曹凱中 楊 森

鏡像(mirror image)是在光線反射的作用下，由特定的媒介表面(surface)與特定物像(thing)不斷分離、互動(dòng)而生成的動(dòng)態(tài)圖像[1]。鏡像不是背光面而形成的陰影(penumabra)，也不是光線與陰影之間的半影區(qū)(mezzombra)，而是由光的反射建構(gòu)而成的[2]。鏡像一詞中的“鏡”指的是進(jìn)行反射的媒材，而“像”則是媒材所處環(huán)境的具體反射內(nèi)容。由此可見，“鏡”與“像”無法孤立存在，二者間的交互與聯(lián)動(dòng)形成了無限的過程性環(huán)節(jié)[3]，所以德漠克利特(Democritus)用“流射的光”(eidolon)來表述鏡像流動(dòng)、變化的基本特質(zhì)。

近當(dāng)代藝術(shù)史對(duì)鏡像的研究范式往往從主、客體2個(gè)角度去展開討論。海因里?！の譅柗蛄?Heinrich Wolfflin)認(rèn)為鏡像既不是客觀的具體圖景，也不完全是創(chuàng)作者純粹主觀活動(dòng)的映射，而是由創(chuàng)作者通過特殊媒介材料生成的一種具有審美意義的形式[4]。蘇珊·朗格(Susanne K.Langer)將鏡像翻譯為“mirror illusion”。在她看來，“illusion”與“image”的區(qū)別在于前者強(qiáng)調(diào)了主體性內(nèi)涵，而后者更接近于客觀呈現(xiàn)[5]。將鏡像視為一種創(chuàng)作技法并進(jìn)行詳細(xì)解析始于16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，這一期間由于透視法(perspective)和制圖術(shù)(drawing)的發(fā)展，創(chuàng)作者以理性和科學(xué)的態(tài)度分析光影的變化規(guī)律，并將鏡像作為一種在二維圖紙上創(chuàng)造出物象立體感與空間感的視覺技法[6]?？梢哉f，文藝復(fù)興時(shí)期的視覺范式關(guān)注的是物理世界與鏡像世界之間的科學(xué)性關(guān)系，在這種觀念背后的方法論其實(shí)是強(qiáng)調(diào)了物理世界與鏡像世界之間的精確對(duì)稱[7]。17世紀(jì)，勒內(nèi)·笛卡爾(René Descartes)在他的論文《內(nèi)向的情感》(Des Passion de L me)中闡述了鏡像往往與實(shí)物之間并非絕對(duì)化的一一對(duì)應(yīng)，這種非對(duì)應(yīng)關(guān)系可以催生出觀者的精神活動(dòng)，因此鏡像不僅是一種視覺延伸，還是一種精神鏈接。在18世紀(jì)的印象派和之后的立體主義時(shí)期，藝術(shù)家將鏡像看作一種增強(qiáng)神秘氣氛甚至迷惑觀眾的重要藝術(shù)手段[7]；到了當(dāng)代，鏡像本身逐漸成為一種獨(dú)立的創(chuàng)作本體和審美元素[8]。評(píng)論家羅賓·埃文斯(Robin Evans)認(rèn)為，密斯·凡·德·羅(Ludwig Mies Van der Rohe)在巴塞羅那館中通過水池與玻璃形成的非對(duì)稱性的雙重鏡像是這一作品擺脫古典性(classicism)而形成現(xiàn)代性(modernism)的重要手段之一[9](圖1)。當(dāng)代風(fēng)景園林的經(jīng)典案例實(shí)踐中對(duì)鏡像的使用也屢見不鮮，藝術(shù)批評(píng)家羅莎琳·克勞斯(Roslin Krauss)聲稱羅伯特·莫理斯(Robert Morris)擺在草地上的鏡像裝置扭曲了空間，將混沌的自然世界和幾何秩序?qū)α⑵饋?，產(chǎn)生了一種奇異的共振[10]。

上述不同領(lǐng)域的觀念和實(shí)踐都共同肯定了一個(gè)態(tài)度，那就是鏡像作為一種理論概念和操作方法在形式建構(gòu)、空間隱喻等方面有著不可忽視的潛力。作為中國當(dāng)代風(fēng)景園林學(xué)不多的學(xué)院派實(shí)踐者，朱育帆作品中所具有的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性一直影響著當(dāng)代的中國風(fēng)景園林設(shè)計(jì)實(shí)踐。他的一系列作品都處于特殊的文化場(chǎng)域(cultural sites)中。這些作品沒有過度花哨(undue decoration)的形式，也遠(yuǎn)離了潮流與時(shí)尚。但在場(chǎng)地中如何形成超驗(yàn)(transcendence)是他不斷嘗試去回應(yīng)的基本問題(question)，而在這個(gè)回應(yīng)的過程中，鏡像作為一種設(shè)計(jì)策略和方法，往往發(fā)揮著不可忽視的作用。本文將通過對(duì)九寨景區(qū)溝口景觀、德國柏林IGA獨(dú)樂園和青海原子城紀(jì)念園3個(gè)尺度接近但設(shè)計(jì)目的相異的項(xiàng)目進(jìn)行設(shè)計(jì)研究的解讀，由此進(jìn)一步闡釋鏡像作為一種設(shè)計(jì)策略而非設(shè)計(jì)材料的多種可能性。

1 結(jié)構(gòu)之鏡：九寨經(jīng)幡廣場(chǎng)

在羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)的理論中，鏡與像之間不僅是一種再現(xiàn)(represent)與被再現(xiàn)的關(guān)系，更是一種“局部-整體”的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)(structural correlation)。結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)指的是系統(tǒng)內(nèi)的元素與元素之間是一種相互依賴的關(guān)系，這種相互依賴是形成系統(tǒng)的關(guān)鍵[11]。這種由鏡像形成的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)，在九寨溝口景觀的經(jīng)幡廣場(chǎng)中有著另一種解釋。

位于阿壩藏族羌族自治州的九寨溝口景觀是一次震后修復(fù)和提升，其中最為引人側(cè)目的是位于溝口景觀盡端的經(jīng)幡廣場(chǎng)。經(jīng)幡廣場(chǎng)由位于上部的經(jīng)幡與位于下部的水鏡面共同構(gòu)筑而成，其中經(jīng)幡直徑約36m，高約13m，紅白藍(lán)三色的綢布被懸掛在環(huán)形索上逐級(jí)上升，下垂處自由懸掛銅鈴，風(fēng)過而動(dòng)[12](圖2)。經(jīng)幡下方是平均水深約5cm的圓形水鏡面，其面積幾乎和上方幡條的垂直投影等大，只在外圍留出通道供觀者駐足[13]。

水鏡面的增設(shè)，改變了場(chǎng)域中景象的顯現(xiàn)方式。它以反射的方式讓觀者的視線從水平轉(zhuǎn)至向上；另外，面積和經(jīng)幡的投影幾乎等同，倒映著殷彩而富麗的瑰奇天幕(圖3)。正如前文所說，鏡與像之間是一種結(jié)構(gòu)性的關(guān)聯(lián)，但是在經(jīng)幡廣場(chǎng)的水鏡面設(shè)計(jì)中，這種關(guān)聯(lián)不僅僅體現(xiàn)在物理空間的景深加倍，還是一種場(chǎng)所精神的共構(gòu)。我們可以試想，如果在這里缺乏下方的水鏡面，上下元素將會(huì)是分離甚至是碎片化的，而水鏡面的出現(xiàn)使得這里出現(xiàn)的符號(hào)、圖像、顏色和光線共同凝聚(strong connections)，由此塑造出經(jīng)幡廣場(chǎng)的場(chǎng)所精神。

圖3 鏡水中的經(jīng)幡倒影(三景影像提供)

米歇爾·?？?Michel Foucault)對(duì)于鏡子有過這樣的論斷：“鏡面讓現(xiàn)實(shí)與幻象得以交叉，并產(chǎn)生出一種混合的、中間的空間經(jīng)驗(yàn)。[14]”經(jīng)幡廣場(chǎng)中的水鏡面所帶來的體驗(yàn)是混合的，也是中間的。我們很難用材料、顏色、尺寸等建造與形式的邏輯去考量經(jīng)幡廣場(chǎng)的特征。水鏡面所帶來的反射光、漫射光及倒影本身讓整個(gè)空間呈現(xiàn)出一種非物質(zhì)性的狀態(tài)。不斷變幻的影像與真實(shí)的物理空間在水鏡面的作用下交織在了一起(圖4)。摩西·英格爾德(Timothy Ingold)在2007年發(fā)表的文章“反物質(zhì)性的物質(zhì)”(Material Against Materiality)中，有意區(qū)分了物質(zhì)與物質(zhì)性，前者被視為一種物理屬性(property)，而后者代表含義更為廣泛的品質(zhì)(quality)。顯然，水鏡面雖然自身是一種物質(zhì)元素，但是在整個(gè)經(jīng)幡廣場(chǎng)的關(guān)系中，它更像是英格爾德所描述的那種“反物質(zhì)性的物質(zhì)”，也正是這樣獨(dú)特的屬性，使得綢布、金屬這些物質(zhì)性的要素并沒有凸顯出自身單獨(dú)的物理屬性和材料特征，而更多地顯現(xiàn)出了場(chǎng)地的整體特質(zhì)[4]。

圖4 鏡水面倒映上方經(jīng)幡(三景影像提供)

2 隱匿之鏡：IGA獨(dú)樂園

德國國際花園博覽會(huì)(Internationale Garten Ausstellung，IGA)獨(dú)樂園總面積約400m2，其原型來自中國古代畫作《獨(dú)樂園圖》中的“種竹齋”片段。

畫中園林變成現(xiàn)實(shí)的過程并非一種簡單復(fù)刻，其中最為關(guān)鍵的改動(dòng)是放置在入口處的一面超尺度的鏡面，這處改動(dòng)帶來了與原繪畫完全不同的感知[15]。自金屬影壁側(cè)方而入園，在左右對(duì)稱的步道中聞水聲而不見水，過幽靜的竹蔭夾道后方見一面淺水池，其盡端為體量輕盈、由橫向金屬構(gòu)筑而成的“筠廬”。筠廬的對(duì)稱面，也即入口金屬影壁的背面，安置有一面巨型鏡面墻(圖5)。這面超尺度的鏡面墻帶來的意想不到是案例要關(guān)注的重點(diǎn)。

圖5 IGA獨(dú)樂園的整體結(jié)構(gòu)(朱育帆提供)

首先需要關(guān)注的是鏡面墻在整個(gè)獨(dú)樂園中所處的位置，與經(jīng)幡廣場(chǎng)中的水鏡面不同，鏡面墻并沒有出現(xiàn)在庭院較為明顯的位置，而是在觀者走到盡端轉(zhuǎn)身后才可能發(fā)現(xiàn)隱藏在入口背后的鏡面，這一“隱匿”的處理，保證了竹蔭甬道帶來的幽靜體驗(yàn)并未被鏡面墻帶來的反射所干擾，也由此減少了金屬鏡面帶來的場(chǎng)所異質(zhì)感(圖6)。從高度來看，鏡面墻的尺度高出了筠廬60cm，這一反復(fù)推敲而來的尺度帶來的反射鏡像發(fā)揮了雙重作用，它不但加倍了這條軸線的縱深，而且讓淺水池底部類似墨跡但并不分明的“獨(dú)樂園”漢字書法在鏡像中以倒轉(zhuǎn)的方式顯現(xiàn)[16](圖7)。

圖6 IGA獨(dú)樂園中的鏡墻倒映筠廬(許愿提供)

圖7 從筠廬內(nèi)看向鏡墻(吳丹子提供)

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義學(xué)者喬瓦尼·皮科·德拉·米蘭多拉(Giovanni Pico Della Mirandola)認(rèn)為，鏡面作為一種實(shí)物媒材，不僅可以反射周圍環(huán)境中已知或者未知的部分，還可以同時(shí)遮擋我們向外的視線，并由此限定出我們的身體。

筆者認(rèn)為，這面位于出口處的鏡面墻在某種程度上體現(xiàn)了米蘭多拉提出的“鏡面的媒介與物質(zhì)的雙重特性”。它不但加倍了甬道的景深，并由此展現(xiàn)出庭院的整體，更為重要的是，這面超尺度的鏡面墻是一種觀者與庭院外環(huán)境的阻隔，這種“隱匿的阻隔”讓觀者在逐漸忽略周圍物質(zhì)要素的過程中完成了與自己的凝望。正是這個(gè)阻隔與凝望的過程，讓觀者擺脫了普遍性的視覺經(jīng)驗(yàn)，獲得了一種沉浸在自身享受中的“獨(dú)樂”。我們?cè)诔鹩ⅰ丢?dú)樂園圖》的原畫中可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)無論是釣魚、看天，抑或是讀書、靜坐，都獨(dú)自享樂的司馬光。而在IGA獨(dú)樂園中，則通過隱匿的鏡面，回應(yīng)了原畫作的主題——獨(dú)樂(圖8)。顯然，鏡面墻的出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了“獨(dú)樂”作為一種空間體驗(yàn)的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。一些外國游客在采訪時(shí)表示：“這些流水，讓我很平靜。然后就是對(duì)面那一面鏡子，我可以看到自己在這里……這很神奇……[17]”

圖8 筠廬內(nèi)的觀者(許愿提供)

3 想象之鏡：原子城和平之丘

青海原子城愛國主義基地紀(jì)念園是朱育帆早期的作品。與前2個(gè)作品的性質(zhì)不同，原子城紀(jì)念園是一座紀(jì)念性景觀[18]。區(qū)別于常規(guī)紀(jì)念性景觀的宏大建構(gòu)，原子城紀(jì)念園采用了一種微觀的敘事策略[19]。在場(chǎng)地內(nèi)，位于整個(gè)紀(jì)念園中部的節(jié)點(diǎn)和平之丘是整個(gè)場(chǎng)地?cái)⑹?space narrative)結(jié)構(gòu)中的高潮點(diǎn)，也是整個(gè)景觀空間塑造的關(guān)鍵。和平之丘的面積約500m2，其空間原型來自中國古代祭祀建筑“臺(tái)”[18]，寬約8m的入口是一座耐候鋼建造的閾(threshold)。鋼板門上鏤空的和平鴿群飛起的剪影與水池池底由和平鴿組成的世界地圖都暗示出這里“和平”的敘事主題。從入口到平臺(tái)的過程是一個(gè)自然與人工、幽暗與明亮之間的混合轉(zhuǎn)換，和平之丘也由原有的交通空間轉(zhuǎn)變成為具有儀式化體驗(yàn)(processional experience)的漫步空間，這個(gè)漫步空間不但是整個(gè)紀(jì)念園中的制高點(diǎn)，也容納停留、行走、觀山、冥想等多種活動(dòng)。而在這個(gè)漫步空間的幾何中心處，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一座12m×12m、倒映著無限天空的正方形鑒池(圖9)。

圖9 和平之丘(朱育帆提供)

作為一座紀(jì)念性景觀，和平之丘在紀(jì)念性營造上并沒有采用常規(guī)意義上的實(shí)體紀(jì)念碑，取而代之的是一座看似平和但卻可映射無限天空的方形鑒池。不同于經(jīng)幡廣場(chǎng)中的水鏡面和獨(dú)樂園中的鏡面墻，由于受到天氣、天光、季相等多種因素的影響，鑒池與天空所構(gòu)成的這一對(duì)鏡像是充滿不確定性的，無法給定一個(gè)清晰并穩(wěn)定的圖像。

正是這個(gè)設(shè)計(jì)動(dòng)作，賦予了場(chǎng)地?zé)o限的潛力[19]。即讓觀者通過自身的行動(dòng)在這片場(chǎng)域之中獲得了一種具身式(embodiment)的沉浸。與經(jīng)幡廣場(chǎng)和獨(dú)樂園不同，鑒池四周是完全開放的，這里設(shè)有可供觀者休憩的條石，伴著條石上“在那遙遠(yuǎn)的地方”的銘文，觀者目光平視或微微向下看向中間的鑒池，又被鏡像反射直上天穹，隨著時(shí)間的變化，沉浸在天空與鏡面共同形成的復(fù)合擬像之中[19]。這種“沉浸”是一種“切身的”(corporeal)體驗(yàn)：即通過真實(shí)身體的參與，讓身體融進(jìn)一個(gè)具有潛在框架(potential framework)但卻不斷變化的環(huán)境中。這一框架首先要具有清晰可見的形態(tài)，其次該形態(tài)可以激發(fā)主體對(duì)于未知世界的聯(lián)想?？梢哉f，鑒池通過不斷制造出的懸念，激發(fā)觀者對(duì)和平之丘的無限興趣，進(jìn)而形成了這種具身式的沉浸[20]。

同時(shí)，鑒池作為一個(gè)鏡像，銜接了天空與地面，讓原本貌似的對(duì)立面成為彼此不可分割的一面；而作為一種故意制造出的沖突，鑒池讓不斷變化的天空與穩(wěn)定堅(jiān)固的地面之間產(chǎn)生出了一種對(duì)撞與游移，進(jìn)而生成一種凌駕于整體性之上的異質(zhì)性(heterogeneity)和片段性(fragmentation)?？梢哉f，不同于現(xiàn)代主義技術(shù)支持之下產(chǎn)生的對(duì)于整體性和“清晰性”(clarity)的追求，和平之丘所追求的是一種開放的敘事，而鑒池則是構(gòu)建這種充滿開放性、豐富性敘事的“超文本”(hypertext)[21]。它就像場(chǎng)地中一個(gè)不斷變化的“面紗”，誘導(dǎo)觀者在這里試圖揭開真相(圖10)。

圖10 和平之丘上的鑒池反映著天空(朱育帆提供)

4 討論

在朱育帆這3個(gè)尺度不同、設(shè)計(jì)使命也不同的實(shí)踐作品中，由于鏡像的材料不同、反射的物象不同，它們最終產(chǎn)生的設(shè)計(jì)結(jié)果也不盡相同。在中國文學(xué)中，對(duì)于“幻”有3種不同的含義，即“幻象”(illusion)、“幻覺”(illusionism)和“幻化”(conjunction)。這3種不同的“幻”恰巧從另外一個(gè)角度可以解釋這3個(gè)作品的區(qū)別與聯(lián)系?！盎孟蟆敝傅氖且环N擬真，在“幻象”的語境中，“幻”與“真”是一種二元的對(duì)立關(guān)系，我們看到IGA獨(dú)樂園的鏡面墻與庭院之間更接近一種“幻象”的關(guān)系，鏡面墻在構(gòu)成庭院整體的一部分的同時(shí)，成為與庭院內(nèi)不同物質(zhì)要素之間的一個(gè)對(duì)立面，也正是這種建立在整體性上的對(duì)立關(guān)系，孕育出庭院“獨(dú)樂”的內(nèi)在特質(zhì)。與“幻象”不同，“幻覺”則是盡可能通過混淆的方式去消除這種對(duì)立，并由此讓觀者相信看到的圖像是真實(shí)景象。顯然，經(jīng)幡廣場(chǎng)中水鏡面的倒影與原物像之間產(chǎn)生出真假難辨、彼此互生的狀態(tài)更接近一種幻覺的制造，但這種幻覺并非一種無中生有，而是來自場(chǎng)地中的原真?？梢哉f，水鏡面產(chǎn)生出的“幻”成就出了經(jīng)幡廣場(chǎng)中的“真”?！盎没眲t是將原本無生命的圖像進(jìn)一步變?yōu)榫哂芯褚饬x的圖騰。與前兩者不同，“幻化”是具有時(shí)間性的，或者說它來自一種時(shí)空的統(tǒng)一，我們很難割裂時(shí)間單獨(dú)去看待幻化，這也就意味著幻化是具有過程性的[22]。和平之丘中的鑒池將不斷變化的天空幻化成為鏡中的一部分，由此醞釀出觀者在紀(jì)念園中的具身沉浸。海德格爾(Martin Heidegger)在他的《藝術(shù)作品的本源》一書中，將構(gòu)成世界的物質(zhì)分為了3類：物、器具和質(zhì)料(stoffdinge)。質(zhì)料通常是指物理屬性承擔(dān)者；器具則是質(zhì)料與特定指令的形式組合，往往更具有工具性與有用性；而“物”，是一種由聚集(gathering)和召集(assembly)形成的統(tǒng)一體，也是構(gòu)成存在的最終形式。與質(zhì)料和器具不同，“物”具有一種差異的豐富性(reichtum an unterschieden)[23]。通過上述3個(gè)案例不難看到，在朱育帆的鏡像實(shí)踐中，鏡像更像是一種策略和方法，而并非僅僅是質(zhì)料和器具。它更接近海德格爾這里所說的“物”，引發(fā)了場(chǎng)地當(dāng)中不同設(shè)計(jì)要素間的相互作用、相互激發(fā)，甚至相互阻隔。

通過以上研究不難發(fā)現(xiàn)，鏡像這一學(xué)術(shù)議題對(duì)于風(fēng)景園林設(shè)計(jì)實(shí)踐的價(jià)值不僅在于提供一種材料觀和圖像觀，而是提供了一種如何讓不同景觀元素建立起多樣銜接的整體觀。在這一整體觀之下，鏡與像存在的價(jià)值并非彰顯自身而是在于襯托對(duì)方，如何產(chǎn)生出多樣化的整體性回響(reverberate)[24]是這一觀念的終極價(jià)值?？陀^來說，本文所進(jìn)行評(píng)述的3個(gè)鏡像設(shè)計(jì)并非完美無缺，這其中獨(dú)樂園中的金屬鏡面墻過于追求矩形的完型，使得墻面上方的2個(gè)角部與整體林冠線的自然輪廓產(chǎn)生了一定的形式區(qū)隔，如若采用一個(gè)可以與林冠線之間形成形式交織的曲線輪廓的話，那么產(chǎn)生的效果興許會(huì)更為有趣。而和平之丘鑒池邊界的處理采用了凸出地面40cm的石材，這樣的硬邊界處理無疑也會(huì)削弱鑒池作為一個(gè)鏡面與周圍環(huán)境的關(guān)聯(lián)。

最后，結(jié)束了對(duì)于這3個(gè)研究案例的探討，我們可以回到方法論的層面辨析風(fēng)景園林評(píng)論與常規(guī)方案設(shè)計(jì)讀解的區(qū)別。雖然風(fēng)景園林評(píng)論也會(huì)涉及設(shè)計(jì)元素、設(shè)計(jì)形態(tài)等常規(guī)設(shè)計(jì)讀解中所涉及的內(nèi)容，但是風(fēng)景園林評(píng)論的不同在于它的價(jià)值，在于它需要依賴相應(yīng)的知識(shí)體系與理論觀點(diǎn)，才可能穿透常規(guī)的理解，揭示出內(nèi)在的深層內(nèi)涵，所以它不同于常規(guī)的設(shè)計(jì)讀解，而是一種具有學(xué)術(shù)性質(zhì)的研究[25]。進(jìn)一步說，評(píng)論之所以可以成為評(píng)論，在于它探尋的不只是一般意義的設(shè)計(jì)理解，而是對(duì)其特定“內(nèi)在意義”的建構(gòu)。需要說明的是，任何作品的內(nèi)涵與價(jià)值都不是唯一性的，不同路徑下的設(shè)計(jì)評(píng)論會(huì)構(gòu)建出同一作品的不同內(nèi)涵。因此，對(duì)于設(shè)計(jì)作品來說，僅有實(shí)踐者的說明與介紹是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，通過多樣性設(shè)計(jì)評(píng)論，才能構(gòu)建出一個(gè)作品多種多樣的內(nèi)在價(jià)值。本次研究通過“鏡像”這一學(xué)術(shù)議題(issue)作為開展設(shè)計(jì)評(píng)論的路徑，挖掘了這3個(gè)作品中的“內(nèi)在意義”，也期望這樣的設(shè)計(jì)評(píng)論對(duì)中國當(dāng)下的風(fēng)景園林設(shè)計(jì)實(shí)踐可以提供豐富的養(yǎng)分。

致謝：感謝清華大學(xué)朱育帆教授的支持和信任，感謝慕曉東博士對(duì)文章的建議，感謝許愿老師提供的資料和信息。