主持人：何曉原 杭州市文藝評論家協(xié)會副主席

受訪人：趙志剛 杭州市戲劇家協(xié)會主席、國家一級演員

趙志剛在越劇界的地位無需贅述，單單“越劇王子”四字足矣。

他的表演造詣極深，在越劇的“女兒國”中，其唱腔獨(dú)樹一幟，被譽(yù)為不離尹派本體的“趙氏唱腔”。除了探索新唱腔，他專注于越劇題材和演出樣式的突破與擴(kuò)展，形成了屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。作為越劇的領(lǐng)軍人物之一，他守正創(chuàng)新，自覺肩負(fù)起了傳承與發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的神圣使命，將越劇的魅力展現(xiàn)到更大更廣闊的舞臺。

8月初，筆者有幸與趙志剛一行同赴香港參加“中國戲曲節(jié)”，切身領(lǐng)略了“越劇梅花獎星光薈萃”在香港文化中心的演出盛況。越劇向來是“中國戲曲節(jié)”的重量級演出劇種，“越劇王子”在香港亦是粉絲成群。特別是經(jīng)典劇目《紅樓夢》上演當(dāng)晚，香港文化中心的劇場座無虛席，更是吸引了林青霞、汪明荃、羅家英等明星前來觀看，其中也不乏金發(fā)碧眼的外國友人。

何：這次的香港之行，真的讓我大開眼界。原來您在香港有這么多粉絲。從時間上看，今年也是值得紀(jì)念的一年，香港當(dāng)?shù)氐难莩龊笾幸灿小霸絼⊥踝忧橄迪憬?0 年”的提法，作為親歷者，可以與我們分享一下這40 年里越劇的香江往事嗎？

趙：回顧1983 年，我和連玉燁跟隨戚雅仙、畢春芳、朱東韻三位藝術(shù)家以及評彈界的余紅仙、程希安、張正華、莊鳳珠前輩第一次赴港演出。雖然已經(jīng)是40 年前的事了，但當(dāng)時的盛況仍歷歷在目。那年與我們一起演出的還有香港著名影星李司棋，她與畢春芳老師合演《打金枝》選段，“頭戴珠冠壓鬢齊，身穿八寶錦繡衣”，一開腔便掌聲如潮。我演出的是兩段“算命”選段，分別來自尹派經(jīng)典劇目《何文秀》和《沙漠王子》，得到了香港觀眾的高度認(rèn)可。

印象深刻的還有1986年，袁雪芬老師帶隊(duì)，范瑞娟、傅全香、金彩風(fēng)、呂瑞英等多位越劇流派宗師一同為香港觀眾演出。我和呂瑞英老師演出了《花中君子》，和金彩風(fēng)老師演出了《漢文皇后》，都引起了不小的轟動。

之后，《紅樓夢》《趙氏孤兒》《楊乃武》《曹植與甄洛》《何文秀》《蝶海情僧》等劇目都曾在香港演出。

但是印象最深刻的還屬越劇《紅樓夢》赴港演出的故事。2001 年，交響版越劇《紅樓夢》在港演出了兩個版本，一個是徐玉蘭、王文娟流派組合的經(jīng)典版本，由錢惠麗、單仰萍主演。還有一個就是尹桂芳、袁雪芬流派組合的版本，由我和方亞芬合作。尹袁合作的版本是第一次赴港演出，演出現(xiàn)場一票難求，香港文化中心大劇院的座位全部爆滿。

2023 年越劇《紅樓夢》赴港演出的陣容可以說是豪華版的。徐派小生張小君飾演賈寶玉，從“進(jìn)府”演至“葬花”，我則以尹派表演“金玉良緣”和“寶玉別林”兩折，林黛玉由王派花旦陳曉紅出演，另有四朵梅花配戲，陳飛飾演薛寶釵、謝群英飾演王熙鳳、吳鳳花飾演琪官、吳素英飾演紫鵑，七朵梅花匯聚，收獲了滿堂彩。

今年的演出日程中還特別安排了觀眾見面會，我和吳鳳花一起做了演講并與觀眾互動交流，香港觀眾給予越劇很高的評價，令同行的“越劇人”十分欣慰。

何：今年越劇赴港演出，是以“梅花獎星光薈萃”為題，匯集了杭州、紹興、寧波、南京多個越劇團(tuán)的11 位越劇梅花獎演員，聯(lián)袂呈現(xiàn)《紅樓夢》《珍珠塔》《梁山伯與祝英臺》《何文秀》四部越劇大戲。您不僅在臺上飾演了賈寶玉、方卿和何文秀，也是整個演出的策劃者之一。這種劇團(tuán)融合、“梅花”聯(lián)手的演出模式是出于什么考慮？有推廣的空間嗎？

安：我在克利夫蘭音樂學(xué)院教過不少中國學(xué)生，在中國也為很多學(xué)生上過大師課。我認(rèn)為，中國學(xué)生大多十分認(rèn)真、敬業(yè)，也十分好學(xué)。但絕大多數(shù)中國學(xué)生的理念存在問題，他們會把自己認(rèn)為的重點(diǎn)作為訓(xùn)練的終極目標(biāo)—如速度、力度，以及準(zhǔn)確性，等等，往往忽視對音色的探索，也并沒有把表達(dá)內(nèi)心作為一項(xiàng)重要的任務(wù)來看待。當(dāng)然這只是對群體的描述，我也遇到過很多極有音樂性的中國學(xué)生。但大體而論，中國學(xué)生把“彈快、彈準(zhǔn)”看得比音樂性更加重要，他們需要理解帕內(nèi)拉與齊科里尼教授所言的“音樂意識”。

趙：這次香港的演出可以說是越劇界的一次“天團(tuán)”組合。紹興小百花、寧波小百花、趙氏工坊作為此次演出的主力團(tuán)隊(duì)，我和吳鳳花、陳飛、吳素英、謝群英、陳雪萍、陳曉紅、張小君、蔡浙飛、張琳、李曉旭都是來自各團(tuán)的中國戲劇梅花獎演員，也都活躍在一線，演出非常繁忙。為了這次演出，大家克服困難、全情投入。赴港前我們在寧波進(jìn)行了四場預(yù)演，演出效果特別好，票房也是特別高。香港回來后，我們接到好幾家單位的邀請，希望這四臺赴港劇目能在內(nèi)地多多演出、多多推廣。

我一直在思考怎么帶給觀眾更多有新鮮感的演出模式，“梅花獎星光薈萃”就是一次很好的實(shí)踐，也讓觀眾看到了很多全新的組合方式。比如這次上演的《珍珠塔》，我和吳鳳花、張琳以及兩位年輕的越劇演員婁周英、韓夢莎分飾方卿，也就是說有五位“方卿”同臺獻(xiàn)藝，而且我們演唱的也不是觀眾熟知并認(rèn)定的各自宗派——尹派的我和張琳、范派的吳鳳花、婁周英、韓夢莎都反串陸派，這也是觀眾喜聞樂見的。

一直以來，越劇的演出更多的是以劇團(tuán)為單位進(jìn)行，各自為政，每個劇團(tuán)都有自己的保留劇目，有各自不同的“看點(diǎn)”?！靶枪馑C萃”就是把名家、明星組合在一部劇里，把“看點(diǎn)”匯聚起來呈現(xiàn)，這也是我理解的“大越劇”的理念。以前我們還嘗試過越劇演唱會，比如說黃金一代越劇名小生演唱會，把各劇團(tuán)的名小生匯聚一堂進(jìn)行展演，當(dāng)時也很轟動。我相信今后會有更多類似的演出，不僅能更大程度地滿足觀眾需求，同時也能拉動票房，進(jìn)而更有效地推廣越劇文化。我認(rèn)為這是一種全新的、非常有力量的演出方式，是綜合運(yùn)用多種藝術(shù)呈現(xiàn)方式的升級版舞臺表演。

何：可以說，“梅花獎星光薈萃”是在用最“高配”的陣容、最經(jīng)典的劇目推廣越劇藝術(shù)，展現(xiàn)中華傳統(tǒng)戲劇的魅力。除了香港，這些年來您還到過哪些國家和地區(qū)演出？越劇的海外傳播現(xiàn)狀如何？

趙：傳統(tǒng)戲劇的海外推廣是有困境與難度的，以我自己的經(jīng)歷來看，越劇的海外推廣適合采取更靈活、更簡易的方式進(jìn)行。2001 年，作為唯一一名中國藝術(shù)家，我參加了日本國際交流基金舉辦的中國、日本、印度、印尼四位藝術(shù)家組成的“亞洲戲劇的男性演員”在日本東京、福岡等地的演藝活動，把講演、講座、培訓(xùn)等學(xué)術(shù)推廣活動與演出相結(jié)合，效果不錯。2003 年，日本國際交流基金再一次組織我們四位藝術(shù)家分別在英國、法國、德國、意大利、埃及等五個國家進(jìn)行了推廣演出。這種把亞洲傳統(tǒng)文化組合起來往外推廣的方式值得借鑒。

我演出的片段是《何文秀·訪妻》《王子復(fù)仇記·生存還是死亡、祭禱》，做講座培訓(xùn)的時候，華人以及當(dāng)?shù)氐难菟嚬ぷ髡?，特別是話劇、舞蹈、戲劇等舞臺藝術(shù)類工作者都會來聽。我會教中國傳統(tǒng)戲曲的“手眼身法步”五法中的基礎(chǔ)動作，比如說讓他們體會完全虛擬的門是怎么開的，完全虛擬的馬是怎么騎的，也會將“天地日月夜”等戲曲中的指法教給他們……當(dāng)然，我也在演出過程中向日本、印度、印尼的藝術(shù)家學(xué)習(xí)。在交流學(xué)習(xí)中，進(jìn)一步向世界傳播中華民族文化、弘揚(yáng)越劇藝術(shù)。

我們也曾與新加坡華樂團(tuán)共同演出越劇清唱劇《紅樓夢》，華樂團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)葉聰擔(dān)任指揮，我出任導(dǎo)演，上音教授徐堅(jiān)強(qiáng)擔(dān)任作曲，越劇主胡、鼓板、琵琶等主樂器和新加坡華樂團(tuán)合作演奏，寶黛釵三位越劇演員共同呈現(xiàn)中國戲劇，讓新加坡觀眾既欣賞了一場音樂會，了解了《紅樓夢》，了解了我們這些演員，也了解了越劇。那場演出可以說是各界融合的完美體現(xiàn)，服裝是由新加坡一位著名的設(shè)計師設(shè)計的，用的是馬來的面料，演出時由新加坡維多利亞中學(xué)生合唱團(tuán)伴唱，演出效果、推廣效果都出奇得好。

何：您是一位十分具有創(chuàng)新意識的藝術(shù)家，這些年一直在嘗試越劇的“破圈”，從網(wǎng)絡(luò)題材的《第一次親密接觸》到歷史劇《趙氏孤兒》，從現(xiàn)實(shí)題材《被隔離的春天》到經(jīng)典名著《家》……您是如何在堅(jiān)持越劇本體的前提下，進(jìn)行越劇的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的？

趙：越劇是一個非常年輕的劇種，到今年117 歲。她發(fā)源于浙江嵊州，發(fā)祥在上海，是真正從田間地頭走向大都會的一個劇種，可以說天生就帶有善于創(chuàng)新的基因。越劇歷來善于吸收融匯，博采眾長。袁雪芬老師說過，越劇有兩個奶娘，一個昆曲，一個話劇。越劇從兩個“奶娘”身上汲取很多的養(yǎng)料，如昆曲的寫意、唯美，話劇的寫實(shí)等。越劇一直在緊跟時代，用現(xiàn)代化的手段進(jìn)行編、導(dǎo)、音、美、演全方位的包裝，努力追求卓越、與時俱進(jìn)。

越劇的主要演出樣式是“女子越劇”，是周恩來總理提出越劇應(yīng)該有男女合演。作為男女合演的代表人物，我就是1974 年考入上海越劇院學(xué)館的。一直以來，如何在繼承女子越劇優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行男女合演的創(chuàng)新和發(fā)展，是越劇面臨的課題。我對這個課題的思考是，要做不離越劇本體的創(chuàng)新。創(chuàng)新發(fā)展固然重要，但要是離開了本體，就不是越劇了，哪怕變得再酷再炫也沒有用，也就是說，度的把握非常重要。

我在實(shí)踐中，既有繼承尹桂芳老師演唱和表演風(fēng)格的劇目，如《何文秀》《沙漠王子》《紅樓夢》等，也有像《第一次親密接觸》《藜齋殘夢》《家》《蝶海情僧》《趙氏孤兒》《楊乃武》等創(chuàng)新的劇目。在這些劇目中，既傳承老師的藝術(shù)，又有我根據(jù)當(dāng)代觀眾的審美，創(chuàng)新發(fā)展的部分，比如《趙氏孤兒》這部歷史劇，就運(yùn)用了很多話劇的手段。對越劇來說，男女合演有一種獨(dú)有的語匯，以不同于女子越劇的呈現(xiàn)方式，帶給觀眾一種全新的感受。題材的拓寬、劇目樣式的更多選擇、聲腔藝術(shù)的多樣性、調(diào)性的豐富，讓男女合演更具鮮明的個性，男女合演和女子越劇一樣受到當(dāng)代觀眾的喜愛，和女子越劇一起成為并駕齊驅(qū)的兩駕馬車。比如新編經(jīng)典劇目《家》，已經(jīng)演出二十年了，經(jīng)三代越劇人傳承，被熱情的觀眾譽(yù)為男女合演現(xiàn)代劇目的典范。

同時，我和作曲、唱腔設(shè)計的老師們也嘗試把越劇的曲調(diào)和流行歌曲、rap 等一些演藝樣式進(jìn)行嫁接，通過這些創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，讓戲迷、尤其是年輕戲迷，甚至是一些還不是越劇戲迷的觀眾來了解、體驗(yàn)、近距離接觸越劇，接受越劇，欣賞越劇。

何：習(xí)近平總書記在《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》中強(qiáng)調(diào)要共同努力創(chuàng)造屬于我們這個時代的新文化，下一步越劇的傳承發(fā)展中，該怎么來體現(xiàn)這個“新”字？您在越劇新一代人才的培養(yǎng)方面有哪些思考和實(shí)踐？

趙：作為一個年輕的劇種，越劇一直都不乏“新意”。越劇人的“創(chuàng)新”意識有目共睹。習(xí)近平總書記《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》發(fā)表后，越劇人更是體會到了一種沉甸甸的使命感。

香港演出《紅樓夢》謝幕照

我覺得越劇的發(fā)展，在題材的開拓上要下功夫，要有更多、更好、更新的、符合當(dāng)代審美的、讓當(dāng)代觀眾喜歡并能接受的題材和劇目。還有一個關(guān)鍵點(diǎn)是，要在觀眾年輕化上面下功夫，所以演出樣式也要不斷探索創(chuàng)新。另外，還要特別注重越劇人才梯隊(duì)的培養(yǎng)。從越劇宗師到我們這一代，實(shí)際上就有像尹小芳老師這樣承上啟下的一代，既傳承了尹桂芳老師的經(jīng)典，又帶出了像我和茅威濤、王君安等這樣的越劇演員，從這個意義上講，尹小芳老師這一代對越劇的發(fā)展是功德無量的。我們這一代有很多名家現(xiàn)在也基本到了退休的年齡，傳遞好越劇傳承發(fā)展的接力棒，是我們目前最大的使命。要把主要精力放在培養(yǎng)后輩上，繼承好宗師的經(jīng)典、名劇、名段，把各流派的好劇目、好唱段傳承給下一代。

同時，也需要更多的越劇人秉承大越劇的氣度和理念，去共同發(fā)展越劇，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。