夏依然

縱觀中國電視劇的發(fā)展，清宮劇一直被古裝題材所偏愛，它往往通過鮮明飽滿的人物形象、精妙絕倫的畫面設置以及驚心動魄的宮斗戲碼來吸引觀眾。電視劇的創(chuàng)作理念以及人物形象塑造是兩個相互作用的部分，觀眾的視角往往會直觀接收到人物形象的傳達，而美術設計就是其中最重要的部分。造型設計基于影片的人物形象而存在，是豐滿人物形象、展現(xiàn)時代背景、定位敘事空間的重要手段。

一、造型之美

（一）服裝造型的設計

服裝是影視作品創(chuàng)作中的獨特要素，屬于美術設計范疇。歲月變遷發(fā)展，人們的生活方式隨著政治、經濟、文化背景的改變，顯現(xiàn)出獨特的時代特征，而服裝正是最具時代性的一種表現(xiàn)。［1］尤其是古裝題材的影視作品，因為其敘事空間并非當代，所以服裝造型更需要做到與歷史相契合，與劇情發(fā)展相呼應。同時，服裝造型所蘊含的內在藝術性，也為影視作品增加了觀賞價值與藝術魅力。

在等級森嚴、禮制完善的清朝，不同的場合皆應對應不同的服飾，而《如懿傳》中的服飾差異化也做得極為恰當。我們以其中兩種相差最大的服裝：朝服與便服為例。朝服作為清代服制中位于頂端的正式服裝，華麗繁復，只有在重大典禮或祭祀時才會穿戴，以此彰顯皇家的典儀規(guī)范。《如懿傳》中的朝服出現(xiàn)次數(shù)也相對較少，大范圍的人物穿戴可以說只有一次，即女主如懿封后大典時，六宮眾人皆穿朝服。劇組對于朝服的還原度可謂相當之高，因為歷史史料中并無烏拉那拉氏的畫像，所以與地位相當?shù)募兓莼寿F妃的畫像進行對比。小到額上佩戴的用于束發(fā)的金約、脖子上佩戴的領約、胸前掛著的朝珠，大到朝褂、朝袍均按典制所載的內容進行制作。［2］另一種服飾便服，則是日常生活中最常見的服裝?！度畿矀鳌分械拇蠖鄶?shù)場景，人物都身穿便服。便服相較于朝服并無那么嚴苛的要求，后妃們可以根據(jù)個人喜好自行選擇繡在衣物上的繡樣圖案。這一史實的存在，恰好給予了導演二次創(chuàng)作的機會，如懿與皇后的一次爭執(zhí)便是源于如懿衣物上所繡花樣是皇后日常所鐘愛的。這也在一定程度上增加了敘事的程度，推動了故事情節(jié)與人物形象、關系的發(fā)展轉變。不過，便服在清朝服飾制度中正式程度較低，但其仍有所要遵守的等級制度。

（二）妝發(fā)配飾的設計

首先是發(fā)型的選擇上，《如懿傳》相較于同時期的《延禧攻略》，在發(fā)型的選擇上存在較大差異。前者選擇了“大旗頭”作為主要造型，而后者則選擇了“小旗頭”作為主要造型。就是這一差異曾引發(fā)了一系列的討論，因為據(jù)相關歷史人員的查證，“大旗頭”的流行時間應為清朝末期，而非乾隆年間，所以《如懿傳》的發(fā)型設計上存在一定的“謬誤”。但該劇的服裝設計陳同勛曾表示希望這部劇展現(xiàn)的不只是乾隆年間的造型服飾，更多的是清朝兩百多年歷史的造型濃縮，“《如懿傳》對清文化不僅是一個還原，更是一種創(chuàng)造”，從戲劇創(chuàng)作的角度來看，“大旗頭”更適合劇中的美術設計，對于發(fā)型妝造來說，二次創(chuàng)作的機會更大。

其次是妝容的選擇上，《如懿傳》中如懿的眉形曾受到網絡上極大的吐槽，有很多人說，“一字眉”的眉形不適合演員。但其實“一字眉”眉形的設計，與傳統(tǒng)所說的“柳葉眉”極為相似，使整個人物擁有古典氣質，顯得更加清新脫俗。與劇中其他人物相比，本身如懿的人物設定就是一種“超脫凡塵”的，所以“一字眉”的設計輔助了人物角色的塑造，從外形上豐富了人物的內核，同時也為后面的敘事奠定了人物基礎。再反觀唇妝，如懿所使用的唇妝與現(xiàn)代社會有很大不同，演員周迅曾說，如懿的唇妝都是她用手從嘴唇中心一點點暈染開來的。這種唇妝從視覺上營造了一種“櫻桃嘴”的效果，相比于現(xiàn)代女性精致干練的唇妝來說，這種唇妝更具古韻，增添了角色古時女子溫婉的意味。眉形與唇妝的交相呼應，從外形上豐富了人物的視覺造型，同時為影片敘事增添了人物內核，在一定程度上暗示了情節(jié)的發(fā)展。

最后是劇中女性人物所佩戴的“一耳三鉗”，即一只耳朵上佩戴三個耳墜，這是滿族女子的傳統(tǒng)習俗。而據(jù)史料記載，“一耳三鉗”通常是配合朝服所佩戴的，因此劇中其出現(xiàn)次數(shù)并不多。除此之外，“一耳三鉗”的佩戴也展現(xiàn)了后宮的等級森嚴，劇中的富察皇后時時刻刻都在踐行“一耳三鉗”，而其他后妃則只有在穿朝服時才佩戴，宮女則不可以佩戴。如懿在冊封為后之前，幾乎未曾帶過“一耳三鉗”，冊立為后以后，每場戲都佩戴著三個耳環(huán)。導演對于配飾的細節(jié)把控，不僅更好地契合了歷史，還在外形細節(jié)上展現(xiàn)了人物的尊卑等級。

二、畫面之美

（一）布景陳設的設計

場景設計是影視作品設計中的重要內容，借助空間組合與造型原理，構造出與作品表達內容相適應的空間藝術形象，能夠更好地彰顯影視作品的空間美。對于清宮劇來說，場景的搭建是極為重要的，《如懿傳》劇組幾乎搭建了所有所需的宮殿內間，且不同的宮殿對應著不同的人物形象。

首先以場景變化來表現(xiàn)故事的發(fā)展過程。以如懿初期所居住的延禧宮為例，宮殿布置相對簡單，且殿內的陳設皆為兩兩相同，處處皆表現(xiàn)“雙生”含義。根據(jù)劇情來進行分析，此時的如懿與海蘭同住一宮，二人相依為命，因此延禧宮的布置處處體現(xiàn)二人的姐妹親睦之情。將其與后來如懿所居住的翊坤宮相比，翊坤宮的布置富麗堂皇了許多，建筑空間也隨之擴大。殿內屏風上的一對孔雀，將如懿這一人物形象暗示得淋漓盡致。首先，孔雀通體為白色，展現(xiàn)了如懿內心的純潔與善良，雖經歷世事但仍保有一顆純真的心。其次，屏風上是一對孔雀相稱，“成雙成對”表現(xiàn)了如懿與乾隆的兩相情好，同時也暗示了如懿這一人物所追求的“一生一世一雙人”。最后，孔雀作為凡俗之鳥，也暗喻［3］如懿雖追求超脫凡俗的愛情，但是仍難以逃出凡塵的禁錮。延禧宮與翊坤宮布景的變化，表現(xiàn)了如懿人物形象的變化，同時也輔助故事情節(jié)的發(fā)展。

其次創(chuàng)造特定的環(huán)境，展現(xiàn)人物內心。劇中富察皇后所居住的長春宮，宮中陳設大量“鳳凰”元素，不僅表現(xiàn)其后宮之主的尊崇地位，還暗示人物內心將皇后之位看得極為重要。反觀貴妃高晞月的咸福宮，宮中色彩極為艷麗，相較于長春宮的沉穩(wěn)，咸福宮則更為張揚。另外殿外盤根錯節(jié)的樹上掛著許多隨風飄搖的鈴鐺，暗示高貴妃悲慘的人物命運，為敘事埋下了伏筆。雖有顯赫的家族支撐，但也只有家世，并不足以支持她在宮中安穩(wěn)度日，她就像樹上的鈴鐺隨風搖曳，一旦風太大便只能隨風隕落。最后高貴妃死在樹下更是暗喻著她這一人物形象，“成也家世，敗也家世”，身旁的那只孔雀，或許就暗示其一生，雖壞事做盡，但仍存良知。

最后以建筑實物映射劇情，展現(xiàn)劇中人的所求。劇中太后所居的慈寧宮，正殿上首擺放著兩只仙鶴造型的燈。“仙鶴”這一意象往往代表著延年益壽，放置在太后所居宮殿即展現(xiàn)人物安享晚年。同時，其可能還有著更深層次的含義，即皇上對其的“期許”，希望太后不要干涉后宮，不要干涉皇帝，好好地做一閑散之人，與仙鶴一樣“頤養(yǎng)天年”。它的出現(xiàn)也就暗示著劇中太后與皇帝非親生母子，心中有所嫌隙這一事實。

（二）道具陳列的設計

貫穿全片的道具綠梅，從《如懿傳》第一集開始直到大結局，一直與劇情發(fā)展相呼應。綠梅是如懿與乾隆愛情的象征，二人早期愛情美滿時，乾隆送給了如懿一株綠梅，悉心培養(yǎng)下其開花了，這也象征著二人此時姻緣美滿。中期隨著劇情的發(fā)展，二人開始出現(xiàn)隔閡，直到如懿對乾隆徹底失望，綠梅也枯萎了，再也沒有開過花。當最后，如懿心死離去，綠梅從如懿手上轉至乾隆手上，其精心培育多年卻不開花，這就暗示著原本兩相情愿的二人已經陰陽相隔了。直到乾隆離世，綠梅再次開花，暗示如懿與乾隆已經變回了那對年少情誼、相伴相知的夫妻，更暗喻了影片的最終主題“蘭因絮果”。梅花本身象征著如懿這一人物形象，在惡劣的寒風暴雪中仍可以頑強生存，展現(xiàn)了人物堅強、隱忍的內心；而綠梅與常見的紅梅不同，給予人高雅的感覺，這正好暗示著如懿與其他封建社會的女子不同，她不媚俗、不趨炎附勢。人物形象的豐滿，更是在一定程度上推動了如懿與乾隆愛情的發(fā)展，綠梅就是影片愛情主題下濃縮的產物。

影片中炩妃與凌云徹的定情之物，是一枚內含云朵和燕子的戒指。這一戒指是影片愛情方面的另一產物。戒指的出現(xiàn)有三層含義，首先即它的表層含義，表現(xiàn)凌云徹與衛(wèi)嬿婉的青梅竹馬之情，戒指一直在炩妃手上，表現(xiàn)其并未真正放下這段感情。其次，戒指的顏色是紅色，暗示著二人的感情是熾熱的，但同時也是血腥的，為劇情發(fā)展下二人的不得善終埋下了伏筆。最后，這枚戒指的內部圖樣也代表了兩人一輩子都是被束縛的命運，云朵與燕子皆為天上之物，但最終卻都只能被禁錮在這宮墻之中。這一道具的使用，雖不像綠梅那般貫穿全片，推動主線故事的發(fā)展，但其在后期具有推動支線劇情發(fā)展的作用，同時最后成為如懿制勝的關鍵之物，也可以說是推動劇情的道具。

三、色彩之美

色彩是一種獨特的美術設計元素，也是美術設計應用于影視作品中最為直接的表現(xiàn)。色彩與道具、服裝等設計不同，它本身就具有獨特的藝術價值，不同色彩的搭配可以產生完全不同的效果?！度畿矀鳌返纳试O計可謂一絕，其采用了極有質感的色彩，豐富了畫面。

（一）人物色彩的設計

清宮戲，尤其是宮斗劇少不了女性角色的加入，所以如何直觀地使觀眾區(qū)分各種角色，就顯得尤為重要?！度畿矀鳌分械娜宋锝巧矘O為繁多，但美術師通過對每一人物代表色的把控，很好地給予每個角色不同的性格特征。首先是劇中的女主如懿，如懿在原作中有提到，說她愛紫色，所以造型師給予未封后的如懿，幾乎都為紫色系的衣服。與其交好的海蘭，其實并未限制其所愛的顏色，但是美術師為了整體畫面的美觀與協(xié)調，給予了海蘭藍色的代表色。因為紫色與藍色相搭配，和諧且不突兀。同時，紫色與藍色都是較為沉穩(wěn)的深色系，即使如懿與海蘭前期所用大多為淺紫、淺藍，也不會影響其人物內心特點的塑造。且剛好與后期二人的內心轉變進行對比，后期海蘭變得獨當一面了，所以衣服顏色不再局限于藍色，主要為深色系的沉穩(wěn)色，從視覺上直觀地給予觀眾人物內心的轉變，同時也為敘事發(fā)展提供了合理的畫面。

其次是劇中后期的大反派炩妃，她的性格是極為張揚的，所以衣服顏色基本為大粉、大紅這樣鮮艷的顏色。炩妃前期仍是宮女時，衣服幾乎都為單一的純色系，綠色或者淺藍色居多，表明此時人物仍保有一點單純與善良。后期成為后妃，衣服顏色便隨著其地位的攀升逐漸變得嬌艷與張揚，綠色、藍色等顏色再未出現(xiàn)過，表明此時人物內心已經完全黑化，變得媚俗且邪惡。

（二）畫面色彩的設計

基于前面有關布景的分析，宮殿的陳設布置等也會受到色彩的影響，不同的人物所居住的宮殿自然有著不同的顏色，即使是不同時期的相同宮殿也會運用差別明顯的顏色加以輔助。

基于人物角色的不同，比如皇后所居住的長春宮主色調就是一種金黃，因為其皇后的尊貴身份，所以金黃色既沉穩(wěn)又大氣，極符合皇后人物的設定。而嘉貴妃所居住的啟祥宮，主色調則為橙色系，給人一種表面溫柔、嫻靜，其實內心蘊藏著一團火的感覺，正好符合嘉貴妃表面安穩(wěn)實則心思深沉的人物特點。

不同時期同一宮殿的對比，比如如懿所居住的延禧宮，得寵時宮殿主色調為明亮色系，但與高貴妃的張揚仍有所區(qū)別。當其因為劇情發(fā)展而被禁足時，整個畫面的色調皆轉變?yōu)榛疑{，表明人物此時內心的灰暗與絕望。宮中皆為黑暗之處，只有如懿一人坐在凳子上，尚有一束光從窗戶透進來照亮了她，這也是給予觀眾兩層含義。表層含義，即表現(xiàn)如懿這一人物蒙受了不白之冤，陷入了一片黑暗當中；深層含義，即表現(xiàn)如懿這一人物內心的堅強，即使身處黑暗，但仍向往光明。

美術設計是影視作品中不可或缺的一部分，在不同題材作品中有著不同的作用。對于以《如懿傳》為代表的清宮題材影視作品，它豐富了影視劇中多元化的人物形象，賦予了影視作品更強的吸引力和表現(xiàn)力，從視覺上直觀地輔助劇情的表達，使其表達更為準確，充分彰顯了影視作品的視覺魅力與藝術特色。中華文化博大精深，尤其是對于歷史題材影視作品來說，美術設計極大地增強了觀眾對于敘事空間的認可度。相信通過美術師們的發(fā)展與創(chuàng)新，我國的影視作品藝術內涵一定會更加深刻，呈現(xiàn)出別具一格的美術風采。