林奕華

七月“一一重構(gòu)：楊德昌”展覽開幕那天來(lái)看兩場(chǎng)講座，十月閉幕的今天聽著安保人員敦促大家離場(chǎng)，這三個(gè)月何其來(lái)去匆匆。

日記，書信，筆記，文章，企劃書，劇本，故事大綱，角色介紹，還有繪畫，唱歌，閱讀，念書……不太可能像這次展覽般，讀到這等數(shù)量的資料及素材，雖然一切還很“片面”，但已打開更多角度認(rèn)識(shí)楊得昌的為人與創(chuàng)作：文化評(píng)論人，現(xiàn)象觀察家，影像創(chuàng)造者，全方位的“（電影）作家”。

有三件事倒是被我確定了：一、他本應(yīng)是現(xiàn)代華文劇場(chǎng)里重要的名字；二、歷史、文化、社會(huì)之未來(lái)于他是女性和陰性的；三、他一直在處理心中那永遠(yuǎn)的少年。

楊德昌的電影提出的問號(hào)：我們之中，有誰(shuí)會(huì)把它繼續(xù)問下去？

開幕第二天舒琪在講座上指出，《海灘的一天》的策略，乃承接七十年代瓊瑤式文藝片市場(chǎng)，果然取得靚麗的票房佳績(jī)。若說(shuō)拿下女性觀眾市場(chǎng)是文藝片的商業(yè)性所在，后來(lái)的楊德昌，卻是從這條路的一端走到另一端：夢(mèng)幻不再，尋找真實(shí)。

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、社會(huì)發(fā)展的新舊交替，楊德昌的七部半電影（加上電視劇《浮萍》），都留下了他對(duì)女性在經(jīng)濟(jì)地位與自我發(fā)現(xiàn)上的進(jìn)程，反之，男性如德偉、阿隆、李立中、張舉、小明、阿欽、Winston 陳、NJ，每一部中的男主角，由初入社會(huì)到為人父親，沒有一個(gè)不是失落迷惘，故此便能解釋，少年如小四，紅魚/香港/綸綸（《麻將》）、 胖子（《一一》）為何沒有“父親”作為楷模。

楊的七部半電影那么重要，于我，是他深刻地挖掘了華語(yǔ)電影，尤其商業(yè)類型片中最不觸碰的“父親缺席”。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的這個(gè)創(chuàng)傷，使父權(quán)在男性的成長(zhǎng)史上形成更為復(fù)雜的陰影，它既影響著兒子，女兒亦不能幸免，《青梅竹馬》中父親在飧桌上丟了一只匙羮，看也不看便拿起女兒的來(lái)吃湯，此時(shí)鏡頭被放在低于坐著的女兒的膝蓋的位置，我們看見她默默彎下腰去撿那只匙羹。

當(dāng)然還有《牯嶺街少年殺人事件》中，跟隨傭人母親飄泊的小明，《一一》中為了安定而以結(jié)婚為事業(yè)的NJ初戀情人，等等。楊德昌電影中的女兒們除了小明，都生存下來(lái)了，生存，乃經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，可見在主見或?qū)τ谥黧w性的追求上，這些女性都以務(wù)實(shí)為主。

《海灘的一天》是瓊瑤式文藝片——由三廳（飯廳、咖啡廳、歌廳）過渡到兩廳（拿掉歌廳），再讓兩位女主角一個(gè)遠(yuǎn)離家庭，一個(gè)走進(jìn)社會(huì)，都是擺脫“我父、我夫、我子”的“三步一生”，所以片末當(dāng)青青目送佳莉的背影，林敏怡譜曲的配樂響起，電影的收尾，雖然不是有情人終成眷屬，卻也見證了自己跟自己團(tuán)圓。

但重點(diǎn)是，下一部《青梅竹馬》中的阿貞，亦將和脫胎換骨后的佳莉一樣干練，只是，她是不是就是青青口中的“我沒有問后來(lái)海灘上發(fā)生了什么事，它已經(jīng)不重要了，因?yàn)榧牙蛞呀?jīng)成為了‘完美婦人’”？

在展覽來(lái)到閉幕一刻，場(chǎng)館所有燈光亮起，正好我就站在《海灘的一天》的尾聲。當(dāng)現(xiàn)實(shí)照進(jìn)理想，我最感受到的是，楊德昌的電影提出的問號(hào)：我們之中，有誰(shuí)會(huì)把它繼續(xù)問下去？所有的展品，要回到收藏的地方了。什么時(shí)候再見？誰(shuí)將再見它們？

我來(lái)過四次，我也在看周圍的觀眾，年輕人好多，有年紀(jì)的人也好多。不期然覺得跨越時(shí)空很微妙，二三十年前，在他的電影前你是怎樣的？二三十年后，在他的電影前你又是怎樣的？

大門關(guān)上，臨別依依，想起《梁祝的繼承者們》中的一首歌《你有在美術(shù)館哭過嗎？》，原來(lái)不只是首歌。