陳安安

阿洛伊斯·李格爾和海因里?！の譅柗蛄志鶠?9 世紀至20 世紀之交重要的德語系藝術(shù)史家，他們以形式分析為研究方法，力圖尋求藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，變革了此前的藝術(shù)史研究模式，這種新的藝術(shù)史話語體系在構(gòu)建藝術(shù)史學科的獨立性和科學性中發(fā)揮了重要作用。

一、李格爾

19 世紀后半葉，科學是德語圈的時代主題。李格爾及其所在的維也納學派認為藝術(shù)史亦是一門科學，強調(diào)其學科的準確性。同過去的藝術(shù)史家不同，李格爾在寫作中運用了多種學科的研究方法，力圖對藝術(shù)史進行嚴肅、客觀的研究，以得到確切的結(jié)論。他將研究視角從藝術(shù)作品的外部因素轉(zhuǎn)向作品本身，尤其是從視覺的角度分析作品風格，他不滿足于過去那種傳記式的、一般史學性的描述，而是試圖找到藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)和藝術(shù)本身的成因，這在當時具有明顯的進步性。正如藝術(shù)史家貢布里希對其的評價：“李格爾的雄心大志是排除一切主觀理想的價值觀，讓藝術(shù)史家像科學家一樣令人肅然起敬?！雹伲塾ⅲ?E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學技術(shù)出版社，2000，第10 頁。在早期的維也納學派中，李格爾科學的藝術(shù)史研究方法獨樹一幟，推動了藝術(shù)史學的完整架構(gòu)。

在各種研究方法中，歷史科學尤其是心理學在李格爾的研究中起到了重要作用。在他看來，要對藝術(shù)作品進行科學研究，心理學是基礎(chǔ)，同時“在研究中應(yīng)采取不含價值判斷的‘科學態(tài)度’；在經(jīng)驗事實的基礎(chǔ)上，尋求客觀規(guī)律性的東西，提出可資驗證的假說”②陳平：《李格爾與藝術(shù)科學》，中國美術(shù)學院出版社，2002，第44 頁。。因此，李格爾的藝術(shù)史研究以風格分析作為方法，加以當時的實驗心理學成果，強調(diào)藝術(shù)史研究中的批評性思維，得到了大量具有革新性的結(jié)果。

比如，李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中，運用了當時最新的知覺心理學成果，得出羅馬晚期的藝術(shù)作品無法獲得當下觀眾審美認可的原因，對該時期的藝術(shù)進行了重新評價，以一種形式分析的方法對藝術(shù)史中的問題進行闡釋。在另一部代表作《風格問題》中，李格爾以藝術(shù)史中的茛苕紋母題衍變?yōu)樽C據(jù)，得出在藝術(shù)的發(fā)展中，其自身的內(nèi)在驅(qū)動力是一股重要力量。憑借這一理論，李格爾得以對當時流行的戈特弗里德·桑佩爾的“社會達爾文主義”藝術(shù)思想進行批判，這在當時的西方藝術(shù)界乃至文化界都產(chǎn)生了重要影響。

在19 世紀60 年代，英國設(shè)計師歐文·瓊斯開始運用知覺心理學來闡釋審美對藝術(shù)作品創(chuàng)作的影響，之后知覺心理學流行于藝術(shù)創(chuàng)作中的形式分析，李格爾則首次將其引入藝術(shù)史研究，以幾組成對的術(shù)語描述藝術(shù)史中階段性風格的轉(zhuǎn)變。例如，“觸覺的”和“視覺的”以及與之對應(yīng)的“近距離觀看”“正常距離觀看”和“遠距離觀看”。李格爾認為在人的感官感受中，觸覺和視覺是重要部分，尤其是在對藝術(shù)作品進行感知時能起到不同作用。他用古埃及雕像的例子來闡釋“近距離觀看—觸覺的”：由于當時的人們對世界的認識趨于原始，期望能得到對外部世界的整體把握，因此，在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，通過完整再現(xiàn)事物的局部特征，以形成清晰的整體。于是觀者在可觸摸的近距離觀看時，能清楚地觀察到雕像作品表面的各種細節(jié)，也由于這種“近距離觀看—觸覺的”的觀察距離較近，使得觀者對作品中的陰影和透視等無法得出理性判斷。當觀者稍微拉開一些觀看距離，也就是處于“正常距離觀看—觸覺與視覺的結(jié)合”的觀察范圍時，就可以看到雕像的各個側(cè)面、部分陰影和透視。而當觀者處于“遠距離觀看—視覺的”的位置進行觀察時，作品中的透視錯誤及比例失調(diào)就表露無遺，從而使作品顯得無生機。李格爾得出結(jié)論：視覺藝術(shù)在古埃及時期是“觸覺的”，之后發(fā)展為古希臘時期的“觸覺與視覺的結(jié)合”，至羅馬晚期開始為“視覺的”，因此，藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)變并非來源于技術(shù)和物質(zhì)材料，而是受到知覺變化的影響。

李格爾還指出，藝術(shù)逐漸從“平面化”走向“空間化”。比如古埃及繪畫中立體感缺失，呈現(xiàn)出平面化特征，畫作中的人物以正面和側(cè)面組合的方式進行再現(xiàn)，即“正面律”，目的是能再現(xiàn)更多的人物特征；至古希臘時期，藝術(shù)開始走向空間化，但仍未完全消除平面化，雕塑作品中的人體僅改變了站立時的重心，或表現(xiàn)出向兩側(cè)的動態(tài)，但個體形象仍舊保持自古埃及以來的正面化傾向；直到羅馬晚期，作品進一步空間化，人物有了更多動態(tài)，且群像人物間相互隔離、重疊，空間感得以強調(diào)。

李格爾還將圖形與基底的關(guān)系納入藝術(shù)史研究中，用以對藝術(shù)進行形式分析。同樣是以知覺心理學為理論基礎(chǔ)?！皥D形”指的是藝術(shù)作品中的個體形狀和母題，“基底”指使“圖形”顯現(xiàn)出來的平面或空間。李格爾指出：從古埃及到羅馬晚期，圖形與基底間的關(guān)系在連續(xù)的變化中，從靜止的“圖形”化走向運動的“基底”化。

可以看到，李格爾拓展了藝術(shù)史的研究方法，提出了許多獨創(chuàng)性觀點，其每一本著作都為藝術(shù)史研究開辟出新的主題。比如在其代表作《風格問題》中，李格爾提出“藝術(shù)意志”這一概念，用以描述藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律和目標。李格爾認為，藝術(shù)品的原材料、制作工藝和功能雖然是影響作品創(chuàng)作的重要因素，但都受到藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的支配，即為“藝術(shù)意志”，藝術(shù)意志在發(fā)展過程中的視覺化產(chǎn)物就是藝術(shù)作品，涉及雕塑、繪畫和工藝美術(shù)等所有視覺藝術(shù)領(lǐng)域。

李格爾以紋飾的發(fā)展為例，從古埃及的荷花紋到中世紀的茛苕紋，證明藝術(shù)風格的演變并非完全來源于技術(shù)手段的進步以及對自然原型的模仿，而是源于意念的積極物質(zhì)表現(xiàn)以及人類思維的創(chuàng)造性。因此，在李格爾看來，藝術(shù)意志主導(dǎo)了藝術(shù)風格的發(fā)展和演變，它以一種抽象形式存在于作品中。

李格爾通過對藝術(shù)意志的案例進行分析，重新發(fā)掘出羅馬晚期藝術(shù)的價值。他指出，不應(yīng)用當下的審美習慣去判斷過去某個歷史時期中的藝術(shù)標準。觀者固然可以依照自身的喜好去欣賞或排斥某個國家、民族的藝術(shù)，或是某個特定時期的藝術(shù)，但無權(quán)否認它們在藝術(shù)史中的價值。比如羅馬晚期的藝術(shù)風格受制于當時的藝術(shù)意志，其藝術(shù)作品反映出的是羅馬晚期的理性審美特征。李格爾在書中強調(diào)：倘若人們意識到歷史上每個時期的藝術(shù)風格和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律是受到藝術(shù)意志的支配，就不會認為羅馬晚期的琺瑯制品顯得原始和粗糙了。

作為維也納學派早期的藝術(shù)史家，李格爾以其科學的研究態(tài)度和獨創(chuàng)的思維為藝術(shù)史學科構(gòu)建起科學的藝術(shù)史觀。他在形式分析中引入知覺心理學，變革了19 世紀西方的藝術(shù)史研究方式，為藝術(shù)史成為一門獨立的人文學科發(fā)揮了重要作用。

二、沃爾夫林

作為形式主義藝術(shù)史的另一位代表學者，沃爾夫林立足于作品本身，將文化史、心理學等多種研究方法融入作品的形式分析過程。為闡釋藝術(shù)風格的變化規(guī)律，沃爾夫林提出了具有重要影響的“美術(shù)史的五對基本概念”，創(chuàng)建出一部“無名的美術(shù)史”。

同李格爾一樣，沃爾夫林的研究興趣在于尋求一種解讀所有藝術(shù)作品的科學的視覺普遍原理，而并非具體的相關(guān)史實。正如他在《文藝復(fù)興與巴洛克》一書的序言中提道：“這是有一個關(guān)于文藝復(fù)興之蛻變的研究課題。其宗旨在于提供一種風格的歷史，而非個體藝術(shù)家的歷史。”①［瑞士］海因里?！の譅柗蛄郑骸段乃噺?fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社，2007，第一版序。

沃爾夫林的形式分析受到了新康德主義和移情心理學等的影響，從美術(shù)作品的風格入手，整理出一系列視覺理論的風格術(shù)語。在他1886 年的博士學位論文《建筑心理學導(dǎo)論》中，對移情心理學的運用已初見端倪。該論文以生理學和心理學為理論基礎(chǔ)，運用移情理論對建筑材料進行解說，并從觀相學的角度分析人們對建筑結(jié)構(gòu)及其功能產(chǎn)生的內(nèi)心體驗和感官感受。

沃爾夫林于1888 年出版了《文藝復(fù)興與巴洛克》一書，同樣運用了移情理論，這是他的第一部重要藝術(shù)史著作。在該書中，沃爾夫林對建筑風格的演變進行了分析研究，他指出，巴洛克時期的建筑風格源于文藝復(fù)興傳統(tǒng)，是文藝復(fù)興風格向一種更加宏偉的、動感的、涂繪性風格的發(fā)展。在對風格的評價上，沃爾夫林分別用“興盛”和“衰落”來形容文藝復(fù)興式及巴洛克式建筑樣式。

《文藝復(fù)興與巴洛克》的發(fā)表引起了西方藝術(shù)史學界的廣泛關(guān)注，沃爾夫林開始在巴塞爾大學教授藝術(shù)史課程，被視為其老師布克哈特的繼承者。事實上，他與布克哈特的藝術(shù)史觀點有許多不同之處。沃爾夫林指出，布克哈特將藝術(shù)史作為人類歷史的其中一部分，在藝術(shù)史研究時以一種系統(tǒng)性的思想為指導(dǎo)，目的是研究人類的整體文明；而沃爾夫林的藝術(shù)史研究則是立足于作品本身，在他看來，藝術(shù)史并非僅依存于人類文明，而是有其獨立的發(fā)展歷程。

值得一提的是，在《古典藝術(shù)》的序言中，沃爾夫林提出要以一種非傳記性的文體進行藝術(shù)史寫作：“讀者所期望的不再是一部僅僅交代傳記性軼事或描寫時代背景的藝術(shù)史書，他們希望知道構(gòu)成藝術(shù)品價值和本質(zhì)的某些要素，渴望獲得新的概念——因為舊有的詞語不再有用——而且他們重新開始注意曾被束之高閣的美學?！雹伲廴鹗浚莺Ｒ蚶锵！の譅柗蛄郑骸豆诺渌囆g(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社，2004，前言第1 頁。而在此前，西方藝術(shù)史的寫作傳統(tǒng)為藝術(shù)家人物傳記，作者通常從歷史環(huán)境、時代背景、民族特征、個人經(jīng)歷和作品特點等方面對藝術(shù)家進行書寫，這類藝術(shù)史著作以意大利文藝復(fù)興時期的瓦薩里的《藝苑名人傳》和德國18 世紀溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》為代表。沃爾夫林指出，這種寫作方式忽視了藝術(shù)本身的重要性，因為藝術(shù)自身具有一種內(nèi)在規(guī)律，這種內(nèi)在規(guī)律不受時代影響。因此，他在《古典藝術(shù)》的寫作中，不再對傳記式的軼事進行收錄，也不對藝術(shù)家的創(chuàng)作進行鑒賞式的品評，而是轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品自身形式的具體分析，力圖厘清視覺藝術(shù)在15、16 世紀間的變化規(guī)律。

沃爾夫林在其最重要的著作《藝術(shù)風格學：美術(shù)史的基本概念》中，對藝術(shù)作品進行了大量考察，以研究藝術(shù)風格從文藝復(fù)興時期到巴洛克時期的變化歷程。他提出了5 對相互對立的概念用以歸納不同時期中相同母題的風格特點，包含了繪畫、雕塑和建筑，每對概念的前半部分為文藝復(fù)興藝術(shù)風格，后半部分為巴洛克藝術(shù)風格。②［瑞士］ 海因里?！の譅柗蛄郑骸端囆g(shù)風格學：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社，2003。分別為：

1.“線描和涂繪”。這是5 對概念中最重要的一對，其余4 對概念都由此發(fā)展而來，指的是文藝復(fù)興時期和巴洛克時期藝術(shù)創(chuàng)作的兩種不同方式。線描強調(diào)塑造物體時的線條感，側(cè)重于表現(xiàn)對象的形體輪廓，具有邊界清晰、光滑堅實的特點，強調(diào)事物的觸覺性，呈現(xiàn)出一種固體感，因此又被稱為“雕塑性”。涂繪的邊緣線則通常被處理得模糊不清，給觀者以運動感，側(cè)重于事物的塊面，強調(diào)物體的視覺性。線描風格通常具有客觀性，需要精確掌握所表現(xiàn)的對象，旨在用明確的結(jié)構(gòu)關(guān)系再現(xiàn)事物；觀者雖然能從涂繪風格的作品中得到較線描風格更為真實的視覺效果，但涂繪風格對事物的再現(xiàn)實際上更為主觀。沃爾夫林指出，從線描到涂繪，意味著藝術(shù)開始追求純粹的視覺性，放棄客觀物質(zhì)結(jié)構(gòu)。

2.“平面和縱深”。指的是作品的呈現(xiàn)從平面感轉(zhuǎn)為空間感。以繪畫為例，文藝復(fù)興時期的畫家雖然力圖再現(xiàn)真實的物體，但其畫面大多來自各自獨立的不同平面的組合，這種具有明確分區(qū)的組合造成了整體畫面的平面感；到了巴洛克時期，繪畫開始轉(zhuǎn)為平面的混合，所描繪的對象不再被限定在平面中，增強了整體的立體度，突顯出畫面的縱深感。

3.“封閉的和開放的形式”。封閉的形式是指作品的布局或構(gòu)圖表現(xiàn)出自身的統(tǒng)一性，顯示出一種嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，比如雕塑及繪畫中穩(wěn)定、對稱、和諧的視覺效果，通常會用到垂直線、水平線等具有支撐功能的形式。開放的形式指作品風格表現(xiàn)出向自身之外進行擴散的特點，空間格局更為自由。比如在巴洛克時期的雕塑及繪畫作品中，穩(wěn)定和對稱的狀態(tài)被打破，動感和松弛感更加突顯。

4.“多樣性和同一性”。文藝復(fù)興時期，由于構(gòu)成作品的要素間呈現(xiàn)出一種相互獨立的關(guān)系，各要素本身可單獨看作是一個整體，即為多樣性。到了巴洛克時期，作品中各要素同整體間是一種從屬關(guān)系，呈現(xiàn)出視覺效果的同一性。

5.“清晰性和模糊性”。文藝復(fù)興時期藝術(shù)的線性特點強調(diào)了物體的清晰再現(xiàn)，尤其體現(xiàn)在雕塑和繪畫中。巴洛克時期，對事物的清晰呈現(xiàn)不再是藝術(shù)的唯一準則，作品呈現(xiàn)出一種動感。

盡管這5 對概念被部分學者認為過于籠統(tǒng)，引發(fā)了一些爭議，但沃爾夫林旨在以宏觀方式揭示藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)的內(nèi)部必然性。不可否認的是，沃爾夫林為藝術(shù)史研究提供了一種新的視角。如英國藝術(shù)批評家赫伯特·里德在《古典藝術(shù)》的英譯版序言中的評價：“沃爾夫林的卓越之處在于他使藝術(shù)史批評中這樣一種科學的方法臻于完善，而且在他身后沒有一個重要的藝術(shù)批評家不是有意無意地受到他的影響的?！雹郏廴鹗浚莺Ｒ蚶锵！の譅柗蛄郑骸豆诺渌囆g(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社，2004，第346 頁。

李格爾和沃爾夫林的藝術(shù)史思想，突破了藝術(shù)史研究的局限，變革了藝術(shù)史研究方法，加強了藝術(shù)史與其他學科間的交流與合作，為藝術(shù)史的學科建設(shè)做出了重要貢獻。在他們之后，以科學的方法進行藝術(shù)史研究開始成為一種基本現(xiàn)象。