王 歡

(許昌學(xué)院鈞瓷文化與產(chǎn)業(yè)研究中心 河南 許昌 461000)

近年來,隨著人們審美需求的提高,針對鈞瓷的相關(guān)研究在不斷增多,不過大多偏重于制作工藝的研究,工藝制作與學(xué)術(shù)理論研究脫節(jié),限制了對鈞瓷美學(xué)思想深層次的探索。把鈞瓷放在歷史大背景下研究其美學(xué)思想的演變,可以說是一個理論創(chuàng)新。鈞瓷有別于其他瓷器的獨特美學(xué)價值,在于其獨創(chuàng)的銅氧化劑著色制瓷法,為我國陶瓷工藝、陶瓷美學(xué)開辟了一個新的境界,對后世各類窯變花釉,釉里紅等工藝奠定了堅實的技術(shù)基礎(chǔ)。鈞瓷的高溫窯變過程是難于人為控制的,因此方成奇妙天成的窯變之奇,絢爛多姿的釉色之美,難以言說的意境韻味。鈞瓷美學(xué)思想在萌芽、發(fā)展、成熟、衰落和煥發(fā)新生機(jī)的過程中經(jīng)歷了漫長的歲月,深受中華傳統(tǒng)文化的影響,蘊含著深厚的中國哲學(xué)思想,傳達(dá)了中華民族獨樹一幟的藝術(shù)特征,體現(xiàn)了中國瓷器工藝美學(xué)的獨有的、無可取代的美。一件鈞瓷制器,有幾十道工藝,制作工藝在歲月的流逝中逐漸趨于圓滿,鈞瓷美學(xué)思想在時光的進(jìn)程中也逐步演化。本文擬以歷代鈞瓷美學(xué)思想的歷史演變及其時代特征,更深入的理解鈞瓷內(nèi)蘊其中的美學(xué)精神和中國傳統(tǒng)美學(xué)思想。

1 鈞瓷美學(xué)思想溯源

人類文明歷史的演變從來不是柔和的流水般潺潺流過,相反,文明的進(jìn)化是伴隨著激烈的斗爭而前行。中國美學(xué)思想伴隨著人類歷史不斷傳承和發(fā)展,形成了博大的中國美學(xué)的思想脈絡(luò)。從中國原始社會的圖騰之美到傳說中的夏鑄九鼎中青銅的獰厲之美,再到先秦理性之美、楚漢的浪漫之美、魏晉風(fēng)度之美、佛陀市容下的虛幻之美、盛唐磅礴之美、宋元的意境之美、明清的世俗文藝之美,現(xiàn)代的潮流之美。美的流動在每個朝代有著顯著的特點,但應(yīng)正視同一社會、時代、階級也存在著截然不同、彼此對立的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)流派。因此對于鈞瓷美學(xué)思想的討論,要放在歷史中去探求答案,查找因果邏輯關(guān)系,為現(xiàn)代鈞瓷美學(xué)精神與美育研究提供內(nèi)在動力。

從新石器時代到漢代,中華民族在這段漫長的時間里沉淀了豐富的美學(xué)思想。文字出現(xiàn)之前,美從人類制造的工具、身體的裝飾、生活環(huán)境的自主改善,生活器具的美化中誕生。這些行為和意識是人類藝術(shù)與美學(xué)思想的起源。中國傳統(tǒng)之“美”,體現(xiàn)了古人對美的自覺意識和觀念。從《詩經(jīng)》、《周易》、《樂記》、《論語》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》、《呂氏春秋》,以至《淮南子》中,皆可從中覺察到內(nèi)蘊其中的中國美學(xué)思想。

中國美學(xué)思想發(fā)端于春秋戰(zhàn)國,承續(xù)諸子百家,融會而成,其中儒家、道家以及后來的佛家(禪宗)影響最為顯著。中國美學(xué)思想融各家之長,是多元統(tǒng)一的,本文基于鈞瓷的特性,單以道家代表人物老子的哲學(xué)思想來論證鈞瓷內(nèi)蘊其中的美學(xué)特性與制器技巧。道家哲學(xué)思想經(jīng)過稷下學(xué)宮的黃老學(xué)派、莊子學(xué)派、秦漢黃老道家、魏晉玄學(xué)新道家等發(fā)展。在中國音樂、繪畫、文學(xué)、雕塑、陶瓷等各方面的影響,占據(jù)了主導(dǎo)地位,對中國藝術(shù)審美有著深遠(yuǎn)影響。由此要探討對鈞瓷設(shè)計思想的影響,剖析鈞瓷美學(xué)的精髓也要由老子對美的思考開始。

老子美學(xué)思想研究及其思想對后世手工藝制作中設(shè)計思維的影響更是缺乏深入的探究。在中國對美的傳達(dá)一直是對整體感知中體悟的,傳統(tǒng)審美是意象思維的呈現(xiàn),是以主體的情感意識為主要內(nèi)容。因此,老子說:“道可道,非常道?！笨鬃诱f:“予欲無言?！敝袊鴮唧w的美的表達(dá),講到深處,便以虛體的氣為主,“文以氣為主”(曹丕),畫“以氣韻生動為第一”(謝赫),書法講“神采為上,形質(zhì)次之”(王僧虔),其他各美,莫不如此。因此以老子思想來闡釋鈞瓷“入窯一色,出窯萬彩”、“鈞瓷無對,窯變無雙”、“千鈞萬變,意境無窮”的鈞瓷自然靈性和天成之美,是后世鈞瓷設(shè)計對老子美學(xué)思想的繼承與發(fā)揚。

《老子》中有言:“埏埴以為器,當(dāng)其無,有器之用[1]?！焙由瞎?“埏,和也;埴,土也。謂和土以為器也?！薄昂屯痢笔瞧鞯拈_始,或許是石器時代人無意之舉或許是為了玩樂或許是為了生活的某種需要,當(dāng)把和好的泥土經(jīng)火烘烤后,陶器出現(xiàn)了。陶器的發(fā)明猶如一道光,照亮了人類的智慧,開創(chuàng)了人類最早利用化學(xué)變化改變天然物質(zhì)原始狀態(tài)的始端。陶器的出現(xiàn)不僅改變著人們的生活方式,更是人類從蒙昧的原始狀態(tài)向文明的轉(zhuǎn)化,代表著人類開始有意識地創(chuàng)造新材質(zhì)的實踐活動。在這之后,陶器漸漸成為人類生活用品,不僅承擔(dān)著實用的功能,還具有著審美和祭祀的作用。

《禮記·月令》:“仲冬之月,乃命大酋,秫稻必齊,麴蘗必時,湛熾必潔,水泉必香,陶器必良,火齊必得,兼用六物,大酋監(jiān)之,無有差貸?！仓俣隆程掌鞅亓?火齊必得[2]。”《禮記·月令》雖是在訴說仲冬之月的所行之事,但作為重要六物之一的良陶也是關(guān)鍵之處,如無載物之器,酒無所乘,如非良器,酒也無成。陶瓦器具一定要精良,火候必須掌握得恰到好處,所有這些都要符合規(guī)定,不能有差錯。儒家重“禮”,以陶為禮器的時期只有戰(zhàn)國時期,不過這短短的200多年卻使陶器的工藝水平達(dá)到了一個質(zhì)的變化。老子中有言“天下萬物生于有,有生于無[1]”,世間萬事萬物自有形的物質(zhì)中生發(fā)而出,而有形的物質(zhì)生于無這個本體之中,有無之間互轉(zhuǎn)互換、相生相消。王弼注“天下之物,皆以有為生。有之所始,以無為本。將欲全有,必反於無也[3]。”道是虛無的,是產(chǎn)生有形物的根源,因此才有埏埴以為器,當(dāng)其無,有器之用?！捌鳌睘闊o的外在呈現(xiàn),是無的承載空間,無是“有”之用的必要條件。

道家的美學(xué)思想從文化層面影響了之后以其為根源延伸出的審美支流。比如之后的魏晉玄學(xué)的興起,對當(dāng)時的美學(xué)思想產(chǎn)生了深刻的影響,此時方開始了深入而具體的美學(xué)問題探討研究,且擴(kuò)大到藝術(shù)的各個門類與領(lǐng)域。宗白華在《美學(xué)散步》中說到,一個時代的藝術(shù)美理念,是該時代美學(xué)發(fā)展的核心和靈魂[4]。魏晉南北朝時期的藝術(shù)美理念,則是該時代美學(xué)作為“中國美學(xué)大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵”。這個時期同樣是中國歷史上社會的動蕩期,門閥士族的崛起,審美藝術(shù)也隨著階級力量的改變而轉(zhuǎn)變。儒學(xué)日漸“隱退”,以老子和莊子為精神內(nèi)核的玄學(xué)日漸興盛,開始了崇無御有、貴我輕物、主情超理的人格本體論體系。魏晉南北朝的動蕩,以及五胡十六國的戰(zhàn)亂頻發(fā),致使陶瓷的審美藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了停滯期。不過,這個時期卻為瓷器成熟后的沉淀積累提供了冷靜期,雖然在瓷器的藝術(shù)審美上沒有變化。但是工匠對裝燒技術(shù)、窯爐結(jié)構(gòu)的改良、施釉技術(shù)、胎釉原料的選取、胎體成形等進(jìn)行了新的技術(shù)改進(jìn),大大的推動了瓷器生產(chǎn)制作工藝,為之后唐宋鈞瓷美學(xué)思想的發(fā)展成熟奠定了基礎(chǔ)。

2 唐朝鈞瓷美學(xué)思想:奠基期

范文瀾先生的《中國通史》中有言:“唐文化不僅是中國封建文化的高峰,也是當(dāng)今世界文化的高峰。盛唐時代,政通人和,經(jīng)濟(jì)昌盛,百業(yè)俱興。百花盛開的唐文苑,曾涌現(xiàn)出了王維、李白、杜甫等一大批杰出的詩人,產(chǎn)生了畫圣吳道子、書法家顏真卿、懷素等一大批藝術(shù)大家,創(chuàng)造了敦煌千佛洞、龍門石窟等輝煌的雕塑成就……[5]”此種文化背景之下,為陶瓷審美藝術(shù)奠定了深厚的文藝歷史與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),同時為鈞瓷的誕生提供了歷史機(jī)遇。鈞瓷誕生之初就是集合了陶瓷工匠精湛的技術(shù)、古樸典雅的形制美學(xué)、色彩繽紛的釉色和格調(diào)高雅的藝術(shù)裝飾效果。另鈞瓷美學(xué)思想中還承載了皇家與歷代文人士大夫的審美趣味。唐代的商品貿(mào)易和文化交流空前活躍,當(dāng)時的都城長安有中外商賈“二百二十行”之多。各國的使臣商旅云集在此,長安已經(jīng)成為一個國際性的開放城市。它既是“絲綢之路”的策源地,也是文化交流的圣殿。從思想意識上說,大唐并不“獨尊儒術(shù)”,而是儒、佛、道三教并舉。就其積極的一面而言,它增進(jìn)了政治的開放和民族的融合,促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文藝的繁榮。正是唐朝開放包容的文化態(tài)度,發(fā)達(dá)的商業(yè)貿(mào)易,促進(jìn)了陶瓷手工藝技術(shù)的提升和審美意識的成熟,為鈞瓷的誕生提供了豐沃的土地。

唐朝鈞瓷美學(xué)思想的形成來自于對外商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá),不僅出口大量精美的陶瓷器,更是與其他邦國相互商業(yè)往來中,文化與藝術(shù)設(shè)計思想的交流,大大豐富了藝術(shù)形式,具有了異域元素。同時在商業(yè)發(fā)達(dá)之時,銅制貨幣數(shù)量大增,更多的銅進(jìn)入了貨幣流通市場,官方也開始禁止以銅制作生活用具,陶瓷器遂成為人們?nèi)粘Ｉ钣闷啡〈算~制品。隨著陶瓷器生產(chǎn)制作的增加,人們對陶瓷器的審美需求也在不斷提高,這種背景下,極具審美價值和實用作用的鈞瓷開始出現(xiàn)了萌芽。20世紀(jì)60年代,考古工作者在郟縣、魯山、禹州一帶發(fā)現(xiàn)了大量唐代花釉瓷器,這些唐代花釉瓷器大多造型豐滿,以生活實用為主,主要有壺、罐、瓶、盤、腰鼓形器,其中腰鼓形器最為獨特,是唐代花瓷的代表。國內(nèi)很多學(xué)者認(rèn)為,花瓷器就是鈞瓷的開端,并將唐代花瓷器稱之為唐鈞。唐人南卓的《羯鼓錄》中即有“不是青州石末,就是魯山花瓷”的記載,魯山花瓷是一種高溫窯變釉瓷,通過特殊的工藝,可燒制出黑、白、藍(lán)三色于一器的瓷器,改變了唐代瓷器青、白、黑單一釉色的局面。在禹州市神垕鎮(zhèn)下白峪村和萇莊鄉(xiāng)等地,先后出土黑、褐釉高溫窯變花瓷,被稱為“唐花釉瓷這種藍(lán)斑彩釉乳濁度高,呈月白或天藍(lán)色,有一定的流動性,活潑多變,似有意,似無意,似有形,似無形,淋漓酣暢,變幻莫測,為后來的鈞釉彩斑開啟了先河。魯山花瓷又名“唐代鈞瓷”、“黑唐鈞”,魯山位于現(xiàn)在的平頂山境內(nèi),平頂山與禹州地理位置相距并不遠(yuǎn),因此在工藝制作和美學(xué)思想上一脈相承。

3 宋朝鈞瓷美學(xué)思想:成熟期

北宋時期因“本朝以定州白瓷有芒,不堪用,遂命汝州造青窯器”的背景下,中原大地的禹州誕生了一種很獨特的鈞窯瓷器。在4 000年前,禹州是大禹的封地,禹之子啟在鈞臺宴會天下諸侯,“鈞窯”也因鈞臺而得名。宋徽宗時在鈞臺附近建立官窯,燒造御用瓷器,此窯即被稱之為鈞臺窯,簡稱鈞窯,鈞窯之瓷即謂鈞瓷,由此,鈞瓷之名成為了中國瓷器工藝美術(shù)史上的一顆耀眼明珠。宋朝鈞瓷是工匠們博采眾長,在唐代花瓷的燒制基礎(chǔ)上,經(jīng)過潛心研究,利用當(dāng)?shù)卦?在青瓷釉中加入少量銅質(zhì),成功燒制出了高溫窯變鈞紅釉色,這就是最早的鈞瓷。宋朝鈞瓷在釉色中的創(chuàng)新,為中國陶瓷美學(xué)思想境界的提高做出了重要的貢獻(xiàn)。

結(jié)合我國瓷器演變史,自原始瓷至宋朝瓷器,都是以氧化鐵著色的青釉體系燒制的青瓷為主。宋朝鈞瓷卻創(chuàng)造性的用銅氧化物為著色劑,燒制而成銅紅釉,開辟了中華民族陶瓷美學(xué)新境界。如宋鈞的海棠紅和玫瑰紫的釉色,獨具魅力,打破了青釉瓷的統(tǒng)治地位,為后世釉色的豐富變化打下了基礎(chǔ)。著名陶瓷學(xué)者葉喆民更是對宋鈞瓷贊溢有嘉:“鈞窯的釉色千變?nèi)f化,有天青、天藍(lán)、藍(lán)灰、灰綠、蔥綠、黃綠、墨綠以及月白、紫紅、玫瑰紫、丁香紫等多種……北宋時已名聞遐邇,且為宮廷燒造貢品……一般器物多施滿釉,釉質(zhì)肥厚,常常在釉面下出現(xiàn)不規(guī)則的流線,人稱‘蚯蚓走泥紋’。有的滯留著氣泡造成的凹痕,俗稱‘橘皮’‘棕眼’,有的還染以或深式淺的紫、紅色,自然暈散式斑或滿布全體,變化莫測,妙趣無窮,因此廣泛博得了人們的喜愛,并且曾為當(dāng)時的皇室燒造部分的精致制品,至今仍有尊、盒、洗、碗、瓶等流散于世為人所寶藏。”葉喆民先生從器形及釉色的角度,歸納了宋代鈞瓷的外在特征,充分肯定了宋鈞的藝術(shù)品質(zhì),在審美高度上對宋鈞做出了準(zhǔn)確的評判。

宋鈞美學(xué)思想在宋朝進(jìn)入成熟期,是在學(xué)習(xí)和繼承前代各地瓷器美學(xué)思想精華的基礎(chǔ)上,融合的結(jié)晶。宋朝意識形態(tài)與生活方式的變化促進(jìn)了鈞瓷的發(fā)展,孕育了鈞瓷獨特的藝術(shù)風(fēng)格。宋代崇古尚禮,視祭祀為國之大事,主流文化倡導(dǎo)理學(xué)、禪宗與道文化,使得宋鈞器具追求古樸,崇尚雅致。宋鈞對中國陶瓷史的價值體現(xiàn)在,創(chuàng)造性地?zé)煦~紅釉、獨特的乳濁效果、獨特的窯爐技術(shù),正因如此才能形成宋鈞獨有的藝術(shù)魅力和美學(xué)思想。宋朝形成了五大名窯和六大窯系為代表的的瓷器品類生產(chǎn)體系,是中國陶瓷發(fā)展史上最輝煌的時期。宋鈞以自身獨具的藝術(shù)特點和美學(xué)魅力,把瓷器審美提高到天人合一之境,對后世瓷器美學(xué)思想的建立影響深遠(yuǎn)。

4 金元代鈞瓷美學(xué)思想:轉(zhuǎn)變?nèi)诤掀?/h2>

金代鈞瓷雖然制作樸質(zhì)粗狂,渾厚敦實,不過鈞瓷美學(xué)思想?yún)s體現(xiàn)了自由灑脫,崇漢復(fù)古的情緒。金、元時期的鈞瓷制作工藝依然是對宋代鈞窯工藝的繼承和延續(xù),在外在審美上有著時代的烙印及本民族特色,與宋鈞有著明顯差別。金代的鈞瓷雖說沿用了宋代技術(shù),但制作燒制工藝比較粗糙,器型方面,也多以生活用器為主,如雙系罐、綬帶壺、碗等。這個時期,北方各窯仍競相仿制,北方鈞瓷逐漸趨于衰落,而江南地區(qū)仿鈞瓷又悄然興起,蔚然成風(fēng)。江西景德鎮(zhèn)燒制的銅紅釉,其呈色原理顯然與宋鈞銅紅釉一脈相承,甚至成為明清時期寶石紅、霽紅、郎窯紅、美人醉等釉色品種的濫觴。

鈞窯對其他瓷器釉料的研發(fā)有重要的啟發(fā)作用,釉里紅就是受其啟發(fā),采用銅氧化物的著色劑在元代燒制而成。元代是蒙古族建立的政權(quán),有著自己獨特的審美習(xí)慣,因此元鈞多大型器物、胎質(zhì)粗糙,釉面多棕眼,光澤較差,藝術(shù)美學(xué)影響力遠(yuǎn)遜于宋鈞。盡管鈞瓷美學(xué)思想在此時有所停滯乃至衰落,但是元代制瓷工藝在中國陶瓷史上仍然占有極為重要的地位,鈞瓷燒造已成為一個窯系。元代的鈞窯,在前代的基礎(chǔ)上,仍繼續(xù)生產(chǎn)傳統(tǒng)品種。而且因為外銷瓷的增加,生產(chǎn)規(guī)模普遍擴(kuò)大,大型器物增多,燒造技術(shù)也更加成熟。元代鈞瓷生產(chǎn)在繼承宋、金舊制的基礎(chǔ)上逐步有所發(fā)展,地方名窯產(chǎn)品的燒制范圍較前擴(kuò)大,鈞窯類型制品,遍及河北、河南、山東、山西與內(nèi)蒙古一帶。

元鈞巧妙地利用了色彩中色相對比的原理,傳承了宋鈞的“窯變”色彩的豐富性,雖然有人工制作的痕跡,與自然窯變形成的釉面色彩有一定的差距。但是,由于其色相對比的反差,紅色與藍(lán)色的對比,冷色與暖色的異同,仍然能夠形成強(qiáng)烈的視覺沖擊和美學(xué)效果,給人們帶來強(qiáng)大的震憾,為鈞瓷美學(xué)思想的豐富提供了更多探索資源。宋代鈞瓷主要是以釉色裝飾為主,極少見其它裝飾法,如鼓釘洗則是較為特殊的一例。而元代鈞瓷,除采用色釉裝飾外,還把堆貼花鏤雕等裝飾手法引進(jìn)到元鈞制作技術(shù)中,把蓮花、獸面、龍首等一些吉祥而富有寓意的圖案融放到鈞瓷的裝飾中去,使鈞瓷的裝飾更加豐富多彩。

5 明清鈞瓷美學(xué)思想:停滯期

明清時期,制瓷中心開始向南轉(zhuǎn)移,南北審美思想差異巨大,彩瓷得到巨大的發(fā)展,器物造形型,紋飾繁多而精美,北方諸多名窯逐漸衰退,鈞窯基本停燒。在中國陶瓷發(fā)展史上,宋與明清可說是兩個“集大成”的時代。兩宋(包括與之并世的遼、西夏.金等王朝)的最大亮色,一言以蔽之,是窯業(yè)的大發(fā)展、大格局、大繁榮。明清的突出成就,則主要體現(xiàn)在“一枝獨秀”的景德鎮(zhèn)瓷器上,代表性品種是那些五光十色的彩瓷,如青花、五彩、粉彩以及各種色釉瓷器等。在中國人的審美心理中,這2種美感或有著境界高低的不同,這樣“芙蓉出水”的宋瓷比之于“錯采鏤金”的明清瓷往往更受推崇。只是這兩種美感的關(guān)系并非對立,而是并行不悖目互為周濟(jì)與參融。

明萬歷三年,明神宗朱羽鈞因避諱,改鈞州為禹州,并勒令停止鈞瓷生產(chǎn),自此鈞瓷停燒。到了清代,特別是雍正、乾隆時期,經(jīng)濟(jì)一度繁榮,南方瓷業(yè)的發(fā)展達(dá)到了歷史的頂峰,景德鎮(zhèn)一度成為全國的瓷業(yè)中心,雍正時期,在景德鎮(zhèn)設(shè)立御窯廠,仿燒鈞窯器。據(jù)清人陳元龍《格致鏡原》卷三十六《珍寶五》記載:“至唐始尚窯器,厥后有柴、汝、官、哥、定、龍泉、均州、章生、烏泥、宣成等窯,而品類多矣[6]?！鼻宄挠G廠督陶官唐英曾赴禹州走訪鈞窯,尋求鈞瓷燒制技術(shù),百感嘆息,作詩曰:“玫瑰翡翠倘流傳,搜物探寶尋故老?！笨梢姰?dāng)時神垕鈞窯已很稀少。晚清時,鈞瓷復(fù)蘇,到光緒三十年(1904年),神垕鎮(zhèn)燒制鈞瓷者已有10余家。鈞瓷曾經(jīng)得到較大發(fā)展,品質(zhì)也有很大提升。

6 近現(xiàn)代鈞瓷美學(xué)思想:創(chuàng)新變革期

民國時期因戰(zhàn)亂、災(zāi)荒頻繁,藝人外流,鈞瓷生產(chǎn)舉步維艱,趨于停產(chǎn)狀態(tài)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后,隨著中國經(jīng)濟(jì)的騰飛和收藏?zé)岬纳郎?人們對中國鈞瓷的認(rèn)識更加豐富,國際國內(nèi)對鈞瓷的需求激增,鈞瓷的生產(chǎn)和發(fā)展遇到了千載難逢的機(jī)遇。在此期間,鈞瓷無論是在生產(chǎn)規(guī)模和營銷,還是在燒制技術(shù)和造型上,都有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。在此期間,鈞瓷藝人在研究繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作出一大批具有民族特色和時代精神的鈞瓷精品,許多優(yōu)秀作品作為國禮和珍品,走出國門,走向世界。傳統(tǒng)的鈞瓷主要體現(xiàn)了實用性和觀賞性。以宋鈞為例,宋代的鈞瓷造型主要有碗、盤、碟、洗、瓶、壺、渣斗、爐等,這些鈞瓷勻稱秀美、厚重大氣,在中國陶瓷史上占有十分重要的地位。當(dāng)代社會恢復(fù)發(fā)展鈞瓷,僅僅靠較為單一的仿古傳統(tǒng)造型是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)代人的審美需求的。突破傳統(tǒng)美學(xué)觀念,是鈞瓷涅槃重生的必由之路。20世紀(jì)90年代以來,鈞瓷藝人突破了碗、盤、洗、鼎、尊等生活用品和祭祀用品的范疇,大膽地把動物、植物、人物、景物都納入了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野。如十二生肖、四大美人、五百羅漢、中秋月亮等造型,深受人們的喜愛。。鈞瓷原有“鈞不塑人”之說,如今早已打破,藝術(shù)家創(chuàng)作的古代人物鐘馗、關(guān)公、老子、曹操、觀音,當(dāng)代人物毛澤東、周恩來、劉少奇等,都以形象生動、逼真?zhèn)魃竦乃囆g(shù)魅力,感染了人們,使鈞瓷創(chuàng)作的領(lǐng)域更加廣闊。

新中國成立后,在黨和政府的高度重視下,鈞瓷的生產(chǎn)工藝水平得到了顯著的提升,造型更為華美高貴,文化內(nèi)涵更為豐富,達(dá)到了新的高度,多次作為國禮贈送各國政要,成為了中華文化的亮麗名片。2008年,鈞瓷燒制技藝入選國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,為鈞瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。中央高度重視傳承和弘揚傳統(tǒng)文化,對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更是建立了完善的保護(hù)體系。自鈞瓷燒制技藝被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來,鈞瓷藝術(shù)得到了很好的保護(hù)和傳承。鈞瓷作為中華瓷器藝術(shù)的代表,更是作為國禮贈送給世界各國友人。在國家倡導(dǎo)“—帶一路”戰(zhàn)略格局下,鈞瓷藝術(shù)必將能在新的歷史時期獲得更好的傳承和發(fā)展,作為中華文化的重要載體和亮麗名片,在歷史的長河中閃耀奪目的光輝。

綜上所述,美是千姿百態(tài)的,也是發(fā)展變化的,對于鈞瓷來說,只有不斷地探索發(fā)展,才能更加豐富多彩,才能滿足人們?nèi)找嫣岣叩膶徝佬枨?。在?chuàng)作鈞瓷作品時,不能排斥傳統(tǒng)的、古典的美學(xué)思想,相反,要從中國歷代鈞瓷美學(xué)思想中吸取營養(yǎng),開闊設(shè)計思維,豐富自己的創(chuàng)作。反過來,在創(chuàng)作鈞瓷作品時也不能完全困于古典鈞瓷美學(xué)思維內(nèi),也要大膽解放思想,建立當(dāng)代鈞瓷美學(xué)的認(rèn)識能力和審美評價能力,凝聚新的美學(xué)思想?！吨芤住は缔o上》有文:“形而上者謂之道,形而下者謂之器[7]。”“道”和“器”是陰陽互生共根的關(guān)系,無道,則不成器,沒有器,便無以載道。當(dāng)下的社會環(huán)境和主流的審美理念影響并決定著鈞瓷走向。鈞瓷想重現(xiàn)宋鈞的繁榮,需要重建當(dāng)代消費者的生活態(tài)度和美學(xué)思想,才能以有形的鈞瓷制器探究未來美學(xué)思想演化出的“道”。