戴 璐（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900 圖1）是英國著名的藝術(shù)理論家、批評家，其思想所涉非常廣泛。20 世紀之初，尤其在二三十年代，拉斯金的藝術(shù)思想在中國的傳播是較為密集的。學(xué)界對此已展開相關(guān)研究，如以鄭立君為代表的學(xué)者，研究約翰·拉斯金及其追隨者威廉·莫里斯(William Morris，1834—1896)在近代中國的譯介傳播；②鄭立君就拉斯金的譯介研究，以對拉斯金的重要追隨者威廉·莫里斯的傳播研究為基礎(chǔ)，著有專論《莫里斯藝術(shù)思想在中國的傳播和影響》，浙江大學(xué)出版社2018年版。在此研究中，衍生出專論《20 世紀早期羅斯金藝術(shù)思想在中國的譯介》，載《藝術(shù)百家》2015年第3 期。研究者黃淳也多從拉斯金文學(xué)創(chuàng)作、美學(xué)和社會批評等譯介的維度，分析20 世紀之初在中國的傳播。[1-2]而筆者認為，從整體性視野觀照拉斯金的思想，既有作為美學(xué)家的拉斯金、作為社會學(xué)家的拉斯金，[3]還存在一個作為藝術(shù)教育家的拉斯金，正如《拉斯金和十九世紀的教育》的主編瓦萊莉·珀頓（Valerie Purton）所言：“也許最重要的是，他是一位偉大的教育家?！盵4]在拉斯金的繁密論說和主張中，可以尋獲藝術(shù)教育理想的一根基線，這是其整體思想中不可割裂和忽視的一個部分。拉斯金的審美及藝術(shù)教育思想是在工業(yè)文明全面覆蓋英國社會文化的轉(zhuǎn)型中生發(fā)，通過縱貫19 世紀的思想書寫和實踐，試圖應(yīng)對文化危機，并以包括復(fù)興傳統(tǒng)手工藝、復(fù)興哥特藝術(shù)、取法自然、藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合等路徑來重構(gòu)英國大眾的審美素養(yǎng)和趣味;并在分層教育的方略中，打造“理想”的受教育者，實現(xiàn)英國民眾的文化認同、國家文化形象的建構(gòu)等隱在目標。[5]事實上，中國的近代接受，也可以從這一視點進入，從美術(shù)教育、設(shè)計教育的近代之路中尋獲拉斯金思想的影響，及其理論的本土化認識和化用。本文從藝術(shù)教育家陳之佛對拉斯金的引介和化用入手，論說拉斯金思想于近代中國藝術(shù)教育的可鑒之處，兼以回看中國工藝美術(shù)發(fā)展的近代自覺之路。

圖1 約翰·拉斯金 1819-1900

一、拉斯金藝術(shù)教育思想的近代接受類型

無論是教育，還是藝術(shù)教育，都不能脫離時代情境，孤立地去認識和分析。須知，從整體性及共性來看，近現(xiàn)代教育體系的建立，伴隨著救亡圖存，啟蒙改良的時代立場，整個中國近代教育體系的建立和發(fā)展問題，并不是純粹的教育問題，正如整個中國的現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史并不是純粹的美術(shù)問題一樣。[6]20 世紀以后的中國知識界，康有為、譚嗣同、梁啟超等知識分子在文化上的努力，是“啟蒙”的過程，也是“救亡”的先決條件。“這個過程無論是介紹西方思想和學(xué)術(shù)，或批判中國傳統(tǒng)思想文化，還是通過出書辦刊、興辦教育乃至寫作小說以傳播新學(xué)，歸根到底都是批判舊思想、舊文化，宣傳新思想、新文化，啟發(fā)國人心智，促使中國人從愚昧中猛醒?！盵7]而這也是近代學(xué)界對拉斯金接受和傳播的根本立場和出發(fā)點。

約翰·拉斯金的思想是豐茂的。一般而言，學(xué)界往往以1860年為界，把拉斯金的相關(guān)思想和實踐成就劃分為兩部分，即前期的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)批評和中后期的社會改良、社會批評。從中國近代接受的整體情況看，這兩部分的內(nèi)容皆有所涉及。譬如，李叔同、辜鴻銘、李大釗等人，多以社會改良的理論先行者為出發(fā)點，對拉斯金的思想進行譯介和傳播；而劉思訓(xùn)、朱光潛、豐子愷、陳之佛等人，則多從藝術(shù)、美學(xué)批評的角度出發(fā)（表1）。如果說拉斯金作為藝術(shù)教育者的身份是確定的，那么在近代中國對拉斯金的認知中，也可以尋獲藝術(shù)教育路范疇的接受和傳播。事實上，徐朗西、俞寄凡、豐子愷、陳之佛等人，對拉斯金的思想，都有身體力行的傳播和實踐（表2）。

表1 拉斯金美學(xué)、社會批評范疇的近代接受情況概覽

表2 拉斯金藝術(shù)教育思想的近代譯介和傳播概覽

筆者撰專論提出，拉斯金藝術(shù)教育思想在近代中國的接受及傳播，可劃分為三種和而不同的類型。[8]其中包括以俞寄凡、徐朗西等為代表的知識分子，從宏觀意義上呼應(yīng)拉斯金藝術(shù)教育改良論，在辦學(xué)興教中，培養(yǎng)近代藝術(shù)人才及藝術(shù)教育人才；以豐子愷為代表的直接譯介者，畢生倡導(dǎo)去功利的藝術(shù)教育，以提升、引導(dǎo)民眾藝術(shù)鑒賞的能力為目標，在部分具體藝術(shù)教育觀、兒童藝術(shù)教育方法的部分，與拉斯金呈現(xiàn)出相似和共鳴；以及以陳之佛為代表的傳播，他直面中國近代工藝美術(shù)的發(fā)展之路，踐行“美術(shù)”+“工藝”的理想，倡導(dǎo)“工藝美術(shù)為一種國民的美術(shù)”，[9]346-357在工藝美術(shù)教育實踐中，將拉斯金及其身后追隨者的理念和實踐視為近代中國美術(shù)設(shè)計進路的借鑒。

但須知，這三種類型并非是一種簡單而機械的區(qū)分，而是復(fù)雜、交織、多面向的，既需要全局性、整體性、情境性的認識，也要有區(qū)別的、具體的認識。首先，無論是哪一種類型的接受，都是建立于近代中國的社會改良之共同夙愿的基礎(chǔ)；其次，在“美育以代宗教”的呼召中，美育及藝術(shù)教育成為振興藝術(shù)、塑造國家精神的重要取徑；而從藝術(shù)教育的本體之維來看，上述接受都是中國藝術(shù)教育現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向之自覺性的折射。此間，陳之佛的接受和傳播，是一個典型又具體的言說對象，這一類型表征了具有藝術(shù)教育本體意義的現(xiàn)代性變革，從中既看得到藝術(shù)教育、工藝美術(shù)教育近代發(fā)展的自覺，又可見近代知識分子對西方理論吸收和化用的自覺。

二、吸收借鑒的主要內(nèi)容：拉斯金為先導(dǎo)的歐洲美育思想及工藝美術(shù)教育理想

整體看，拉斯金的基本教育觀包括如下要旨：普適性的民主主義教育觀、動態(tài)聯(lián)系的整體教育觀、反競爭的自然主義教育觀、超功利的審美教育觀。如果從對象論、功能論及方法論的維度來分化，包括如下內(nèi)容——首先是藝術(shù)教育的對象論：在拉斯金的藝術(shù)教育觀念和具體實踐中，以兒童、女性、勞工及學(xué)院精英為豐富全面的對象構(gòu)成，這既是拉斯金藝術(shù)教育普適的民主主義立場，又可見其分層開展的藝術(shù)教育實踐；其次是拉斯金的藝術(shù)教育功能論：從他的演講、信箋、自傳中可見，其藝術(shù)教育的目標導(dǎo)向在于審美趣味提升、道德建構(gòu)、理想受眾塑造和社會改良；最后，是更為具體的教育方法論：如美術(shù)教育中的素描強化論，設(shè)計教育中的觸感強化論，“天真之眼”論——關(guān)于“觀看”的訓(xùn)練，以及作為一種移情方法的“情感誤置”等理論。

陳之佛對拉斯金的引介，聚焦于其普適性的民主主義教育觀、超功利的審美教育觀方面，主要呈現(xiàn)于如下論述：其一是1929年所作《介紹美術(shù)工藝之實際運動者馬利斯》，[10]在介紹工藝美術(shù)運動的發(fā)端人物威廉·莫里斯時，扼要評介拉斯金。

拉斯肯（Ruskin）①近代以來，拉斯金（Ruskin）曾有過羅斯金、魯司鏗、拉斯肯等譯名，當代多取羅斯金、拉斯金二譯。盛倡藝術(shù)的享樂、趣味的救濟、生活的善化，而且說：不勞動的人生是罪惡，離藝術(shù)而勞動亦是野蠻！然開賚爾（Thomas Carlyle）、拉斯肯二人，其實都是文明的批評家，也是藝術(shù)的批評家。由這二人批評的態(tài)度，的確是當時社會的一大警鐘，使社會由睡眠而覺醒。但是對于美術(shù)工藝的運動，究竟非經(jīng)過實際運動家之手不可，能夠負這個使命的，就是馬利斯。

其二是教材《西洋美術(shù)概論》（圖2），完成于陳之佛任教中央大學(xué)藝術(shù)系時期，在19 世紀英國美術(shù)史部分，介紹拉斐爾前派及精神領(lǐng)袖人物拉斯金，所涉文字有限，但亦是陳之佛藝術(shù)教育實踐中對拉斯金認識和評介內(nèi)容的構(gòu)成。其三則是1934年所作專論《歐洲美育思想的變遷》，①原刊于《國立中央大學(xué)教育叢刊》1934年第一卷第二期。陳之佛將對拉斯金的認識置于歐洲美育、藝術(shù)教育系統(tǒng)的闡說之中。此間可見他對拉斯金思想的吸收，除了立足對美育的呼召這一時代情境，將拉斯金的思想和實踐視為歐洲美育思想的重要構(gòu)成外，還在于將拉斯金及其追隨者威廉·莫里斯的觀念視為中國工藝美術(shù)發(fā)展和改革中的他山之石，并側(cè)重于從工藝美術(shù)本質(zhì)價值的角度進行理認。

圖2 陳之佛《西洋美術(shù)概論》現(xiàn)代書局1934年出版

然英吉利的羅斯金（Ruskin），素來認清美術(shù)的價值，并倡導(dǎo)美的教化的必要。羅斯金說：“當時道德狀態(tài)的下降基因于技術(shù)的惡劣狀態(tài)，須現(xiàn)在技術(shù)及工作之上要求真理與誠實，遠避虛偽的裝飾及表面之美，只有忠誠的情操能作出真實的美的物品，故情操的純潔是美術(shù)進步的根底。”又說：“以善良的意志與活潑的感應(yīng)性為基而作出的品物，才是永久之寶?！盵9]354

這一部分的引介，陳之佛立足于拉斯金對美術(shù)“真”“善”價值的理認，肯定以英國為代表的西方藝術(shù)教育，大興國民教育的現(xiàn)實立場，以表達對拉斯金為精神領(lǐng)袖的美育和藝術(shù)教育觀念的呼應(yīng)。

繼而，陳之佛對拉斯金的追隨者莫里斯進行評介，引出發(fā)展工藝美術(shù)的根本立場，即為“使藝術(shù)的修養(yǎng)施諸一般國民之間”。他引介道：“莫里斯追從羅斯金之說，而應(yīng)用于工藝美術(shù)制作方面，盛倡以工藝美術(shù)為國民的美術(shù)。其理由：第一先從使用者一方來看，工藝美術(shù)能與一般國民以高尚純潔的愉快；第二在制作上而言，工藝美術(shù)亦能與國民以快樂。”

事實上，陳之佛曾多次重申工藝美術(shù)的價值。如《什么叫做工藝美術(shù)？》一文中論及“有了物質(zhì)的享受之后，如果還不能滿足我們愛美的本能，人生又將不堪其苦悶。所以人生必然要求趣味，要求愉快，以求精神的安慰”。[11]陳之佛對拉斯金及其追隨者莫里斯的引介，實是納入了我國近代國民美育、藝術(shù)教育的價值范疇。誠然，莫里斯是英國藝術(shù)與手工藝運動的重要弄潮人，其圖案設(shè)計風格突出，成就卓然，成為19 世紀歐洲自然主義裝飾的標志。但值得說明的是，作為修習并發(fā)展圖案的先行者（圖3）、工藝圖案科的首位留洋學(xué)人、近代工藝美術(shù)發(fā)展的引領(lǐng)者，陳之佛并沒有顯著出入于莫里斯的影響，而莫里斯的精神先導(dǎo)拉斯金則更不必言說（雖然，拉斯金對素描、寫生自幼即有涉獵，也有相應(yīng)方法理論的探究，見圖4）。陳之佛對拉斯金及莫里斯的引介，并未多從圖案、美術(shù)工藝的理論、原則、技法、風格等更為具體的角度進入，其核心目標不在于對英國工藝圖案本體的探究和評介，②在陳之佛的諸多文論中，關(guān)于西方圖案、工藝美術(shù)本體意義的論說，有《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》一文（載《東方雜志》1929年第26 卷18 期），重點介紹德、奧工藝美術(shù)的整體情況及藝術(shù)特色；尚有專論《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》（載《藝術(shù)旬刊》1932年第1卷第1 期），評介法國十九世紀的工藝美術(shù)發(fā)展。對英國工藝美術(shù)的具體成就和藝術(shù)表征，未有比這兩篇文論更詳實的論述。而多是于藝術(shù)教育本體意義上，對拉斯金藝術(shù)教育價值論、目標論的共鳴和認同，即以工藝美術(shù)之盛，進入國民審美陶造的價值立場。正如有學(xué)者對陳之佛留洋目標的論述，認為與其說陳之佛圖案能力卓越，“轉(zhuǎn)而”投身工藝美術(shù)教育，不如說教育即他留學(xué)的初衷。[12]陳之佛崇尚美的教化，倡導(dǎo)藝術(shù)的陶冶，認為藝術(shù)和美的教化，已成為近世泛濫于世界的一般趨勢，以及生活上的新理想。而工藝美術(shù)，即為承托美育及藝術(shù)教育理想的重要載體，這也是陳之佛區(qū)別于其他專業(yè)范疇和出發(fā)點的引介者，在吸收和借鑒拉斯金思想時所聚焦的內(nèi)容及價值。

圖3 陳之佛設(shè)計圖案稿

圖4 約翰·拉斯金在《建筑的七盞明燈》中的素描

三、化用與實踐的立場：實利和超功利的雙重張力驅(qū)動

1.實利性立場

五四運動前后，中國藝術(shù)進入了“工藝”＋“美術(shù)”的進程。究其背景，英國藝術(shù)與手工藝運動是非常重要的西學(xué)源流。1912年，蔡元培提出“手工，實利主義也，亦可以興美感”。[13]1918年，國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校成立，是我國近代歷史上最早由國家興辦的美術(shù)院校，辦學(xué)目的包括倡導(dǎo)美育、培養(yǎng)中小學(xué)師資、發(fā)展實業(yè)及改良制造品，這正和蔡元培倡導(dǎo)的實用美術(shù)及實用美術(shù)教育密不可分。蔡元培在美育和藝術(shù)教育的推行中，即已力推威廉·莫里斯及其領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)與手工藝運動，而約翰·拉斯金正是這一運動的理論先行者。1851年倫敦工業(yè)博覽會之后，拉斯金對機器工業(yè)發(fā)展情境下英國的美感凋敝喟然長嘆，自此，否認在造型藝術(shù)（大藝術(shù)）與手工藝、室內(nèi)裝飾（小藝術(shù)）之間存在差別，主張美學(xué)者從事產(chǎn)品設(shè)計，要求美術(shù)與技術(shù)結(jié)合。[14]有意味的是，拉斯金的立場，是針對工業(yè)革命以來機器生產(chǎn)對人的異化，審美感性之缺失，國民趣味之凋萎等危機的應(yīng)對。藝術(shù)教育在重塑英國國民審美，建構(gòu)國家形象的立場上，本質(zhì)而言，是去功利或大功利的，這和中國新文化運動以來，近代文化精英冀望清算傳統(tǒng)，發(fā)展實業(yè)，振興經(jīng)濟，令中國走上近代化道路，藝術(shù)及藝術(shù)教育導(dǎo)向?qū)嵗那榫呈谴笙鄰酵サ?。此時中國新式美術(shù)教育所強調(diào)的“工藝”+“美術(shù)”，實際上是全盤西化情境下一種舊瓶裝新酒式的移植。[15]從某種意義上說，這種移植是近代中國具有現(xiàn)代性意義的理論化用和價值重構(gòu)。

1932年，上海美術(shù)專科學(xué)校校友朱鎮(zhèn)山在作中國藝術(shù)教育論的思考時就提出了三個問題并自釋立場：其一，中國國情需要怎樣的藝術(shù)教育？答曰振興經(jīng)濟，“謀工商業(yè)的發(fā)展”為導(dǎo)向的藝術(shù)教育，期待“受過中等教育的有智識的國民，既然有工業(yè)上的相當技術(shù)和智識，又有興趣樂于側(cè)身工業(yè)界”，從而促成從工業(yè)到商業(yè)，乃至整個國民經(jīng)濟的發(fā)展；其二，中國需要的藝術(shù)科應(yīng)該何為？朱鎮(zhèn)山認為可效仿英國在倫敦博覽會后對藝術(shù)的改良實踐，提升藝術(shù)教育的地位；第三，藝術(shù)教育者應(yīng)該如何宣傳藝術(shù)？他主張從藝術(shù)教師、學(xué)生、社會的三重角度進行宣傳。

拉斯金繼倫敦工業(yè)博覽會之后，強化藝術(shù)教育社會改良論的觀念，在近代中國藝術(shù)教育之路上，已被間接或直接地視作他山之石，在相當部分的知識分子眼中，以理論旅行的方式，進行了更具實利性的化用?！拔覀冎袊F(xiàn)在的國情，所需要的藝術(shù)課程是群眾的——就是客觀的，所謂‘高人’‘逸士’，借以消磨歲月的那種高超的在象牙之塔里的藝術(shù)，是用不著了。至于那些所謂‘藝術(shù)的藝術(shù)’更用不著了。”[16]

不難看出，這一立場正是藝術(shù)教育功利論的突出折射。20 世紀初中國知識分子急切于改變社會現(xiàn)狀的實利主義傾向（如魯迅所提出的“美術(shù)必有利于世”[17]）是普遍的立場。不過，中國近代“美術(shù)工藝”“工藝美術(shù)”術(shù)語的登場和發(fā)展，恰是充斥著藝術(shù)教育功利與超功利性之間的特殊張力。在此語境中，不僅有實業(yè)家，更有工藝美術(shù)家、藝術(shù)教育家等投身藝術(shù)革新，陳之佛即為其中代表。從其早期的求學(xué)、教育歷程看，陳之佛應(yīng)也頗受實利性立場的影響。陳之佛曾求學(xué)于浙江省立甲種工業(yè)學(xué)校，彼時,是由日本教師任教的新式學(xué)堂，他進入機織物科，并對圖案課程十分感興趣，可算是兼具工科和藝術(shù)思維的學(xué)人。在留校任教期間，他編纂了中國近代第一部圖案書，尋獲了一條實業(yè)救國的理路。其后，他赴日留學(xué)，意欲了解國際上將圖案和制造的分工情況，以及工業(yè)美術(shù)的現(xiàn)代化。[18]1因此，區(qū)別于同時代留洋者多選擇西洋油畫或東洋畫的取向，他成為專習圖案的早期知識分子。如張道一所評，經(jīng)過在日本對工藝圖案的學(xué)習，陳之佛掌握了一個現(xiàn)代新興專業(yè)的主旋律及其節(jié)拍。[18]2對工藝美術(shù)的本質(zhì)探究，自20 世紀20年代起，陳之佛就已進行嚴肅的思考。1928年，他撰文《美術(shù)工業(yè)的本質(zhì)和范圍》，[19]3-14通過節(jié)譯日本學(xué)者的著述，探討美術(shù)工業(yè)的本質(zhì)及外延。從彼時“美術(shù)工業(yè)”這一譯介表述，或可窺得這一階段，實業(yè)救國、實業(yè)興邦的實利性理念對其思想觀念的影響。

陳之佛的教育實踐活動中，與工業(yè)實業(yè)關(guān)聯(lián)度最高的時期，即留學(xué)回國后創(chuàng)立“尚美圖案館”（圖5），進行商業(yè)性設(shè)計活動這一階段。陳之佛作為學(xué)者型藝術(shù)家，在藝術(shù)和工商界弄潮，業(yè)務(wù)一度十分興盛，且設(shè)計的圖案紋樣也深受廠家喜愛。[20]尚美圖案館的經(jīng)歷，是其從事工藝美術(shù)實踐，也是面向經(jīng)濟振興、實業(yè)救國、專業(yè)人才培養(yǎng)等多方訴求的重要階段。但后因經(jīng)營不善加時局動蕩，尚美圖案館的實踐無以為繼。

圖5 尚美圖案館標識

2.超功利立場

在尚美圖案館經(jīng)營終結(jié)后，陳之佛終身專事工藝美術(shù)教育理論與實踐，成為中國現(xiàn)代工藝美術(shù)以及設(shè)計藝術(shù)的先驅(qū)者。值得一提的是，張道一曾基于陳之佛在20 世紀40年代所作《人類心靈需要滋補了》的演講（圖6），及《談美育》《藝術(shù)對人生的真諦》等文中的論說，稱其感受到繼尚美圖案館的經(jīng)營后，陳之佛仿佛思想上起了某種變化。[18]5具體而言，或許是在所謂商業(yè)性實踐的“失敗”后，開始批判藝術(shù)社會功利性的唯一價值，更加強調(diào)藝術(shù)的情感作用。如果從時代宏大語境轉(zhuǎn)向?qū)€人際遇的查考，陳之佛在《歐洲美育思想的變遷》中，對拉斯金的引用和評述，突出藝術(shù)的陶冶、教化之用。彼時距尚美圖案館經(jīng)營的終結(jié)不遠，這微妙的、個人化的選擇引述，其部分的原因也就不言自明了。

圖6 陳之佛演講《人類心靈需要滋養(yǎng)了》手稿（部分）1946年

他引用拉斯金在《近代畫家》中的美育觀：“美術(shù)的要素為人間活動的原理，雖在極簡單的工作亦不可不包含著這個。人間見到純粹的美術(shù)便發(fā)旺其精神，健康及喜悅，以美德調(diào)停力能消滅一切社會上的反對及階級間的爭斗?！?/p>

此即他在文中所論及的拉斯金所倡“美的教化”之用，復(fù)又提及追隨者莫里斯，將這種教化投諸工藝美術(shù)的實踐之中，并點明藝術(shù)教育的立場構(gòu)成“藝術(shù)教育的倡導(dǎo)，實在亦是受時勢的影響所由來的，他們的理論可分為二種見解，然亦皆以社會問題為中心。其一，是救濟社會道德……其二，是救濟社會的經(jīng)濟狀態(tài)”。

繼而引申出對拉斯金所倡導(dǎo)的藝術(shù)教育觀念，以及盛行于時下的“美的陶冶”及“向大眾的藝術(shù)”觀點的借鑒：“我們主張不僅偏重于理知，更要尊重藝術(shù)，重視技能，以美的陶冶達到完全的教育的目的，使一般國民了解美術(shù)，使明白應(yīng)該愛美術(shù)的大體的理由，因為欲達這個目的，所以這主張使施行于普通教育而為教育主義上最重大的事情?！盵9]354

從上述引介材料來看，兩個立場非常鮮明。其一，陳之佛核心教育觀念與拉斯金普世的、面向大眾的民主主義藝術(shù)教育觀相呼應(yīng)。新文化運動以來，在美術(shù)革命的影響下，一種以現(xiàn)代性為核心的藝術(shù)共同體逐漸形成，以其內(nèi)在凝聚力，成為現(xiàn)代建制的有機體，并以大眾化為其核心追求。毋庸置疑，這是近代學(xué)人接受拉斯金的共性情境。其二，在提升全民審美素養(yǎng)，陶冶美感的大功利之用，和振興工業(yè)、促進經(jīng)濟發(fā)展的功利之用——這兩重充滿張力的驅(qū)動中，區(qū)別并調(diào)適于拉斯金無利害、超功利的美感教育觀，在理論的化用中，客觀成就了中國近代本土化的工藝美術(shù)實踐及教育。

1957年，陳之佛進一步調(diào)適和總結(jié)美術(shù)工藝的概念本質(zhì)，指出“美術(shù)工藝是適應(yīng)日常生活需要，實用中使與藝術(shù)的作用相融合的工業(yè)活動”。[21]以“美”和“實用”之屬性作為美術(shù)工藝的本質(zhì)規(guī)定，這也是功利及超功利價值雙重張力作用下的表征。

四、總結(jié)：近代工藝美術(shù)發(fā)展的理論自覺

通過考察陳之佛對拉斯金藝術(shù)教育思想的吸收和化用，可綜合得出以下認識：我國近代知識分子對拉斯金的接受，是同中有異的。就陳之佛而言，懷社會改良之大任，立足工藝美術(shù)教育、藝術(shù)教育的本質(zhì)價值，認同于拉斯金藝術(shù)教育的超功利立場，并選擇其情感的陶冶、大眾趣味的改良、美的教化，作為引介和吸收的要點，在他畢生的理論和實踐中，反復(fù)論證和強調(diào)美術(shù)工藝的本質(zhì)屬性，強調(diào)向大眾生活的、向藝術(shù)美感的雙重價值。從1928年的《美術(shù)工業(yè)的本質(zhì)和范圍》、[19]3-141932年的《美術(shù)工藝與文化》、[22]1936年的《談提倡工藝美術(shù)之重要》、[23]《美術(shù)與工藝》[24]《工業(yè)品的藝術(shù)化》、[25]1947年的《工藝美術(shù)問題》、[26]1945年和1957年的《什么叫做美術(shù)工藝》，[11,21]陳之佛以一種關(guān)切、嚴肅、熱忱的理論自覺，不斷探討和調(diào)適中國美術(shù)工藝的定義、內(nèi)涵和外延。

另外，對拉斯金的引介還立足于陳之佛對西方藝術(shù)教育體系的研判和因借，從這個角度說，他明確了拉斯金作為藝術(shù)教育者的合法身份——這相對于大部分從文學(xué)、美學(xué)、社會改良范疇對拉斯金評介和傳播的近代知識分子，是非常有卓識的一種判斷。

除此，陳之佛通過美術(shù)史、工藝美術(shù)史的編著，對國人在西方現(xiàn)代工藝美術(shù)歷史的認知中，明確納入了從約翰·拉斯金到威廉·莫里斯的脈絡(luò)認識，大半個世紀以來，我國普遍意義的設(shè)計史教材中，沿襲了這樣的認識和書寫。

眾所周知，他在工藝美術(shù)教育中并不受限于舶來思想，脫離民族傳統(tǒng)，而是出入于新學(xué)和舊學(xué)，汲取中國文化的豐厚養(yǎng)分，關(guān)注優(yōu)良的民族圖案傳統(tǒng)，這是彌足珍貴的；他還關(guān)切實用藝術(shù)和純藝術(shù)、工藝美術(shù)和人生、工藝美術(shù)與經(jīng)濟、工藝美術(shù)和文化等諸多關(guān)系問題，[27]這和拉斯金等藝術(shù)教育先驅(qū)者所關(guān)注的問題域，是高度一致的，無疑也可成為學(xué)界進一步探究的方向。在對拉斯金的借鑒和化用中，可以看出陳之佛的當代問題意識，也能窺得中國藝術(shù)教育以及工藝美術(shù)發(fā)展的理論自覺。以其為先師的中國工藝美術(shù)實踐和教育，是拉斯金精神引領(lǐng)下“藝術(shù)與手工藝運動”的跨文化回響，成為中國現(xiàn)代設(shè)計學(xué)科建構(gòu)的來時之路。