王 歡

(許昌學(xué)院鈞瓷文化與產(chǎn)業(yè)研究中心 河南 許昌 461000)

近年來(lái),隨著人們審美需求的提高,針對(duì)鈞瓷的相關(guān)研究在不斷增多,不過(guò)大多偏重于制作工藝的研究,工藝制作與學(xué)術(shù)理論研究脫節(jié),限制了對(duì)鈞瓷美學(xué)思想深層次的探索。把鈞瓷放在歷史大背景下研究其美學(xué)思想的演變,可以說(shuō)是一個(gè)理論創(chuàng)新。鈞瓷有別于其他瓷器的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值,在于其獨(dú)創(chuàng)的銅氧化劑著色制瓷法,為我國(guó)陶瓷工藝、陶瓷美學(xué)開辟了一個(gè)新的境界,對(duì)后世各類窯變花釉,釉里紅等工藝奠定了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。鈞瓷的高溫窯變過(guò)程是難于人為控制的,因此方成奇妙天成的窯變之奇,絢爛多姿的釉色之美,難以言說(shuō)的意境韻味。鈞瓷美學(xué)思想在萌芽、發(fā)展、成熟、衰落和煥發(fā)新生機(jī)的過(guò)程中經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月,深受中華傳統(tǒng)文化的影響,蘊(yùn)含著深厚的中國(guó)哲學(xué)思想,傳達(dá)了中華民族獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特征,體現(xiàn)了中國(guó)瓷器工藝美學(xué)的獨(dú)有的、無(wú)可取代的美。一件鈞瓷制器,有幾十道工藝,制作工藝在歲月的流逝中逐漸趨于圓滿,鈞瓷美學(xué)思想在時(shí)光的進(jìn)程中也逐步演化。本文擬以歷代鈞瓷美學(xué)思想的歷史演變及其時(shí)代特征,更深入的理解鈞瓷內(nèi)蘊(yùn)其中的美學(xué)精神和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想。

1 鈞瓷美學(xué)思想溯源

人類文明歷史的演變從來(lái)不是柔和的流水般潺潺流過(guò),相反,文明的進(jìn)化是伴隨著激烈的斗爭(zhēng)而前行。中國(guó)美學(xué)思想伴隨著人類歷史不斷傳承和發(fā)展,形成了博大的中國(guó)美學(xué)的思想脈絡(luò)。從中國(guó)原始社會(huì)的圖騰之美到傳說(shuō)中的夏鑄九鼎中青銅的獰厲之美,再到先秦理性之美、楚漢的浪漫之美、魏晉風(fēng)度之美、佛陀市容下的虛幻之美、盛唐磅礴之美、宋元的意境之美、明清的世俗文藝之美,現(xiàn)代的潮流之美。美的流動(dòng)在每個(gè)朝代有著顯著的特點(diǎn),但應(yīng)正視同一社會(huì)、時(shí)代、階級(jí)也存在著截然不同、彼此對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)流派。因此對(duì)于鈞瓷美學(xué)思想的討論,要放在歷史中去探求答案,查找因果邏輯關(guān)系,為現(xiàn)代鈞瓷美學(xué)精神與美育研究提供內(nèi)在動(dòng)力。

從新石器時(shí)代到漢代,中華民族在這段漫長(zhǎng)的時(shí)間里沉淀了豐富的美學(xué)思想。文字出現(xiàn)之前,美從人類制造的工具、身體的裝飾、生活環(huán)境的自主改善,生活器具的美化中誕生。這些行為和意識(shí)是人類藝術(shù)與美學(xué)思想的起源。中國(guó)傳統(tǒng)之“美”,體現(xiàn)了古人對(duì)美的自覺意識(shí)和觀念。從《詩(shī)經(jīng)》、《周易》、《樂記》、《論語(yǔ)》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》、《呂氏春秋》,以至《淮南子》中,皆可從中覺察到內(nèi)蘊(yùn)其中的中國(guó)美學(xué)思想。

中國(guó)美學(xué)思想發(fā)端于春秋戰(zhàn)國(guó),承續(xù)諸子百家,融會(huì)而成,其中儒家、道家以及后來(lái)的佛家(禪宗)影響最為顯著。中國(guó)美學(xué)思想融各家之長(zhǎng),是多元統(tǒng)一的,本文基于鈞瓷的特性,單以道家代表人物老子的哲學(xué)思想來(lái)論證鈞瓷內(nèi)蘊(yùn)其中的美學(xué)特性與制器技巧。道家哲學(xué)思想經(jīng)過(guò)稷下學(xué)宮的黃老學(xué)派、莊子學(xué)派、秦漢黃老道家、魏晉玄學(xué)新道家等發(fā)展。在中國(guó)音樂、繪畫、文學(xué)、雕塑、陶瓷等各方面的影響,占據(jù)了主導(dǎo)地位,對(duì)中國(guó)藝術(shù)審美有著深遠(yuǎn)影響。由此要探討對(duì)鈞瓷設(shè)計(jì)思想的影響,剖析鈞瓷美學(xué)的精髓也要由老子對(duì)美的思考開始。

老子美學(xué)思想研究及其思想對(duì)后世手工藝制作中設(shè)計(jì)思維的影響更是缺乏深入的探究。在中國(guó)對(duì)美的傳達(dá)一直是對(duì)整體感知中體悟的,傳統(tǒng)審美是意象思維的呈現(xiàn),是以主體的情感意識(shí)為主要內(nèi)容。因此,老子說(shuō):“道可道,非常道。”孔子說(shuō):“予欲無(wú)言?！敝袊?guó)對(duì)具體的美的表達(dá),講到深處,便以虛體的氣為主,“文以氣為主”(曹丕),畫“以氣韻生動(dòng)為第一”(謝赫),書法講“神采為上,形質(zhì)次之”(王僧虔),其他各美,莫不如此。因此以老子思想來(lái)闡釋鈞瓷“入窯一色,出窯萬(wàn)彩”、“鈞瓷無(wú)對(duì),窯變無(wú)雙”、“千鈞萬(wàn)變,意境無(wú)窮”的鈞瓷自然靈性和天成之美,是后世鈞瓷設(shè)計(jì)對(duì)老子美學(xué)思想的繼承與發(fā)揚(yáng)。

《老子》中有言:“埏埴以為器,當(dāng)其無(wú),有器之用[1]?！焙由瞎?“埏,和也;埴,土也。謂和土以為器也?！薄昂屯痢笔瞧鞯拈_始,或許是石器時(shí)代人無(wú)意之舉或許是為了玩樂或許是為了生活的某種需要,當(dāng)把和好的泥土經(jīng)火烘烤后,陶器出現(xiàn)了。陶器的發(fā)明猶如一道光,照亮了人類的智慧,開創(chuàng)了人類最早利用化學(xué)變化改變天然物質(zhì)原始狀態(tài)的始端。陶器的出現(xiàn)不僅改變著人們的生活方式,更是人類從蒙昧的原始狀態(tài)向文明的轉(zhuǎn)化,代表著人類開始有意識(shí)地創(chuàng)造新材質(zhì)的實(shí)踐活動(dòng)。在這之后,陶器漸漸成為人類生活用品,不僅承擔(dān)著實(shí)用的功能,還具有著審美和祭祀的作用。

《禮記·月令》:“仲冬之月,乃命大酋,秫稻必齊,麴蘗必時(shí),湛熾必潔,水泉必香,陶器必良,火齊必得,兼用六物,大酋監(jiān)之,無(wú)有差貸?！仓俣隆程掌鞅亓?火齊必得[2]?！薄抖Y記·月令》雖是在訴說(shuō)仲冬之月的所行之事,但作為重要六物之一的良陶也是關(guān)鍵之處,如無(wú)載物之器,酒無(wú)所乘,如非良器,酒也無(wú)成。陶瓦器具一定要精良,火候必須掌握得恰到好處,所有這些都要符合規(guī)定,不能有差錯(cuò)。儒家重“禮”,以陶為禮器的時(shí)期只有戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,不過(guò)這短短的200多年卻使陶器的工藝水平達(dá)到了一個(gè)質(zhì)的變化。老子中有言“天下萬(wàn)物生于有,有生于無(wú)[1]”,世間萬(wàn)事萬(wàn)物自有形的物質(zhì)中生發(fā)而出,而有形的物質(zhì)生于無(wú)這個(gè)本體之中,有無(wú)之間互轉(zhuǎn)互換、相生相消。王弼注“天下之物,皆以有為生。有之所始,以無(wú)為本。將欲全有,必反於無(wú)也[3]?！钡朗翘摕o(wú)的,是產(chǎn)生有形物的根源,因此才有埏埴以為器,當(dāng)其無(wú),有器之用。“器”為無(wú)的外在呈現(xiàn),是無(wú)的承載空間,無(wú)是“有”之用的必要條件。

道家的美學(xué)思想從文化層面影響了之后以其為根源延伸出的審美支流。比如之后的魏晉玄學(xué)的興起,對(duì)當(dāng)時(shí)的美學(xué)思想產(chǎn)生了深刻的影響,此時(shí)方開始了深入而具體的美學(xué)問(wèn)題探討研究,且擴(kuò)大到藝術(shù)的各個(gè)門類與領(lǐng)域。宗白華在《美學(xué)散步》中說(shuō)到,一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)美理念,是該時(shí)代美學(xué)發(fā)展的核心和靈魂[4]。魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)美理念,則是該時(shí)代美學(xué)作為“中國(guó)美學(xué)大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵”。這個(gè)時(shí)期同樣是中國(guó)歷史上社會(huì)的動(dòng)蕩期,門閥士族的崛起,審美藝術(shù)也隨著階級(jí)力量的改變而轉(zhuǎn)變。儒學(xué)日漸“隱退”,以老子和莊子為精神內(nèi)核的玄學(xué)日漸興盛,開始了崇無(wú)御有、貴我輕物、主情超理的人格本體論體系。魏晉南北朝的動(dòng)蕩,以及五胡十六國(guó)的戰(zhàn)亂頻發(fā),致使陶瓷的審美藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了停滯期。不過(guò),這個(gè)時(shí)期卻為瓷器成熟后的沉淀積累提供了冷靜期,雖然在瓷器的藝術(shù)審美上沒有變化。但是工匠對(duì)裝燒技術(shù)、窯爐結(jié)構(gòu)的改良、施釉技術(shù)、胎釉原料的選取、胎體成形等進(jìn)行了新的技術(shù)改進(jìn),大大的推動(dòng)了瓷器生產(chǎn)制作工藝,為之后唐宋鈞瓷美學(xué)思想的發(fā)展成熟奠定了基礎(chǔ)。

2 唐朝鈞瓷美學(xué)思想:奠基期

范文瀾先生的《中國(guó)通史》中有言:“唐文化不僅是中國(guó)封建文化的高峰,也是當(dāng)今世界文化的高峰。盛唐時(shí)代,政通人和,經(jīng)濟(jì)昌盛,百業(yè)俱興。百花盛開的唐文苑,曾涌現(xiàn)出了王維、李白、杜甫等一大批杰出的詩(shī)人,產(chǎn)生了畫圣吳道子、書法家顏真卿、懷素等一大批藝術(shù)大家,創(chuàng)造了敦煌千佛洞、龍門石窟等輝煌的雕塑成就……[5]”此種文化背景之下,為陶瓷審美藝術(shù)奠定了深厚的文藝歷史與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),同時(shí)為鈞瓷的誕生提供了歷史機(jī)遇。鈞瓷誕生之初就是集合了陶瓷工匠精湛的技術(shù)、古樸典雅的形制美學(xué)、色彩繽紛的釉色和格調(diào)高雅的藝術(shù)裝飾效果。另鈞瓷美學(xué)思想中還承載了皇家與歷代文人士大夫的審美趣味。唐代的商品貿(mào)易和文化交流空前活躍,當(dāng)時(shí)的都城長(zhǎng)安有中外商賈“二百二十行”之多。各國(guó)的使臣商旅云集在此,長(zhǎng)安已經(jīng)成為一個(gè)國(guó)際性的開放城市。它既是“絲綢之路”的策源地,也是文化交流的圣殿。從思想意識(shí)上說(shuō),大唐并不“獨(dú)尊儒術(shù)”,而是儒、佛、道三教并舉。就其積極的一面而言,它增進(jìn)了政治的開放和民族的融合,促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文藝的繁榮。正是唐朝開放包容的文化態(tài)度,發(fā)達(dá)的商業(yè)貿(mào)易,促進(jìn)了陶瓷手工藝技術(shù)的提升和審美意識(shí)的成熟,為鈞瓷的誕生提供了豐沃的土地。

唐朝鈞瓷美學(xué)思想的形成來(lái)自于對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá),不僅出口大量精美的陶瓷器,更是與其他邦國(guó)相互商業(yè)往來(lái)中,文化與藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的交流,大大豐富了藝術(shù)形式,具有了異域元素。同時(shí)在商業(yè)發(fā)達(dá)之時(shí),銅制貨幣數(shù)量大增,更多的銅進(jìn)入了貨幣流通市場(chǎng),官方也開始禁止以銅制作生活用具,陶瓷器遂成為人們?nèi)粘Ｉ钣闷啡〈算~制品。隨著陶瓷器生產(chǎn)制作的增加,人們對(duì)陶瓷器的審美需求也在不斷提高,這種背景下,極具審美價(jià)值和實(shí)用作用的鈞瓷開始出現(xiàn)了萌芽。20世紀(jì)60年代,考古工作者在郟縣、魯山、禹州一帶發(fā)現(xiàn)了大量唐代花釉瓷器,這些唐代花釉瓷器大多造型豐滿,以生活實(shí)用為主,主要有壺、罐、瓶、盤、腰鼓形器,其中腰鼓形器最為獨(dú)特,是唐代花瓷的代表。國(guó)內(nèi)很多學(xué)者認(rèn)為,花瓷器就是鈞瓷的開端,并將唐代花瓷器稱之為唐鈞。唐人南卓的《羯鼓錄》中即有“不是青州石末,就是魯山花瓷”的記載,魯山花瓷是一種高溫窯變釉瓷,通過(guò)特殊的工藝,可燒制出黑、白、藍(lán)三色于一器的瓷器,改變了唐代瓷器青、白、黑單一釉色的局面。在禹州市神垕鎮(zhèn)下白峪村和萇莊鄉(xiāng)等地,先后出土黑、褐釉高溫窯變花瓷,被稱為“唐花釉瓷這種藍(lán)斑彩釉乳濁度高,呈月白或天藍(lán)色,有一定的流動(dòng)性,活潑多變,似有意,似無(wú)意,似有形,似無(wú)形,淋漓酣暢,變幻莫測(cè),為后來(lái)的鈞釉彩斑開啟了先河。魯山花瓷又名“唐代鈞瓷”、“黑唐鈞”,魯山位于現(xiàn)在的平頂山境內(nèi),平頂山與禹州地理位置相距并不遠(yuǎn),因此在工藝制作和美學(xué)思想上一脈相承。

3 宋朝鈞瓷美學(xué)思想:成熟期

北宋時(shí)期因“本朝以定州白瓷有芒,不堪用,遂命汝州造青窯器”的背景下,中原大地的禹州誕生了一種很獨(dú)特的鈞窯瓷器。在4 000年前,禹州是大禹的封地,禹之子啟在鈞臺(tái)宴會(huì)天下諸侯,“鈞窯”也因鈞臺(tái)而得名。宋徽宗時(shí)在鈞臺(tái)附近建立官窯,燒造御用瓷器,此窯即被稱之為鈞臺(tái)窯,簡(jiǎn)稱鈞窯,鈞窯之瓷即謂鈞瓷,由此,鈞瓷之名成為了中國(guó)瓷器工藝美術(shù)史上的一顆耀眼明珠。宋朝鈞瓷是工匠們博采眾長(zhǎng),在唐代花瓷的燒制基礎(chǔ)上,經(jīng)過(guò)潛心研究,利用當(dāng)?shù)卦?在青瓷釉中加入少量銅質(zhì),成功燒制出了高溫窯變鈞紅釉色,這就是最早的鈞瓷。宋朝鈞瓷在釉色中的創(chuàng)新,為中國(guó)陶瓷美學(xué)思想境界的提高做出了重要的貢獻(xiàn)。

結(jié)合我國(guó)瓷器演變史,自原始瓷至宋朝瓷器,都是以氧化鐵著色的青釉體系燒制的青瓷為主。宋朝鈞瓷卻創(chuàng)造性的用銅氧化物為著色劑,燒制而成銅紅釉,開辟了中華民族陶瓷美學(xué)新境界。如宋鈞的海棠紅和玫瑰紫的釉色,獨(dú)具魅力,打破了青釉瓷的統(tǒng)治地位,為后世釉色的豐富變化打下了基礎(chǔ)。著名陶瓷學(xué)者葉喆民更是對(duì)宋鈞瓷贊溢有嘉:“鈞窯的釉色千變?nèi)f化,有天青、天藍(lán)、藍(lán)灰、灰綠、蔥綠、黃綠、墨綠以及月白、紫紅、玫瑰紫、丁香紫等多種……北宋時(shí)已名聞遐邇,且為宮廷燒造貢品……一般器物多施滿釉,釉質(zhì)肥厚,常常在釉面下出現(xiàn)不規(guī)則的流線,人稱‘蚯蚓走泥紋’。有的滯留著氣泡造成的凹痕,俗稱‘橘皮’‘棕眼’,有的還染以或深式淺的紫、紅色,自然暈散式斑或滿布全體,變化莫測(cè),妙趣無(wú)窮,因此廣泛博得了人們的喜愛,并且曾為當(dāng)時(shí)的皇室燒造部分的精致制品,至今仍有尊、盒、洗、碗、瓶等流散于世為人所寶藏?！比~喆民先生從器形及釉色的角度,歸納了宋代鈞瓷的外在特征,充分肯定了宋鈞的藝術(shù)品質(zhì),在審美高度上對(duì)宋鈞做出了準(zhǔn)確的評(píng)判。

宋鈞美學(xué)思想在宋朝進(jìn)入成熟期,是在學(xué)習(xí)和繼承前代各地瓷器美學(xué)思想精華的基礎(chǔ)上,融合的結(jié)晶。宋朝意識(shí)形態(tài)與生活方式的變化促進(jìn)了鈞瓷的發(fā)展,孕育了鈞瓷獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。宋代崇古尚禮,視祭祀為國(guó)之大事,主流文化倡導(dǎo)理學(xué)、禪宗與道文化,使得宋鈞器具追求古樸,崇尚雅致。宋鈞對(duì)中國(guó)陶瓷史的價(jià)值體現(xiàn)在,創(chuàng)造性地?zé)煦~紅釉、獨(dú)特的乳濁效果、獨(dú)特的窯爐技術(shù),正因如此才能形成宋鈞獨(dú)有的藝術(shù)魅力和美學(xué)思想。宋朝形成了五大名窯和六大窯系為代表的的瓷器品類生產(chǎn)體系,是中國(guó)陶瓷發(fā)展史上最輝煌的時(shí)期。宋鈞以自身獨(dú)具的藝術(shù)特點(diǎn)和美學(xué)魅力,把瓷器審美提高到天人合一之境,對(duì)后世瓷器美學(xué)思想的建立影響深遠(yuǎn)。

4 金元代鈞瓷美學(xué)思想:轉(zhuǎn)變?nèi)诤掀?/h2>

金代鈞瓷雖然制作樸質(zhì)粗狂,渾厚敦實(shí),不過(guò)鈞瓷美學(xué)思想?yún)s體現(xiàn)了自由灑脫,崇漢復(fù)古的情緒。金、元時(shí)期的鈞瓷制作工藝依然是對(duì)宋代鈞窯工藝的繼承和延續(xù),在外在審美上有著時(shí)代的烙印及本民族特色,與宋鈞有著明顯差別。金代的鈞瓷雖說(shuō)沿用了宋代技術(shù),但制作燒制工藝比較粗糙,器型方面,也多以生活用器為主,如雙系罐、綬帶壺、碗等。這個(gè)時(shí)期,北方各窯仍競(jìng)相仿制,北方鈞瓷逐漸趨于衰落,而江南地區(qū)仿鈞瓷又悄然興起,蔚然成風(fēng)。江西景德鎮(zhèn)燒制的銅紅釉,其呈色原理顯然與宋鈞銅紅釉一脈相承,甚至成為明清時(shí)期寶石紅、霽紅、郎窯紅、美人醉等釉色品種的濫觴。

鈞窯對(duì)其他瓷器釉料的研發(fā)有重要的啟發(fā)作用,釉里紅就是受其啟發(fā),采用銅氧化物的著色劑在元代燒制而成。元代是蒙古族建立的政權(quán),有著自己獨(dú)特的審美習(xí)慣,因此元鈞多大型器物、胎質(zhì)粗糙,釉面多棕眼,光澤較差,藝術(shù)美學(xué)影響力遠(yuǎn)遜于宋鈞。盡管鈞瓷美學(xué)思想在此時(shí)有所停滯乃至衰落,但是元代制瓷工藝在中國(guó)陶瓷史上仍然占有極為重要的地位,鈞瓷燒造已成為一個(gè)窯系。元代的鈞窯,在前代的基礎(chǔ)上,仍繼續(xù)生產(chǎn)傳統(tǒng)品種。而且因?yàn)橥怃N瓷的增加,生產(chǎn)規(guī)模普遍擴(kuò)大,大型器物增多,燒造技術(shù)也更加成熟。元代鈞瓷生產(chǎn)在繼承宋、金舊制的基礎(chǔ)上逐步有所發(fā)展,地方名窯產(chǎn)品的燒制范圍較前擴(kuò)大,鈞窯類型制品,遍及河北、河南、山東、山西與內(nèi)蒙古一帶。

元鈞巧妙地利用了色彩中色相對(duì)比的原理,傳承了宋鈞的“窯變”色彩的豐富性,雖然有人工制作的痕跡,與自然窯變形成的釉面色彩有一定的差距。但是,由于其色相對(duì)比的反差,紅色與藍(lán)色的對(duì)比,冷色與暖色的異同,仍然能夠形成強(qiáng)烈的視覺沖擊和美學(xué)效果,給人們帶來(lái)強(qiáng)大的震憾,為鈞瓷美學(xué)思想的豐富提供了更多探索資源。宋代鈞瓷主要是以釉色裝飾為主,極少見其它裝飾法,如鼓釘洗則是較為特殊的一例。而元代鈞瓷,除采用色釉裝飾外,還把堆貼花鏤雕等裝飾手法引進(jìn)到元鈞制作技術(shù)中,把蓮花、獸面、龍首等一些吉祥而富有寓意的圖案融放到鈞瓷的裝飾中去,使鈞瓷的裝飾更加豐富多彩。

5 明清鈞瓷美學(xué)思想:停滯期

明清時(shí)期,制瓷中心開始向南轉(zhuǎn)移,南北審美思想差異巨大,彩瓷得到巨大的發(fā)展,器物造形型,紋飾繁多而精美,北方諸多名窯逐漸衰退,鈞窯基本停燒。在中國(guó)陶瓷發(fā)展史上,宋與明清可說(shuō)是兩個(gè)“集大成”的時(shí)代。兩宋(包括與之并世的遼、西夏.金等王朝)的最大亮色,一言以蔽之,是窯業(yè)的大發(fā)展、大格局、大繁榮。明清的突出成就,則主要體現(xiàn)在“一枝獨(dú)秀”的景德鎮(zhèn)瓷器上,代表性品種是那些五光十色的彩瓷,如青花、五彩、粉彩以及各種色釉瓷器等。在中國(guó)人的審美心理中,這2種美感或有著境界高低的不同,這樣“芙蓉出水”的宋瓷比之于“錯(cuò)采鏤金”的明清瓷往往更受推崇。只是這兩種美感的關(guān)系并非對(duì)立,而是并行不悖目互為周濟(jì)與參融。

明萬(wàn)歷三年,明神宗朱羽鈞因避諱,改鈞州為禹州,并勒令停止鈞瓷生產(chǎn),自此鈞瓷停燒。到了清代,特別是雍正、乾隆時(shí)期,經(jīng)濟(jì)一度繁榮,南方瓷業(yè)的發(fā)展達(dá)到了歷史的頂峰,景德鎮(zhèn)一度成為全國(guó)的瓷業(yè)中心,雍正時(shí)期,在景德鎮(zhèn)設(shè)立御窯廠,仿燒鈞窯器。據(jù)清人陳元龍《格致鏡原》卷三十六《珍寶五》記載:“至唐始尚窯器,厥后有柴、汝、官、哥、定、龍泉、均州、章生、烏泥、宣成等窯,而品類多矣[6]?！鼻宄挠G廠督陶官唐英曾赴禹州走訪鈞窯,尋求鈞瓷燒制技術(shù),百感嘆息,作詩(shī)曰:“玫瑰翡翠倘流傳,搜物探寶尋故老?！笨梢姰?dāng)時(shí)神垕鈞窯已很稀少。晚清時(shí),鈞瓷復(fù)蘇,到光緒三十年(1904年),神垕鎮(zhèn)燒制鈞瓷者已有10余家。鈞瓷曾經(jīng)得到較大發(fā)展,品質(zhì)也有很大提升。

6 近現(xiàn)代鈞瓷美學(xué)思想:創(chuàng)新變革期

民國(guó)時(shí)期因戰(zhàn)亂、災(zāi)荒頻繁,藝人外流,鈞瓷生產(chǎn)舉步維艱,趨于停產(chǎn)狀態(tài)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后,隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛和收藏?zé)岬纳郎?人們對(duì)中國(guó)鈞瓷的認(rèn)識(shí)更加豐富,國(guó)際國(guó)內(nèi)對(duì)鈞瓷的需求激增,鈞瓷的生產(chǎn)和發(fā)展遇到了千載難逢的機(jī)遇。在此期間,鈞瓷無(wú)論是在生產(chǎn)規(guī)模和營(yíng)銷,還是在燒制技術(shù)和造型上,都有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。在此期間,鈞瓷藝人在研究繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作出一大批具有民族特色和時(shí)代精神的鈞瓷精品,許多優(yōu)秀作品作為國(guó)禮和珍品,走出國(guó)門,走向世界。傳統(tǒng)的鈞瓷主要體現(xiàn)了實(shí)用性和觀賞性。以宋鈞為例,宋代的鈞瓷造型主要有碗、盤、碟、洗、瓶、壺、渣斗、爐等,這些鈞瓷勻稱秀美、厚重大氣,在中國(guó)陶瓷史上占有十分重要的地位。當(dāng)代社會(huì)恢復(fù)發(fā)展鈞瓷,僅僅靠較為單一的仿古傳統(tǒng)造型是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)代人的審美需求的。突破傳統(tǒng)美學(xué)觀念,是鈞瓷涅槃重生的必由之路。20世紀(jì)90年代以來(lái),鈞瓷藝人突破了碗、盤、洗、鼎、尊等生活用品和祭祀用品的范疇,大膽地把動(dòng)物、植物、人物、景物都納入了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野。如十二生肖、四大美人、五百羅漢、中秋月亮等造型,深受人們的喜愛。。鈞瓷原有“鈞不塑人”之說(shuō),如今早已打破,藝術(shù)家創(chuàng)作的古代人物鐘馗、關(guān)公、老子、曹操、觀音,當(dāng)代人物毛澤東、周恩來(lái)、劉少奇等,都以形象生動(dòng)、逼真?zhèn)魃竦乃囆g(shù)魅力,感染了人們,使鈞瓷創(chuàng)作的領(lǐng)域更加廣闊。

新中國(guó)成立后,在黨和政府的高度重視下,鈞瓷的生產(chǎn)工藝水平得到了顯著的提升,造型更為華美高貴,文化內(nèi)涵更為豐富,達(dá)到了新的高度,多次作為國(guó)禮贈(zèng)送各國(guó)政要,成為了中華文化的亮麗名片。2008年,鈞瓷燒制技藝入選國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,為鈞瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。中央高度重視傳承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化,對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更是建立了完善的保護(hù)體系。自鈞瓷燒制技藝被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來(lái),鈞瓷藝術(shù)得到了很好的保護(hù)和傳承。鈞瓷作為中華瓷器藝術(shù)的代表,更是作為國(guó)禮贈(zèng)送給世界各國(guó)友人。在國(guó)家倡導(dǎo)“—帶一路”戰(zhàn)略格局下,鈞瓷藝術(shù)必將能在新的歷史時(shí)期獲得更好的傳承和發(fā)展,作為中華文化的重要載體和亮麗名片,在歷史的長(zhǎng)河中閃耀奪目的光輝。

綜上所述,美是千姿百態(tài)的,也是發(fā)展變化的,對(duì)于鈞瓷來(lái)說(shuō),只有不斷地探索發(fā)展,才能更加豐富多彩,才能滿足人們?nèi)找嫣岣叩膶徝佬枨?。在?chuàng)作鈞瓷作品時(shí),不能排斥傳統(tǒng)的、古典的美學(xué)思想,相反,要從中國(guó)歷代鈞瓷美學(xué)思想中吸取營(yíng)養(yǎng),開闊設(shè)計(jì)思維,豐富自己的創(chuàng)作。反過(guò)來(lái),在創(chuàng)作鈞瓷作品時(shí)也不能完全困于古典鈞瓷美學(xué)思維內(nèi),也要大膽解放思想,建立當(dāng)代鈞瓷美學(xué)的認(rèn)識(shí)能力和審美評(píng)價(jià)能力,凝聚新的美學(xué)思想?！吨芤住は缔o上》有文:“形而上者謂之道,形而下者謂之器[7]?！薄暗馈焙汀捌鳌笔顷庩?yáng)互生共根的關(guān)系,無(wú)道,則不成器,沒有器,便無(wú)以載道。當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境和主流的審美理念影響并決定著鈞瓷走向。鈞瓷想重現(xiàn)宋鈞的繁榮,需要重建當(dāng)代消費(fèi)者的生活態(tài)度和美學(xué)思想,才能以有形的鈞瓷制器探究未來(lái)美學(xué)思想演化出的“道”。