何 婕

一、 延安木刻版畫的發(fā)展背景

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，國內(nèi)工業(yè)生產(chǎn)和商品經(jīng)濟(jì)遭到嚴(yán)重破壞，人民的生存面臨著極大的壓力，動(dòng)蕩的社會(huì)局面再一次使中國的藝術(shù)發(fā)展陷入了困境。在物資匱乏的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下，延安等敵后根據(jù)地的文藝事業(yè)仍在黨施行的開明文化政策下取得了迅速的發(fā)展。根據(jù)地自由、開明的學(xué)術(shù)氛圍更吸引了無數(shù)愛國青年和文人志士懷揣著愛國熱情奔赴而來。來到延安的文藝家們在音樂、戲劇、美術(shù)等方面都產(chǎn)出了很多的碩果，毛澤東同志在1942 年的延安文藝工作者座談會(huì)上就曾提及根據(jù)地的文藝盛況：“我們的整個(gè)文學(xué)工作，戲劇工作，音樂工作，美術(shù)工作，都有了很大的成績。這些文藝工作者，有許多是抗戰(zhàn)以后開始工作的；有許多在抗戰(zhàn)以前就做了很多的革命工作，經(jīng)歷過許多辛苦，并用他們的工作和作品影響了廣大群眾的?！保?］由此可見，當(dāng)時(shí)根據(jù)地文藝人才之多、文藝事業(yè)之繁榮。

而木刻版畫也是根據(jù)地文藝創(chuàng)作成就最為顯著的領(lǐng)域，在此誕生了古元、彥涵、王琦、焦心河、羅工柳、張映雪等一大批著名木刻藝術(shù)家。這些木刻藝術(shù)家們在極其艱苦的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下，仍堅(jiān)持著木刻版畫的創(chuàng)作，躍身成為抗日救亡文藝陣線里的主力軍，不僅在“民族化”“大眾化”的創(chuàng)作道路探索出了富有民族特色的木刻版畫風(fēng)格，將中國的木刻版畫藝術(shù)推向了高峰，還以簡單、明快、富有戰(zhàn)斗力的木刻版畫作品鼓舞、喚醒了無數(shù)中國人民堅(jiān)持抗戰(zhàn)的必勝信念。

二、 木刻版畫流派與插圖應(yīng)用

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，文藝家們紛紛拿起自己的文藝武器投入抗日救亡的洪流當(dāng)中，“抗日救亡”“拯救國家”“拯救民族”等愛國思想成為這一時(shí)期文藝家們創(chuàng)作的主題旋律。這一時(shí)期的木刻版畫家們以藝術(shù)家和革命戰(zhàn)士的雙重身份站上了歷史的舞臺(tái)，他們一方面以木刻刀作為藝術(shù)武器，為思想教育和抗戰(zhàn)宣傳發(fā)揮了重要作用，另一方面，他們的作品是一種珍貴而具有代表性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)手法獨(dú)樹一幟，生動(dòng)刻畫了抗戰(zhàn)時(shí)期人民生活、人民形象、人民精神面貌。

（一）新興木刻版畫風(fēng)格

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)女作家賽珍珠在1945 年出版的《從木刻看中國》版畫集收錄了李樺、王琦、古元、沃渣、荒煙、劉鐵華、汪刃鋒等人在抗戰(zhàn)時(shí)期的木刻版畫作品。他們這些作品不僅成為中國革命歷史的見證，甚至極大地鼓舞了世界反法西斯人民反抗壓迫的決心，作者賽珍珠在書中就以“木刻幫助中國人民進(jìn)行戰(zhàn)斗”來高度形容木刻版畫在抗戰(zhàn)中起到的重要作用。而木刻版畫之所以能被視為一種有力的藝術(shù)武器，與其革命性、藝術(shù)性的特點(diǎn)是分不開的。這也是因?yàn)槟究贪娈嬙谝曈X上有著強(qiáng)烈的感染力，能夠以明暗對比渲染出壯闊的革命場景，與抗戰(zhàn)時(shí)期愛國藝術(shù)家渴望宣傳抗戰(zhàn)、救國的訴求不謀而合，因而備受藝術(shù)家青睞，成為抗戰(zhàn)時(shí)期各類宣傳的常用藝術(shù)形式。

實(shí)際上，木刻版畫在中國并不是一種全新的嘗試，魯迅在《北平箋譜》的序言中曾提道：“縷象于木，印之素紙，以行遠(yuǎn)而及眾，蓋實(shí)始于中國。法人伯希和氏從敦煌千佛洞所得佛像印本，論者謂當(dāng)刊于五代之末，而宋初施以采色，其先于日爾曼初木刻者，尚幾四百年?！保?］可見，我國在古代時(shí)就已有了木刻的藝術(shù)形式，甚至對西方產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但其仍是作為復(fù)制型版畫來使用。在隨后的發(fā)展中，中國的傳統(tǒng)木刻由于與現(xiàn)實(shí)生活隔絕，由于畫、刻、印的分開，缺乏獨(dú)立的創(chuàng)作意識(shí)，逐漸失去生命力［3］。20 世紀(jì)30 年代時(shí)，魯迅洞察到了木刻版畫蘊(yùn)含的藝術(shù)潛能，便開始大力推進(jìn)新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)，把許多西方版畫家的作品介紹到中國，使人們看到了木刻版畫所蘊(yùn)含著的新的可能性。在轟轟烈烈的新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)的影響下，一八藝社、平津木刻研究會(huì)、MK 木刻研究會(huì)等木刻創(chuàng)作協(xié)會(huì)如雨后春筍般涌現(xiàn)，魯迅創(chuàng)立的木刻研習(xí)會(huì)更是為這一時(shí)期中國培養(yǎng)了一大批杰出的新興木刻家，如李樺、陳煙橋、鄭野夫、黃興波、朱宣咸等人，他們也成為推動(dòng)當(dāng)時(shí)中國木刻版畫發(fā)展的主力。然而，新興木刻版畫更多的是受到當(dāng)時(shí)西方版畫的啟發(fā)，因而在表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格上與西方木刻比較貼近，畫面比較講究明暗光影、刀痕線條、寫實(shí)效果、藝術(shù)張力，如鄭野夫在1933 年創(chuàng)作《賣鹽》木刻連環(huán)畫中就借鑒了麥綏萊勒的創(chuàng)作技法，使畫面黑白語言既簡潔又富于變化，整幅構(gòu)圖考究，非常注重表現(xiàn)刀刻線條的藝術(shù)效果，陰陽線刻交錯(cuò)，使人能深刻地感受到黑暗社會(huì)給人的壓迫。再如張明曹在1939 年創(chuàng)作的《仇》木刻連環(huán)畫，也是新興木刻風(fēng)格的經(jīng)典之作。張明曹作為新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)人之一，善于利用巧妙的黑白對比、律動(dòng)感的刀刻線條渲染出故事情景，從而引發(fā)讀者內(nèi)心極大的波瀾，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。張明曹的《仇》一經(jīng)出版便廣受讀者追捧，半年內(nèi)出版多次，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的影響。除此之外，胡一川在早期的木刻版畫創(chuàng)作中也明顯受到當(dāng)時(shí)德國版畫家梅斐爾德的影響，在他1932 年創(chuàng)作的《到前線去》中也可以找到很多西方木刻語言的影子，這幅作品的構(gòu)圖、刀法、造型上都經(jīng)過了仔細(xì)的考究，巧妙地利用了黑白對比、構(gòu)圖突出了造型夸張的主體人物，整個(gè)畫面既粗獷又大膽，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

（二）延安木刻版畫風(fēng)格

面對戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下物資困難的局面，木刻版畫因創(chuàng)作工具簡單、制圖效果快等特點(diǎn)，成了根據(jù)地藝術(shù)家們常用的美術(shù)創(chuàng)作形式。延安的木刻，是在承繼三十年代魯迅先生苦心培育的新興木刻的革命傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的［4］。在中共中央進(jìn)駐延安后，一些活躍在上海的新興木刻家，如馬達(dá)、劉峴、力群等也相繼來到了延安繼續(xù)進(jìn)行文藝創(chuàng)作。這批新興木刻家之中有許多人以魯藝為活動(dòng)陣地，一邊將新興木刻版畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)傳授給青年一代，一邊又創(chuàng)作了許多表現(xiàn)根據(jù)地勞動(dòng)人民面貌和抗戰(zhàn)題材的木刻版畫作品，如馬達(dá)的《五月》、劉峴的《鞏固、團(tuán)結(jié)、抗戰(zhàn)到底》、力群的《飲》、江豐的《碼頭工人》、陳九的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、沃渣的《查路條》、夏風(fēng)的《小八路》等，這些作品內(nèi)容都是從根據(jù)地生活中取材，非常具有生活氣息，這些新興木刻家們對根據(jù)地的木刻版畫事業(yè)起到了很大的推動(dòng)作用。

置于爭奪話語權(quán)以及救亡的語境之下，大眾不僅成為文學(xué)所指向的目標(biāo)，還成為革命依托的對象［5］。國家身處危難之際，藝術(shù)肩負(fù)著廣泛喚醒民眾抗戰(zhàn)激情的重要任務(wù)。然而，中國傳統(tǒng)繪畫審美傾向于平面。取法西歐的陰刻法，用黑白對比組織畫面、刻劃形象的新興木刻，不容易為人民群眾接受［4］。在根據(jù)地，許多老百姓卻并不理解新興木刻版畫中的素描語言，有些甚至將這些有著強(qiáng)烈黑白對比的木刻版畫作品稱為“陰陽臉”。由此可見，根據(jù)地的欣賞群體與創(chuàng)作者之間存在著審美差異，因而創(chuàng)作者筆下的作品難以激起欣賞群體內(nèi)心更深層次的共鳴。1942 年5 月，著名的文藝工作者座談會(huì)在延安楊家?guī)X舉行，毛澤東同志在本次會(huì)議上正式把題材上表現(xiàn)工農(nóng)兵、形式上做到老百姓喜聞樂見的審美趣味確定為解放區(qū)的文藝發(fā)展方向。在此號(hào)召下，延安的木刻家們紛紛將目光轉(zhuǎn)向群眾身上，開始自覺地探索“民族化”“大眾化”的創(chuàng)作形式。他們一邊從群眾的生活中取材，將自己的作品和群眾結(jié)合起來；一邊又對根據(jù)地群眾所喜愛的民間藝術(shù)形式進(jìn)行研究和改造，期盼用群眾熟悉的視覺語言來對抗戰(zhàn)事業(yè)進(jìn)行宣傳。因此，版畫的表現(xiàn)形式上，延安木刻家有選擇地保留了曾對中國新興木刻革命化有過影響的外來技法，并在適當(dāng)?shù)厝诤嫌陉柨叹€條造型的中國傳統(tǒng)木刻技法過程中，創(chuàng)造性地形成了具有時(shí)代特色和民族風(fēng)格的木刻藝術(shù)［4］。隨后，這種帶有鮮明中國民族品格的木刻版畫風(fēng)格也被廣泛地運(yùn)用在根據(jù)地的各類書籍插圖和宣傳畫中。

（三）延安木刻風(fēng)格在插圖中的應(yīng)用

魯迅曾言：“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。這種畫的幅數(shù)極多的時(shí)候，即能只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容，和文字一分開，也就成了獨(dú)立的連環(huán)圖畫?！保?］魯迅認(rèn)為，插圖能夠補(bǔ)充文字內(nèi)容，提升閱讀體驗(yàn)，有著教育大眾的作用，而連環(huán)畫便是插圖的一種。連環(huán)畫對比單幅插圖來說，其在表現(xiàn)故事主題和敘事上更具感染力，能以多幅連續(xù)圖畫來敘述完整的故事情節(jié)，因而深受民眾喜愛，連環(huán)畫也被延安藝術(shù)家看作是對大眾展開文藝宣傳的有力形式。

在延安文藝座談會(huì)后，這種具有民族化特點(diǎn)的木刻風(fēng)格也被延安木刻家們帶入連環(huán)畫創(chuàng)作中，使木刻連環(huán)畫在群眾中取得了特別廣泛的傳播。如羅工柳和張映雪以趙樹理的小說《李有才板話》《小二黑結(jié)婚》為藍(lán)本繪制的木刻連環(huán)畫，他們從“文藝大眾化”的角度出發(fā)，在技法表現(xiàn)上兼顧了群眾的審美習(xí)慣，使畫面語言變得更為通俗易懂。在羅工柳繪制的《李有才板話》二十幅木刻連環(huán)畫中，羅工柳為避免人物形象刻畫“陰陽臉”的問題，不再大面積地使用明暗對比，而換以民眾習(xí)慣的傳統(tǒng)木刻線條來刻畫，整個(gè)畫面趨于平面化，顯得更為明快、潔凈。而張映雪為《小二黑結(jié)婚》繪制的木刻連環(huán)畫雖使用了西方木刻版畫的透視技法和明暗關(guān)系的表現(xiàn)刻法，但是也為了照顧群眾的審美習(xí)慣，避免在人物臉部使用明暗刀法，因而畫面既有素描的層次感和立體感，又符合民眾的審美心理。彥涵創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》木刻連環(huán)畫則有著濃郁的中國氣派，其木刻語言堪稱經(jīng)典，畫面構(gòu)圖巧妙，人物形象生動(dòng)，即使在用色單調(diào)的黑白木刻中，彥涵仍能把中國畫的意境深融其中，營造出恢宏的畫面感。力群在為《王貴和李香香》《小姑賢·劉保堂》繪制的木刻插圖中，也不再追求寫實(shí)效果、繁復(fù)的背景，變得極為樸素，換以簡練的線條來塑造人物，整個(gè)畫面極具裝飾性。而莫樸、呂蒙、程亞君三人創(chuàng)作的《鐵佛寺》則是在根據(jù)地艱苦環(huán)境下少見的大型連環(huán)畫作品?！惰F佛寺》的木刻連環(huán)畫雖由三人分工合作，但整體風(fēng)格非常統(tǒng)一，他們在《鐵佛寺》的創(chuàng)作上借鑒了民間年畫、剪紙的形式，改變了以往木刻版畫偏重于以黑白塑造人物和背景體積的表現(xiàn)方式，變得更為質(zhì)樸明快、通俗易懂，有著濃郁的生活氣息。

除此之外，婁霜的《戎冠秀》、彥涵的《民兵的故事》、馬達(dá)的《陶端予木刻集》、沃渣的《黑土子的故事》、安明陽的《女英雄劉胡蘭》、古元的《新舊光景》、呂琳的《紀(jì)利子》等也是當(dāng)時(shí)根據(jù)地廣受歡迎的木刻連環(huán)畫作品，這些連環(huán)畫大多數(shù)都從真實(shí)事件和農(nóng)民日常生活中取材，并且為了貼近根據(jù)地群眾的審美習(xí)慣，減少了黑色在畫面的占比，多以陽刻線條來塑造人物，變得更為簡潔、洗練，以便于讓作品更加容易被群眾理解和接受，為弘揚(yáng)抗戰(zhàn)和新文化思想做出了卓越的貢獻(xiàn)，真正讓藝術(shù)作品起到了從“大眾化”到“化大眾”的作用，極具教育意義。

三、 結(jié)語

歷史已經(jīng)翻開了新的篇章，但延安木刻版畫對于研究中國插畫藝術(shù)發(fā)展方向和中國抗戰(zhàn)文化仍有著極其重要的意義。2014 年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上曾指出我國在文藝創(chuàng)作方面，也存在有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象，存在抄襲模仿、千篇一律的問題，存在機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題［7］，并強(qiáng)調(diào)“文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力”［7］，號(hào)召新時(shí)代文藝創(chuàng)作者仍要“扎根人民”“扎根人民生活”“扎根中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”?？梢?，“大眾化”“民族化”仍是新時(shí)代文藝創(chuàng)作者所急需探索的重要命題。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代的文藝創(chuàng)作者浸潤在多元化的社會(huì)環(huán)境之中，而商業(yè)文化和外來文化對插畫創(chuàng)作者的影響頗深，一些插畫創(chuàng)作者對于“民族化”“大眾化”的追求似乎已經(jīng)有所遺忘，因而使自己深陷“泛西方化”“同質(zhì)化”“商業(yè)化”等創(chuàng)作困境。而在抗戰(zhàn)時(shí)期，延安木刻家通過踐行“民族化”“大眾化”的思想，使他們的作品受到廣大群眾的捧讀和熱愛，正說明了“民族化”“大眾化”思想對于我國文藝事業(yè)發(fā)展所起到的有效作用。因此，不管時(shí)代語境如何變化，堅(jiān)持從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、人民的生活中找到設(shè)計(jì)靈感，仍是新時(shí)代插畫創(chuàng)作者打破自身創(chuàng)作困境的最好方式。