低音作為音頭爆發(fā)的主要部分，需要強(qiáng)而不爆，能夠帶動(dòng)其他樂器但是也不能夠使得人們只注意到大提琴而忽略其它樂器。還需要考慮到漸強(qiáng)演奏，許多樂隊(duì)在漸強(qiáng)演奏過程中過于機(jī)械，背離了音樂演奏的意義，并不能夠帶給人們內(nèi)心的震撼，失去了樂曲應(yīng)當(dāng)擁有的感染力。另外，在漸快演奏中容易出現(xiàn)過于公式化的情況。漸快演奏需要有一定的律動(dòng)感，能夠帶給人一種視覺和聽覺上的雙重享受，指揮官需要盡可能在特定的情境中完成漸快演奏，讓人們感受到音樂的激情。

（三）大提琴的即興伴奏能力

與交響樂隊(duì)不同，戲曲樂隊(duì)當(dāng)中缺少各聲部的配器分譜，這也就意味著大提琴演奏者需要有著較強(qiáng)的應(yīng)變能力，能夠做到即興伴奏。戲曲樂隊(duì)中大提琴演奏者不但要掌握基本的樂器演奏技巧，對(duì)旋律做到全方位的了解，“手”和“眼”能夠相互配合，而大腦也能及時(shí)做出反應(yīng)，配合演奏。這種能力大多不是天生具備的，需要長期的演奏經(jīng)驗(yàn)以及理論學(xué)習(xí)相結(jié)合，在實(shí)踐與理論中積累而成。即興伴奏不僅僅需要掌握大量的演奏技巧，還要對(duì)戲曲有一定的了解，能夠配合戲曲樂隊(duì)及時(shí)改變所要演奏的旋律。此外還需要一定的情感共鳴，用演奏者所體現(xiàn)出來的情緒帶動(dòng)觀眾，這也是大提琴在戲曲樂隊(duì)中張力的重要體現(xiàn)。

演奏者心理素質(zhì)也是其中的關(guān)鍵部分。樂隊(duì)的演奏者應(yīng)當(dāng)具備良好的心理素質(zhì)，任何一個(gè)演奏者拉出來都應(yīng)當(dāng)能夠擔(dān)任獨(dú)奏家，而部分演奏員只注重在演奏技巧上的練習(xí)，卻忽略了心理上的訓(xùn)練。好的音樂能夠經(jīng)過歲月的熏陶，在時(shí)間的流逝當(dāng)中讓人產(chǎn)生心靈上的共鳴，這需要演奏者用心去演奏，將音樂中所要表達(dá)的情感充分呈現(xiàn)在人們面前。大提琴演奏者在演奏過程中需要全身心投入其中，每一個(gè)音符都要精心設(shè)計(jì)，在提高個(gè)人演奏技巧的同時(shí)也要建立良好的心理素質(zhì)，自信優(yōu)雅地將樂曲呈現(xiàn)給觀眾。且由于演奏的場地并沒有固定的地點(diǎn)，這也就意味著演奏家需要克服對(duì)陌生環(huán)境的不適感，在日常練習(xí)中通過冥想的方式，調(diào)整呼吸，盡可能放松身心，以此來達(dá)到“人琴合一”的境界。

二、大提琴在戲曲樂隊(duì)中的空間問題

（一）思維方式上的空間局限性

我國藝術(shù)形式豐富多樣，隨著時(shí)間的洗禮被各個(gè)時(shí)代賦予了不同的演奏技巧，在傳承當(dāng)中戲曲也在不斷變化，而有些人立足于現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的傳承在思維方式上存在一定的誤差。思維定向在我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當(dāng)中是一把雙刃劍，就以樂器應(yīng)用這一方面來講，大提琴是交響樂當(dāng)中常見的樂器，但是在我國戲曲樂隊(duì)當(dāng)中卻很少出現(xiàn)，導(dǎo)致人們對(duì)于戲曲樂隊(duì)產(chǎn)生了一定的誤會(huì)，認(rèn)為戲曲樂隊(duì)的演奏樂器寥寥無幾，甚至在后來大提琴應(yīng)用于戲曲樂隊(duì)中也被質(zhì)疑其目的。這種思維定向使得人們的目光局限于固定的演奏模式當(dāng)中，缺乏了創(chuàng)新意識(shí)，這對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展造成了一定的消極影響。

隨著社會(huì)的進(jìn)步與國際交流的不斷密切，我國傳統(tǒng)文化與西方國家也有了一定的融合，這是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢，推動(dòng)了我國傳統(tǒng)樂器在西方國家的宣傳，使得更多的國家了解我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。大提琴在我國戲曲樂隊(duì)中的應(yīng)用從國家發(fā)展層面來看也是對(duì)現(xiàn)如今國際形勢的一種體現(xiàn)，是我國與其他國家和平交流的舉措之一。音樂面前無國度，任何一個(gè)優(yōu)秀的國家都不會(huì)吝嗇于在藝術(shù)上的交流，大提琴也促進(jìn)了我國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，為戲曲樂隊(duì)前進(jìn)提供了新思路。

（二）演奏形式上的空間局限

大提琴作為西洋樂器，其演奏方式與我國傳統(tǒng)樂器有著一定的差距，而人們總是習(xí)慣性的思維定向來看待某一項(xiàng)工具或者事情，這也就導(dǎo)致一些大提琴演奏者在戲曲樂隊(duì)中不知道如何演奏，單方面用原有的演奏方式來進(jìn)行，這不論是對(duì)樂隊(duì)來說還是演奏者來講都會(huì)造成分歧。正如前文所說，樂隊(duì)當(dāng)中配合是極為關(guān)鍵的，而作為西方流傳過來的一種樂器，大提琴本身在最初傳入我國時(shí)就引起了一定的爭論，尤其是當(dāng)其應(yīng)用于戲曲樂隊(duì)中更是引發(fā)了國內(nèi)外的討論。因此大提琴演奏者需要能夠盡快適應(yīng)戲曲樂隊(duì)的節(jié)奏，改變?cè)械难葑嘈问?，?dāng)然戲曲樂隊(duì)的其他演奏者也需要盡可能配合大提琴演奏者，以此來保障樂隊(duì)演奏時(shí)的默契不會(huì)受到影響。

（三）空間問題在樂隊(duì)中如何解決

首先，最重要的是大提琴演奏者需要注意解決與主旋律的交流。要想使得樂隊(duì)達(dá)到一定的默契，相互之間的配合更加完美，就需要日常進(jìn)行一定的交流。沒有對(duì)話交流便不會(huì)有織體，也就不會(huì)有合理的空間。因此不論是作曲家還是演奏者都要注重對(duì)話，可以通過多聽柴可夫斯基的音樂作品，感受其中的低音表現(xiàn)。

其次，就是休止符上的演奏，許多大提琴演奏者往往會(huì)忽略休止符在演奏當(dāng)中的連接性，尤其是在慢四拍的演奏過程中余音的時(shí)長不夠，導(dǎo)致在演奏過程中會(huì)出現(xiàn)一些與主旋律相違背的聲音。最后音度上的控制也很重要，在演奏過程中一些演奏家會(huì)出現(xiàn)無端發(fā)力的現(xiàn)象，導(dǎo)致旋律變得僵硬，出現(xiàn)破音、爆音的現(xiàn)象，影響整個(gè)樂隊(duì)的演奏效果。以此在表現(xiàn)空間當(dāng)中需要盡可能注重音色的唯美以及音量的控制。

三、大提琴在戲曲樂隊(duì)中的實(shí)踐發(fā)展

我國傳統(tǒng)文化包羅萬象，有著極強(qiáng)的包容性，而對(duì)于西方流傳進(jìn)來的大提琴也同樣適用。大提琴要想能夠真正融入到戲曲樂隊(duì)當(dāng)中，最重要的便是立足本土，在不改變大提琴的本質(zhì)上進(jìn)行一定的創(chuàng)新，使其能夠更好地與傳統(tǒng)樂器相融合。對(duì)于大多數(shù)的大提琴演奏者來說，演奏方式是一個(gè)極為頭疼的問題，因?yàn)槲覈c西方國家無論是演奏形式上還是樂器表現(xiàn)上都有著較大的差異，其中所要表達(dá)的情感也有所不同。受到社會(huì)發(fā)展背景以及人們的傳統(tǒng)價(jià)值觀影響導(dǎo)致在演奏當(dāng)中難免會(huì)出現(xiàn)較大的分歧。而大提琴在戲曲當(dāng)中的實(shí)踐也是中國傳統(tǒng)文化與西方元素融合的一種形式，而既然雙方相互選擇，就必須作出一定的改變，尤其是大提琴演奏者，需要在立足于本土的前提下對(duì)演奏方式以及相關(guān)技巧進(jìn)行創(chuàng)新，以此推動(dòng)中國傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展。

其次，雖說大提琴在我國戲曲樂隊(duì)當(dāng)中已經(jīng)有了半個(gè)世紀(jì)之久，但是西洋樂器對(duì)于本土實(shí)踐的研究并沒有得到很好的發(fā)展。其中最主要的原因是：從藝術(shù)發(fā)展歷史角度以及演奏方式來看，大提琴都不屬于我國的傳統(tǒng)樂器，許多人在看待大提琴上也不會(huì)將其與我國傳統(tǒng)樂器相提并論，導(dǎo)致以大提琴為主的西洋樂器在我國處于一個(gè)尷尬的地位。大提琴本身具有較強(qiáng)的藝術(shù)美感，但是由于一些大提琴演奏者在表演的過程中過于重視自身感受，在發(fā)揮其技巧的當(dāng)中沒有過多考慮樂隊(duì)的配合，導(dǎo)致伴奏效果并不理想，還會(huì)造成人們對(duì)于大提琴的誤解。因此，對(duì)于大提琴在戲曲樂隊(duì)中的應(yīng)用需要更多地考慮到樂隊(duì)的配合，在實(shí)踐當(dāng)中磨練其配合的默契，以此進(jìn)一步擴(kuò)大戲曲樂隊(duì)中對(duì)低音樂器的研究，促進(jìn)戲曲樂隊(duì)的完善。

四、結(jié)語

大提琴在應(yīng)用于我國傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)當(dāng)中就為我國的戲曲發(fā)展提供了新的動(dòng)力。而大提琴在戲曲樂隊(duì)中的應(yīng)用為戲曲樂隊(duì)的發(fā)展提供了新的思路，在未來發(fā)展過程中也要更加注重創(chuàng)新，重視解決大提琴在戲曲樂隊(duì)中的張力和空間問題。也要注重戲曲的創(chuàng)新，可以更好地滿足人民群眾的精神文化需求，更加吸引觀眾的關(guān)注，從而不斷推動(dòng)我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展。