杜心恬 冀鳳全＊

在中國(guó)傳統(tǒng)園林文化中，張家驥曾提出“空間往復(fù)無(wú)盡論”[1]，即在有限的園林空間內(nèi)，通常可以產(chǎn)生無(wú)盡的空間感知。這種對(duì)于營(yíng)造空間“無(wú)盡”之感的追求，實(shí)際上與我們對(duì)園林中“空間深度”的非穩(wěn)定性體驗(yàn)有著很大關(guān)系。造園家們?yōu)榱嗽谟邢薜目臻g尺度內(nèi)創(chuàng)造出更為豐富的視覺效果或空間體驗(yàn)感，就需要對(duì)園林的空間深度和層次性加以設(shè)計(jì)，形成了園林中的“景深”[2-4]①。

在現(xiàn)有關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)園林“空間深度”的相關(guān)研究中，從20世紀(jì)60年代開始，最早一批學(xué)者引入了西方正投影圖等空間分析方法。如留園入口空間意趣無(wú)窮的體驗(yàn)效果，是由空間大小收放的變化形成的[5]；園林中的“滲透與層次”現(xiàn)象，是利用空間的滲透性和層次變化，營(yíng)造出園景中的空間深度[6]。馮仕達(dá)等立足于中國(guó)園林的當(dāng)代性視角，指出了園林中空間深度的非穩(wěn)定性現(xiàn)象[7]?？梢园l(fā)現(xiàn)，以往的研究多聚焦于園林的物理空間及現(xiàn)象，用于探討園林空間營(yíng)造。但在真實(shí)的游園過程中，超越視覺形式的、沉浸式的身體體驗(yàn)卻是中國(guó)傳統(tǒng)園林中感知景境形成的重要途徑[8]。此前已有學(xué)者基于“具身認(rèn)知”理論，探討了特定園林空間中的身體體驗(yàn)[9]，但關(guān)于“具身式”[10]②的身體經(jīng)驗(yàn)與園林意境的達(dá)成，這二者之間究竟有著怎樣的關(guān)聯(lián)性，學(xué)界目前對(duì)此的認(rèn)知還尚顯不足。

基于此，筆者以中國(guó)傳統(tǒng)園林中的“空間深度”作為討論的基點(diǎn)，分析了在不同的園林空間景境中，游者如何通過身體經(jīng)驗(yàn)的變化，引發(fā)頭腦中意識(shí)活動(dòng)的改變，從而促成了主體知覺的形成——拉長(zhǎng)了主體人對(duì)原本物理空間尺度的感知。其中知覺的形成與意境的感知相對(duì)應(yīng)，我們通過深層的意識(shí)活動(dòng)及身體運(yùn)動(dòng)，完成了身體對(duì)所處環(huán)境的感性認(rèn)知，從而生成了頭腦中意識(shí)層面對(duì)于環(huán)境意境的感知。

于是，我們不僅需要結(jié)合歷史文獻(xiàn)，對(duì)照古人在園林中的空間感受，還需要返回真實(shí)的園林現(xiàn)場(chǎng)，從自身的游觀體驗(yàn)中獲得一手資料，并融入主體人關(guān)于情感、意識(shí)、記憶、知覺等非理性因素的討論。其中，對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)的分析，借用了梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的理解[11]：知覺的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)與生成的過程，需要活著的身體參與其中，在身體運(yùn)動(dòng)的各個(gè)階段，頭腦中的意識(shí)都會(huì)為知覺對(duì)象繪制出不同的景象，再由“我”將這些景象拼合建構(gòu)在一起，最后便形成了“我”理解的它的樣子，這一對(duì)象便成為“被經(jīng)驗(yàn)的世界”。如果將這一方法論（知覺的實(shí)現(xiàn)）放在園林研究中，那么我們身入其中，體驗(yàn)園林的過程就變得重要，在游走過程中主體情感、記憶等非理性因素的變化，也成為完成園林體驗(yàn)并形成綜合感受的重要過程。于是本研究將采用意識(shí)“切片”的方式，對(duì)游園過程中身體體驗(yàn)的部分進(jìn)行分解，列舉3種園林中常見的空間類型（眼前有景、一隔兩岸、無(wú)限空間），試圖厘清傳統(tǒng)園林中“意境”（“遠(yuǎn)”意）知覺的形成與“經(jīng)驗(yàn)的身體”二者之間的關(guān)系。

1 眼前有景：意識(shí)中的情境變化

在寄暢園中，有2條較為筆直的路徑值得我們關(guān)注（圖1）：一條是七星橋所貫穿的長(zhǎng)徑（A—C），長(zhǎng)度約45 m；另一條是鶴步灘所在的直徑（D—E），長(zhǎng)度約20 m（不考慮地形高差的變化，以正投影平面圖作為參照，按照水平視距計(jì)算）。

1 寄暢園中的2條路徑[12]404Two paths in Jichang Garden[12]404

當(dāng)我們從清響扉望向湖對(duì)岸的嘉樹堂時(shí)（嘉樹堂作為“目標(biāo)之景”），它似乎浮現(xiàn)在我們眼前，僅有一步之遙，尤其是當(dāng)“地面”消失之后，這種空間深度也開始?jí)嚎s[7]③（圖2），此時(shí)我們?nèi)陨碓凇熬啊蓖舛⑽粗蒙砥渲小５钱?dāng)我們真正沿著石橋走向?qū)Π兜摹澳繕?biāo)之景”時(shí)，行走過程中身體對(duì)所屬環(huán)境的空間感知卻不斷發(fā)生著變化。根據(jù)身體在行進(jìn)中所處空間屬性的不同，我們的頭腦總共經(jīng)歷了3次完全不同的園林空間情境的感知，對(duì)此我們可以用攝影的方式作為輔助工具，跟隨身體的移動(dòng)對(duì)這一行走過程進(jìn)行記錄（在行走過程中，始終保持相機(jī)高度處于人視點(diǎn)不變）：1）當(dāng)我們站在清響（A點(diǎn)）時(shí)，橋?qū)Π兜募螛涮米鳛檠矍暗摹澳繕?biāo)之景”，在我們腦海中的印象為一處幽深的獨(dú)家小院，掩映在重重樹林之后，蔭翳神秘，心向往之；2）欲前行，來(lái)到石橋之上（B點(diǎn)），我們忽然之間又置身于一片悠遠(yuǎn)開闊的湖面之上，眼前的視線也隨著湖面的開闊而愈漸明朗，再看前方嘉樹堂的形象也愈發(fā)清晰起來(lái)，視野開始變得明亮；3）從石橋的盡頭登岸而上，當(dāng)我們真正來(lái)到嘉樹堂（C點(diǎn)）這一場(chǎng)地時(shí)，才忽然發(fā)覺眼前“目標(biāo)之景”安然而立，之前的幽深晦暗已全然不見，取而代之的是周圍環(huán)境的肅靜和優(yōu)雅。此時(shí)，建筑（嘉樹堂）也已經(jīng)完全顯現(xiàn)于眼前，雖然它一直佇立在前方不曾改變，但它在我們腦海中的印象卻跟隨身體的移動(dòng)而一直發(fā)生著改變。

2 從清響到嘉樹堂行進(jìn)中的景象變化Scenery change from Qingxiang to Jiashu Hall

可以發(fā)現(xiàn)，在這一行進(jìn)過程中，我們有著2方面的空間體驗(yàn)：一方面，當(dāng)我們置身“景”外觀察眼前“目標(biāo)之景”時(shí)，空間深度隨著地面的消失而被壓縮（視錯(cuò)覺體驗(yàn)）；另一方面，當(dāng)我們真正置身“景”中，行進(jìn)過程中景境的變化使得我們頭腦中的印象變得多樣，于是在意識(shí)層面，我們的空間體驗(yàn)感似乎要比遠(yuǎn)觀的視覺效果更為豐富，由此形成了對(duì)于園林空間的“遠(yuǎn)”意感知。

在我們行走的過程中，眼前目標(biāo)之景“嘉樹堂”的景象在我們腦海中也同樣經(jīng)歷了3次變化，從最開始的幽深隱秘，到中間行進(jìn)過程中的愈漸明朗，再到最后的肅靜優(yōu)雅。直到我們真正來(lái)到嘉樹堂前，眼前的景象已與最開始停留在我們腦海中的原初印象迥異。仿佛我們的眼前有一個(gè)“目標(biāo)之景”，像一座遠(yuǎn)方的燈塔定格在彼岸，但是當(dāng)我們跨越了山林、走過了石橋又經(jīng)過了一片石子路，已經(jīng)走了很長(zhǎng)的路徑，也經(jīng)歷了多重山水景境的轉(zhuǎn)換，我們的身體卻始終無(wú)法真正到達(dá)頭腦中對(duì)于“目標(biāo)之景”的原初印象。于是，我們?cè)谶\(yùn)動(dòng)過程中對(duì)于眼前之景的“不可求”而產(chǎn)生了心理層面的欲望。

此外，眼前“目標(biāo)之景”在我們頭腦中的印象始終處于變化之中，這也使得原本以空間為度量的、較為穩(wěn)定的“時(shí)間”[13]④概念，被景境的瞬時(shí)變化所摧毀。我們頭腦中所定義的“空間”的存在，不再以標(biāo)準(zhǔn)化的時(shí)間作為參照，因此我們對(duì)于空間深度的非穩(wěn)定性感知也就在這個(gè)過程中發(fā)生了改變[14]⑤。但如果我們?cè)谝粋€(gè)相對(duì)穩(wěn)定的空間和時(shí)間概念中，眼前的“目標(biāo)之景”卻是可以“到達(dá)”的，這里指的是在身體和記憶2個(gè)層面都可以形成完整的閉環(huán)。即我們眼前的“目標(biāo)之景”在頭腦中的印象，隨著身體的移動(dòng)不會(huì)發(fā)生改變。

類似的，我們可以將游走過程中鶴步灘所在的路徑加以分解（圖3）：1）當(dāng)我們從山上茂密的林蔭處（D點(diǎn)）遠(yuǎn)望岸灘的楓楊（E點(diǎn)），楓楊成為我們眼前的“目標(biāo)之景”，此時(shí)我們看不到前方的湖面，楓楊和石橋反而在一片蔭翳的叢林之中越發(fā)顯得明亮而神秘，指引著我們走向前方；2）但當(dāng)我們跨過石橋又抵達(dá)岸灘之時(shí)，眼前遼闊的湖面瞬時(shí)充盈入目，跋山涉水之間我們已經(jīng)從一片陰郁的山林隘道抵達(dá)了湖岸最敞明之處，湖面遼闊景象所帶來(lái)的身體上的瞬時(shí)沖擊感是不言而喻的。頃刻之間，仿佛我們已經(jīng)從蔭翳的山林隘道來(lái)到了湖岸最敞明之處，經(jīng)過連續(xù)、瞬時(shí)的山水景境轉(zhuǎn)換，仿佛我們已經(jīng)坐臥移行了千里之遠(yuǎn)，這也與我們最開始置身“景”外的視覺感官有所差異。

3 從西山到鶴步灘行進(jìn)中的景象變化Scenery change from Western Hill to Hebu Beach

基于此，我們需要繼續(xù)思考的是：在同等視距的對(duì)景之下，從“此岸”到達(dá)“彼岸”的過程中究竟發(fā)生了怎樣的變化？

相比而言，西方透視學(xué)觀念中的“遠(yuǎn)”，大多呈現(xiàn)為一種較為穩(wěn)態(tài)的物理空間現(xiàn)象，不因主體人的意志而發(fā)生變化。在傳統(tǒng)西方藝術(shù)中應(yīng)用較為廣泛的是線性透視學(xué)，其重點(diǎn)就是焦點(diǎn)透視，其中較為常見的“近大遠(yuǎn)小”現(xiàn)象，實(shí)際上是由人眼結(jié)構(gòu)的成像規(guī)律所導(dǎo)致的。此類“遠(yuǎn)”意效果的形成也常常要求觀察者必須處于某一特定的空間位置，才可觀察到這一景象，如意大利臺(tái)地園中最廣闊的視角都位于軸線的一端。在透視學(xué)體系下，“空間”中的道路也常常具備強(qiáng)烈的方向性，限定出一個(gè)極其穩(wěn)定的、靜態(tài)化的空間，他們大多都是通過消失在遠(yuǎn)方的滅點(diǎn)以顯示空間的廣闊、道路的深遠(yuǎn)。但在上述寄暢園的游行體驗(yàn)中，“遠(yuǎn)”意效果的形成則更多呈現(xiàn)為一種“具身式”的游觀體驗(yàn)，需要依靠人的主觀意識(shí)加以判斷，動(dòng)用了主體人的記憶、情感等非理性因素，經(jīng)過頭腦中層層景象的疊加，最終生成了游者內(nèi)心的一種綜合性的感知和判斷（知覺的形成）。因此在此類園林中，對(duì)于眼前的“目標(biāo)之景”，可以將其作為視覺的“焦點(diǎn)”，但卻不可以將其理解為可以被限定的、穩(wěn)定且永恒的“空間”概念。

2 一隔兩岸：記憶的疊加與忘卻

以水相隔、“隔而至遠(yuǎn)”作為一種常見的設(shè)計(jì)手法在中國(guó)傳統(tǒng)園林中多有運(yùn)用。以拙政園為例，當(dāng)我們站在別有洞天，望向?qū)Π兜呐c誰(shuí)同坐軒，二者的直線距離約15 m（圖4）。雖然亭子離我們非常近，但我們卻無(wú)法真正快速到達(dá)彼岸，前方的水域作為空間上的阻隔，形成了一種“可望而不可即”的距離感。

4 從別有洞天到與誰(shuí)同坐軒路徑示意[15]Pathway diagram of the route extending from the scenery Hidden but Beautiful Spot (Bieyoudongtian) to Yushuitongzuo Pavilion[15]

此外，同樣基于眼前的“目標(biāo)之景”，在“隔而不至”卻又迂回前行的途中，我們還會(huì)形成另外一種對(duì)于“遠(yuǎn)”意的感知。通向與誰(shuí)同坐軒有2條路徑（圖4）：路徑A——從別有洞天的北邊出發(fā)，沿岸走水路，一直北上經(jīng)長(zhǎng)廊至倒影樓，再轉(zhuǎn)而向西走山路南下，經(jīng)小石橋來(lái)到如同小島一樣的第二個(gè)山麓，一路宛轉(zhuǎn)向南才能來(lái)到與誰(shuí)同坐軒，此路程長(zhǎng)約95 m；路徑B——從別有洞天向西南方向前進(jìn)，來(lái)到宜兩亭小山之下，穿山南下至三十六鴛鴦館，再跨橋北上至留聽閣，從留聽閣再繼續(xù)北上至山脈一角，從此處轉(zhuǎn)而東行再跨橋，到達(dá)主山山麓，繼續(xù)一路東行才可到達(dá)與誰(shuí)同坐軒，此路程長(zhǎng)約130 m。

對(duì)此我們可以記錄從別有洞天走到與誰(shuí)同坐軒時(shí)，身體經(jīng)驗(yàn)的變化過程：1）起初，當(dāng)我們看向?qū)Π兜摹澳繕?biāo)之景”時(shí)，與誰(shuí)同坐軒成為我們行進(jìn)的驅(qū)動(dòng)力，亭子外立面的山水景境構(gòu)成了我們腦海中最原初的記憶（圖5）；2）欲前行，會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論是走路徑A還是路徑B，沿途的景象已經(jīng)發(fā)生了改變，與誰(shuí)同坐軒不再成為行進(jìn)途中眼前的“目標(biāo)之景”，最初留存在我們腦海中的記憶開始漸漸被遺忘；3）當(dāng)我們最終真正到達(dá)與誰(shuí)同坐軒時(shí)，眼前所看到的景象也早已與最初頭腦中的印象迥異——原來(lái)它只是路徑當(dāng)中很不起眼的一處小的節(jié)點(diǎn)，我們游行至此卻看不到建筑的原初面貌。于是，最初完整的建筑印象似乎早已在我們的腦海中遠(yuǎn)去了，游走之時(shí)原初記憶的遺失，以及在行進(jìn)過程中新記憶的疊加，擴(kuò)大了我們對(duì)原本空間尺度的感知，形成了一種心理上的“遠(yuǎn)”意。

5 站在水對(duì)岸望向與誰(shuí)同坐軒View of Yushuitongzuo Pavilion arcoss the water

拙政園中的遠(yuǎn)香堂和對(duì)岸的雪香云蔚亭也形成了同樣山水相隔的布局（圖6），當(dāng)我們站在遠(yuǎn)香堂想要到達(dá)對(duì)岸的雪香云蔚亭（“目標(biāo)之景”）時(shí)，也需要?dú)v經(jīng)很遠(yuǎn)的路程。與此同時(shí)還發(fā)現(xiàn)，通往雪香云蔚亭的2條上山的路徑是“藏”于山之后的（“前”與“后”是相對(duì)于建筑的主朝向而言的，這里指的是2條路徑從建筑的北邊進(jìn)入）。這樣一來(lái)，對(duì)于路徑秩序的安排也仿佛形成了登山過程中的一種儀式感——從“景”的背后進(jìn)入，使我們保留對(duì)未來(lái)所遇圖景的驚喜的同時(shí)，也使我們對(duì)原先腦海中的“目標(biāo)之景”產(chǎn)生了一種素未相識(shí)的陌生感（雪香云蔚亭從正面進(jìn)入和背后進(jìn)入時(shí)的建筑環(huán)境也是完全不同的）。因此，原初印象的改變、時(shí)間上的延遲，最終產(chǎn)生了心理層面的“遠(yuǎn)”意。

6 從遠(yuǎn)香堂到雪香云蔚亭的路徑示意[15]312-313Pathway diagram of the route extending from Yuanxiang Hall to Xuexiangyunwei Pavilion[15]312-313

正如法國(guó)哲學(xué)家柏格森[13,16]⑥所言“綿延是原初的時(shí)間現(xiàn)象。綿延不是簡(jiǎn)單的延續(xù)，而是一種綜合。在意識(shí)的綿延中，不斷地把不同的意識(shí)統(tǒng)攝起來(lái)”[17]（與此形成差異性的觀念是，笛卡爾把綿延歸屬于物體）。在我們走向?qū)Π丁澳繕?biāo)之景”時(shí)，路徑的延長(zhǎng)也恰好對(duì)應(yīng)了時(shí)間的綿延。當(dāng)我們看到“目標(biāo)之景”時(shí)，它在我們的腦海中形成了最初的記憶，這個(gè)過程只需要瞬間便可以完成；但當(dāng)我們的身體想要真正到達(dá)對(duì)岸之景時(shí)，行進(jìn)的過程卻又變得繁復(fù)曲折。在行進(jìn)途中，高低起伏的地形、蜿蜒曲折的路徑以及行進(jìn)中所遇到的其他景象，都使我們到達(dá)“目標(biāo)之景”的時(shí)間大大延遲。頭腦中的原初印象在歷經(jīng)時(shí)間的延長(zhǎng)后也早已改變，我們不斷地行走在時(shí)間的流逝中，也不斷地行走在記憶的疊加與忘卻之中。如此一來(lái)，時(shí)間的延長(zhǎng)、“目標(biāo)之景”在頭腦中原初印象的衰退，以及行進(jìn)過程中新的記憶的疊加，這些因素都使得我們?cè)谏眢w上無(wú)法立刻回到原初頭腦中的印象，由此也促成了主體人心理層面的“遠(yuǎn)”意感知。

可以看到，在我們?nèi)ネ鶎?duì)岸之景的過程中，意識(shí)流動(dòng)所歷經(jīng)的3個(gè)過程：目標(biāo)的確認(rèn)—目標(biāo)的消失—目標(biāo)的再現(xiàn)。在行進(jìn)的途中，移步換景此類瞬間的變化一直充斥在游走過程的始終，眼前的“目標(biāo)之景”早已消失，它只停留在了我們最開始的記憶之中。于是，行進(jìn)過程中對(duì)于原初記憶的遺忘，又將我們置于一種不確定性的時(shí)空之中，行進(jìn)途中景物瞬時(shí)變化的迷幻性效果，也最終消解了我們行進(jìn)的目的性與直接性，原先眼前的目標(biāo)無(wú)法直接達(dá)成，卻逐漸演變成一種目的性逐漸退減的精神性漫游。其中需要注意的是，即使我們面對(duì)的是眼前同一“目標(biāo)之景”，主體人對(duì)于景物的記憶也一直處于變化之中，只有當(dāng)我們開始“游”時(shí)，“變”才開始真正發(fā)生。

3 無(wú)限空間：填補(bǔ)想象的世界

相較于其他江南園林而言，蘇州滄浪亭是一個(gè)開放型園林，園林主體并沒有完全被封鎖在圍墻之內(nèi)，相反園外之水源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。此前劉敦楨已指出，始建時(shí)的滄浪亭便以“崇阜廣水”“雜花修竹”為基地特色，晚清后的園林布局更是借用了一部分園外之景，通過復(fù)廊將墻外的水和墻內(nèi)的山連成一體[15]。所以當(dāng)我們遙想宋代蘇舜欽時(shí)期的園林，會(huì)感受到一種綿遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的山水意境：當(dāng)我們站在主山之中可以想象“前竹后水，水之陽(yáng)又竹，無(wú)窮極”的山林意境，不僅山上有連片的箬竹，就連園林之外的竹勢(shì)也沿著水岸一直連綿不斷。對(duì)于此番景象，宋代歐陽(yáng)修也早有“初尋一徑入蒙密，豁目異境無(wú)窮邊”[18]的評(píng)價(jià)。

如今，當(dāng)我們?cè)俅位乜礈胬送ご蠹偕綍r(shí)，可以發(fā)現(xiàn)山體面積僅占據(jù)園林入口處的一小方空間（圖7），山體東、南、西、北4個(gè)方向的入口與山頂滄浪亭之間的距離分別為：東路72.5 m、南路34.5 m、西路37.5 m、北路40.5 m。但是當(dāng)我們站在亭子之中，所感受到的山林氣象卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止在這一方小小的空間范圍之內(nèi)，從滄浪亭山上向園子的外面望去，游廊成為園林的邊界，但廊子之外還有竹樹密林，于是園內(nèi)園外連成一體，頓時(shí)將原本局限的空間拉遠(yuǎn)了。

7 滄浪亭4條上山路徑示意[15]Pathway diagram of the 4 uphill routes extending upward from Canglang Pavilion[15]

對(duì)于山林氣象無(wú)窮之感的意境營(yíng)造，在張南垣造園疊山的案例中也有著同樣的體現(xiàn)。此前學(xué)者已指出張氏疊山的特色在于截取大山一角，可以讓人產(chǎn)生園內(nèi)疊山之后還有大山在后綿延的錯(cuò)覺[19]。清初王士禎評(píng)價(jià)“張南垣以意為假山，以營(yíng)邱、北苑、大癡、黃鶴畫法為之，峰壑湍瀨，曲折平遠(yuǎn)”[20]。如今在張氏后人張鉽所改筑的寄暢園中，這種宏大山林氣象也更為突顯，仿佛園內(nèi)之山已與園外惠山氣脈相連，擴(kuò)大了人們對(duì)于原本空間的感知。在園林中對(duì)于山林氣象悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的意境營(yíng)造，也形成了我們對(duì)于園林空間無(wú)盡之感的追求，這樣的宇宙觀在山水畫論中也多有體現(xiàn)，影響了我們對(duì)于園林的欣賞方式。如郭熙在《林泉高致》中所提到的“三遠(yuǎn)”理論，無(wú)論是在對(duì)山水畫論的解讀中，還是在具體的疊山實(shí)踐中[21]，都可以發(fā)現(xiàn)：造園疊山只有高不見頂，才愈發(fā)有無(wú)窮盡之感，深不見底才可獲得不盡之意，山體向遠(yuǎn)處延伸沒有邊界，才會(huì)達(dá)到平遠(yuǎn)連綿的效果。

在以上關(guān)于“遠(yuǎn)意”的探討中，都強(qiáng)調(diào)了對(duì)于空間“無(wú)盡”之感的塑造，它試圖從原點(diǎn)（游者所在的地方）延伸至一個(gè)沒有邊界的“無(wú)窮”，“遠(yuǎn)”也就意味著“邊界的消失”，形成了一個(gè)綿延不絕并具有無(wú)限之遠(yuǎn)的空間。但在現(xiàn)實(shí)世界中，“邊界”卻是一直存在的，只是在園林設(shè)計(jì)中對(duì)于“邊界”的弱化處理，會(huì)留給我們更多的想象空間。這里可以借用格式塔心理學(xué)（gestalt psychology）中對(duì)于“完形趨向”的理解：“感覺信息可能是片段的、不完整的，但當(dāng)感覺信息和腦內(nèi)力場(chǎng)相互作用時(shí)所引起的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)是完整的、有組織的?！盵22]其中，在我們形成認(rèn)知的過程中，人的頭腦可以自動(dòng)對(duì)缺失的部分加以填補(bǔ)。在園林中，“邊界”之外的元素也恰好與邊界之內(nèi)的元素形成了一組有機(jī)的關(guān)聯(lián)，如滄浪亭園內(nèi)與園外的竹林、張南垣造園案例中園外的山林與園內(nèi)的假山等，使我們自動(dòng)忽略掉園林的邊界，將園內(nèi)園外具有相同元素的部分連成一體，形成一種視錯(cuò)覺體驗(yàn)。于是，對(duì)于園林“無(wú)盡”之感的意境塑造可以依靠我們的主觀想象來(lái)完成，在想象的世界中擴(kuò)大了我們對(duì)于真實(shí)世界中尺度的感知。

想象世界中的“邊界”一旦消失，也就意味著我們的意識(shí)可以達(dá)到無(wú)限之遠(yuǎn)的地方。“我”的存在也就成為意識(shí)中所構(gòu)建的“遠(yuǎn)”得以形成的起點(diǎn)和終點(diǎn)，在這個(gè)過程中，身體是靜止的，但頭腦中的意識(shí)卻還是流動(dòng)的（和上述討論不同的是，在“眼前有景”與“一隔兩岸”的體驗(yàn)中，身體的“游”與意識(shí)的“變”具有同一性）。此時(shí)的“我”已經(jīng)與這個(gè)世界合一。

但此類靜態(tài)的空間感知與西方透視學(xué)中所限定的絕對(duì)靜態(tài)空間觀念卻有著本質(zhì)的不同。在西方透視學(xué)法則下，對(duì)于空間概念的理解，是由標(biāo)準(zhǔn)的立方體演化而來(lái)的，它有著嚴(yán)格的邊界限定，消失于遠(yuǎn)方的滅點(diǎn)在同一時(shí)空坐標(biāo)體系下形成了一個(gè)確定性的、靜態(tài)的世界。這種靜態(tài)體現(xiàn)在幾何空間的定量化和不可延伸性，具有一定的客觀性，不會(huì)跟隨主體人意識(shí)的改變而發(fā)生變化。正如笛卡爾所說(shuō)“凡有廣延空間的地方必有實(shí)體”，“空間和物體實(shí)際上沒有區(qū)別”[23]。凱文·林奇在對(duì)城市空間“邊界”概念的理解中也強(qiáng)調(diào)，邊界的連續(xù)性和可見性都十分重要，是空間限定的重要參考[24]。

在中國(guó)傳統(tǒng)園林中，“無(wú)限空間”的本質(zhì)卻是一種非靜止化宇宙觀的體現(xiàn)，空間可以在想象中無(wú)限延伸，這種廣度也是不可度量的，依靠于主體人的存在而生成，而這種廣度也并非是客觀存在的，是主體人對(duì)于所處世界形成的空間感知。其中，老子在對(duì)“遠(yuǎn)”的認(rèn)知中有言“有物混成，先天地生……吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”。王弼注解，“逝曰遠(yuǎn)”的意思就是說(shuō)“道”的運(yùn)行“無(wú)所不窮極”[25]，可以達(dá)到無(wú)限遠(yuǎn)的地方，而“遠(yuǎn)”又可以返回人的本真素樸的狀態(tài)中[26]。如此一來(lái)便將“空間”的概念與人的主觀情感相連接，在空間無(wú)限綿延的想象中，促成了意識(shí)層面“遠(yuǎn)”意的生成。

4 結(jié)論

筆者分析了3種主體人對(duì)于園林空間深度的非穩(wěn)定性體驗(yàn)，形成了游者在園林中對(duì)于“遠(yuǎn)”意效果的感知。其中，3種園林空間類型為眼前有景、一隔兩岸、無(wú)限空間，分別對(duì)應(yīng)3種身體經(jīng)驗(yàn)中“遠(yuǎn)”意效果的生成方式：意識(shí)中的情境變化、記憶的疊加與忘卻、填補(bǔ)想象的世界。其中，意識(shí)的流動(dòng)與身體的運(yùn)動(dòng)成為相互作用的2個(gè)力，在主體知覺形成的過程中都扮演著重要的角色。與此同時(shí)，在中國(guó)傳統(tǒng)園林中，園林意境的感知與人的身體體驗(yàn)息息相關(guān)。只有當(dāng)你真正“進(jìn)入”其中時(shí)，這片神奇的場(chǎng)域才得以被激活，園林的自我才得以顯現(xiàn)。于是，在中國(guó)園林宇宙觀的建構(gòu)中，作為主體人的記憶、情感、印象、意識(shí)等非理性因素也會(huì)顯得尤為重要，最終促成了身體、心靈與環(huán)境三者之間的融合，也正是在這些因素的影響下，形成了獨(dú)有的中國(guó)傳統(tǒng)園林文化，也進(jìn)一步為中國(guó)園林設(shè)計(jì)實(shí)踐和營(yíng)造準(zhǔn)則，提供了理論支撐。

致謝(Acknowledgments):

感謝東南大學(xué)顧凱老師對(duì)本文的耐心指導(dǎo)；感謝東南大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院戴文翼以及匿名審稿人為本文提供的寶貴意見。

注釋(Notes)：

① 王其鈞曾提到中國(guó)園林的“景深”指的是園林的“深度”和“層次”（詳見參考文獻(xiàn)[2]）。“景深”這個(gè)詞也經(jīng)常在電影學(xué)中出現(xiàn)，李·R.波布克在《電影的元素》中指出“鏡頭的景深通常是在最終的銀幕影像中體現(xiàn)出來(lái)其焦平面前后的清晰范圍”（詳見參考文獻(xiàn)[3]）。在美術(shù)理論中，阿恩海姆也將這種距離表述為“景深”（詳見參考文獻(xiàn)[4]）。

② “具身”一詞源于心理學(xué)中的“具身認(rèn)知”理論，屬于20世紀(jì)60年代以來(lái)的西方認(rèn)知心理學(xué)范疇。之后認(rèn)知心理學(xué)經(jīng)歷了“后認(rèn)知主義”的變革，否定了此前以計(jì)算機(jī)模擬為基礎(chǔ)的“離身”式的認(rèn)知，“具身認(rèn)知”便成為這一討論的焦點(diǎn)。著名心理學(xué)家葉浩生指出，具身認(rèn)知所強(qiáng)調(diào)的是，身體在認(rèn)知的實(shí)現(xiàn)中發(fā)揮著關(guān)鍵性作用，認(rèn)知是通過身體的體驗(yàn)及活動(dòng)方式而形成的。其核心概念主要包括：1）認(rèn)知過程的進(jìn)行方式和步驟實(shí)際上是被身體的物理屬性所決定的；2）認(rèn)知的內(nèi)容是身體提供的；3）認(rèn)知、身體、環(huán)境是一體的，認(rèn)知存在于大腦，大腦存在于身體，身體存在于環(huán)境。后文中所提到的梅洛-龐蒂則是20世紀(jì)60年代法國(guó)重要具身哲學(xué)的代表（詳見參考文獻(xiàn)[10]）。

③ 依據(jù)馮仕達(dá)等所提出的非透視理論，當(dāng)?shù)孛姹徽趽鯐r(shí)，空間距離似乎也縮短了（詳見參考文獻(xiàn)[7]）。

④ 這里對(duì)于“時(shí)間”的理解，可以借用柏格森（Henri Bergson）的解釋“數(shù)學(xué)家的時(shí)間必然是一種被測(cè)量的時(shí)間”，因此是一種“空間化的時(shí)間”。梅洛-龐蒂對(duì)此也有著同樣的理解，他認(rèn)為客觀的時(shí)間出自客觀的空間，它成了一個(gè)不同于我的、不動(dòng)的環(huán)境，沒有任何東西在這里流逝、在這里發(fā)生。而他所認(rèn)為的“真正的時(shí)間”，指的是一種活的時(shí)間，而不是被空間化的、被凍結(jié)的時(shí)間，且這種活性是由自我的知覺和行為而不是由純粹思維來(lái)保證的（詳見參考文獻(xiàn)[13]）。

⑤ 文中所述的心理環(huán)境和物理環(huán)境，可以借用考夫卡（Kurt Koffka）所提出的“心理場(chǎng)”和“物理場(chǎng)”的概念?？挤蚩ㄕJ(rèn)為，觀察者知覺現(xiàn)實(shí)的觀念是心理場(chǎng)，被知覺的現(xiàn)實(shí)是物理場(chǎng)，但二者卻并不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，然而人類的心理活動(dòng)卻是兩者結(jié)合而成的心物場(chǎng)。心物場(chǎng)也因此含有自我和環(huán)境2個(gè)部分（詳見參考文獻(xiàn)[14]）。

⑥ 關(guān)于柏格森和梅洛-龐蒂二者哲學(xué)觀點(diǎn)的異同性，楊大春指出，他們二人都已經(jīng)遠(yuǎn)離了笛卡爾的無(wú)身的我思哲學(xué)，共同推進(jìn)了曼恩·德·比朗等確立的具身的我能哲學(xué)（詳見參考文獻(xiàn)[13]）。柏格森開始承認(rèn)身體的主體地位而否定了機(jī)械的身體觀（即否定笛卡爾），讓我們從客觀世界回到了“現(xiàn)象場(chǎng)”，“被知覺的世界”由此得以建立。但柏格森卻陷入了“身體”與“心靈”的二元論之中，他認(rèn)為知覺是適應(yīng)環(huán)境的一種行動(dòng)，是完全外在的，屬于物質(zhì)世界而非個(gè)人意識(shí)，但梅洛-龐蒂卻更加強(qiáng)調(diào)身體、環(huán)境以及認(rèn)知的一體性（詳見參考文獻(xiàn)[16]）。本研究中所論及的哲學(xué)觀點(diǎn)，均建立在“具身認(rèn)知”這一理論基礎(chǔ)之上，但不涉及對(duì)某一特殊流派哲學(xué)家思想的認(rèn)同，故關(guān)于柏格森和梅洛-龐蒂二者思想的矛盾性在此不做更深入的討論。

圖片來(lái)源(Sources of Figures)：

圖1改繪自參考文獻(xiàn)[12]；圖2～3由作者拍攝；圖4、6、7改繪自參考文獻(xiàn)[15]；圖5由陳俊鑫拍攝。