李子寅

一、藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽與積累

20世紀(jì)70年代，何多苓在四川美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)學(xué)習(xí)，這期間受到學(xué)院派體系的影響，繪畫題材上比較保守，以端坐的女性模特為主，色彩依附于準(zhǔn)確的素描關(guān)系，忠實還原人物的皮膚、衣著和周圍環(huán)境的真實色彩以及恰如其分的明暗、冷暖對比，達到捕捉物體的真實外觀和光影效果。這一時期，何多苓注重色彩的寫實性，并努力地在畫布上再現(xiàn)客觀的自然，使畫面中的人物具有立體感和真實感。盡管他早期的作品強調(diào)寫實性，但仍然能夠根據(jù)人物微妙的情緒選擇特定的色彩渲染，例如用溫暖的色調(diào)傳達出安寧和舒適，冷色調(diào)表現(xiàn)人物的寂寥與沉思，正是這種對人物情感上的細(xì)膩體會，使得他后來的人物畫能夠舉重若輕地表現(xiàn)出千人千面。

二、“懷斯風(fēng)”影響下的懷舊色調(diào)

美國當(dāng)代新寫實主義大師安德魯· 懷斯的畫風(fēng)在二十世紀(jì)八十年代開始傳入中國，對中國繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響并催生了本土的“鄉(xiāng)土寫實主義”，直接影響了如何多苓、艾軒等中國近代知名畫家的作品風(fēng)格。這些藝術(shù)家成為后來中國“傷痕美術(shù)”潮流里的中堅力量。

懷斯作品中所關(guān)注的田園和鄉(xiāng)土題材以及畫面中傳遞出的蕭瑟詩意和人道主義思想正符合那個時代的人對當(dāng)下生活乃至生命的思考和追問?！犊死锼沟倌鹊氖澜纭肥亲钤鐐魅胫袊膽阉勾碜?。作品中的女性主人公克里斯蒂娜匍匐在一片草地上，背對著觀眾，瘦弱的臂膀卻像枝干一樣堅強地支撐起身體。觀者順著她的動作和目光可以感受到她似乎渴望著什么，同時她與遠(yuǎn)處的房舍存在一種潛在的神秘聯(lián)系和無法逾越的距離，這無疑增加了畫面情緒上的復(fù)雜性。畫面中絲絲入扣的草地不僅打破了彼時人們對油畫的固有認(rèn)知，更是勾起了何多苓對田園的回憶。在色彩上，懷斯擅長簡化統(tǒng)一，不同于傳統(tǒng)油畫中明暗對比強烈的“醬油色調(diào)”，在保證固有色的同時，他將暗部提亮，使得畫面的塊面感得到加強并處于一種暖灰色調(diào)。也正是因為這種處理方法，他的畫面在被大刀闊斧劃分區(qū)域后，仍有許多細(xì)節(jié)隱含在整體當(dāng)中。

《克里斯蒂娜的世界》對何多苓創(chuàng)作的影響是多方面的，在其首件代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（圖1）中體現(xiàn)得淋漓盡致。首先在題材上，受懷斯的影響，何多苓又結(jié)合自己曾下鄉(xiāng)勞動時的知青生活，自然地將創(chuàng)作選題的目光鎖定在自己熟悉的鄉(xiāng)村環(huán)境。也許是作為何多苓學(xué)生時代的收官之作，這幅作品在畫面組織上直接體現(xiàn)對懷斯全方位的致敬。畫面主題同樣確定為置身在草地的場景，臥牛和花狗動作的朝向暗示了與畫面主體間的聯(lián)系，這與懷斯畫面中女孩與房舍的聯(lián)系有異曲同工之妙。地面上剪不斷理還亂的枯草似是從懷斯世界里移植而來。另外，何多苓注重使用自然的色彩來呈現(xiàn)作品中的景物，包括對自然景色的精確描繪和對色彩的真實再現(xiàn)，同時運用臨近色增強作品的統(tǒng)一性、和諧感。畫面的整體色調(diào)由柔和的灰黃、橙色構(gòu)成，這些顏色傳達出冬去春來的萌芽生機和春風(fēng)已至萬物復(fù)蘇的寓意。何多苓描繪初春的妙處就在此，他并沒有直白地表現(xiàn)已經(jīng)萌芽的綠葉，而是通過冬末場景下潛在的生命契機對應(yīng)主題，溫暖的色調(diào)使畫面充滿了舒適與寧靜之感。

圖1 《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》

同年創(chuàng)作的作品《老墻》沿用了前者的創(chuàng)作思路，同樣的鄉(xiāng)村題材，畫中的孩童和貓從一幢老墻的上端探出頭來，目光炯炯地盯著畫面以外，眉頭微蹙，傳達出一種不安和緊張的情緒。在何多苓描繪的人物當(dāng)中，情感的流露常常是非常微妙的，許多畫外之音屬于觀者自發(fā)的想象。此外，畫面的構(gòu)圖也愈發(fā)簡潔大膽，現(xiàn)在看來可以視為其后續(xù)人物畫的轉(zhuǎn)折之作。整體來看，作品由占畫面三分之二的墻面和墻上的主體構(gòu)成，灰褐色主導(dǎo)了整個畫面，中性的色彩賦予了畫面一種古老、沉靜的歷史感和滄桑的歲月痕跡。老墻的一側(cè)受到陽光照射，呈現(xiàn)明亮的紅褐色，而另一側(cè)則處于陰影中，顯得較暗，畫面的色調(diào)傳達出一種寧靜、沉思和回憶的情感。古老的墻壁暗示著歲月的流逝和歷史的積淀，孩童的稚嫩和老墻的斑駁形成了強烈的對比。這種情感的表達使畫面更加富有深度與內(nèi)涵；在技法上，延續(xù)了此前細(xì)密的表現(xiàn)手法，這在墻面的體現(xiàn)上展露無遺。

三、黑白色調(diào)中的詩意

通過對懷斯的研究，何多苓逐漸發(fā)現(xiàn)了自己繪畫語言的發(fā)展方向，繼《老墻》之后，何多苓便主動地開始回避懷斯風(fēng)對自己創(chuàng)作過多的掣肘，這件作品預(yù)示了接下來畫面的走向。他開始注重畫面的分割與黑白布局，將形象整合成具有幾何特征的形狀，注重畫面的形式美，增強黑白對比并常以動物與人物的組合，增加創(chuàng)作的故事性和荒誕性。在色彩上，何多苓以黑白色加以某單一顏色進行描繪，或橙紅或熟褐，并且常以符號性的動物與彝族題材相結(jié)合，營造引人深思的詩韻意象。

1985年，何多苓應(yīng)邀完成了以保羅·加利科的悲情小說《雪雁》為原型的連環(huán)畫創(chuàng)作。對想象中小說畫面的創(chuàng)作，開啟并奠定了他之后很長一段時間的繪畫風(fēng)格，使他形成了憂郁、低沉、幽暗的畫風(fēng)，并塑造了他從詩中尋求靈感的創(chuàng)作習(xí)慣。

作品《烏鴉是美麗的》（圖2）源自美國現(xiàn)實主義詩人華萊士·史蒂文斯《看黑鳥的十三種方式》中的詩句：“二十座雪山之中/唯一在動的/是黑鳥的眼睛?！痹谧x詩的體驗中，何多苓體會到了詩意中的意象氛圍，激發(fā)了他強烈的創(chuàng)作沖動。這從本質(zhì)上就與懷斯作品中的寫實場景截然不同。同時，這種純靠想象的畫面往往需要保持對畫面本身建構(gòu)的主動性。畫中的女子神情莊嚴(yán)肅穆，充滿了古典肖像的韻味。帶有多重寓意的烏鴉飛過頭頂，它究竟是象征死亡、智慧，還是傳遞神諭的使者，都引人深思。這一動勢打破了畫面的凝滯，創(chuàng)造出耐人尋味的戲劇性沖突。女子的表情在灰褐色調(diào)的渲染下傳達出濃郁的憂思。人物頭戴的帽子與背景相融，僅由一條邊緣線區(qū)分前后關(guān)系。畫面如同在挽留消逝的美麗，充滿了神秘感。在刻畫理念上，何多苓不再像之前那般執(zhí)著于細(xì)節(jié)和質(zhì)感，而是將圖形化的理念概括地運用在畫面構(gòu)成當(dāng)中。

圖2 《烏鴉是美麗的》

在《白衣彝女》中，這些特質(zhì)則更加突出。畫面的焦點是一位彝族女性，她位于畫面中央，呈現(xiàn)出穩(wěn)定的正三角形結(jié)構(gòu)，她虔誠低下的面龐仿佛正在為心中所想而默默祈禱，畫面上方的白馬起到暗示空間的作用，同時也將視覺重心集中在人物的面部。整體上構(gòu)圖簡潔而飽滿，突發(fā)奇想地將地面的深色與女子內(nèi)襯的衣物連接起來，由白色服裝切割擠壓出來的錐形進一步突出了人物主體；色調(diào)以灰白為主，具象的畫面同時透露出一種超然的幻想感，充滿了憂郁和孤獨，營造出一種廣闊而蒼茫的情感體驗。

四、多彩繪畫的嘗試

20世紀(jì)90年代中期，何多苓短暫地轉(zhuǎn)向了對彩色繪畫的探索，在保持對彝族題材偏好的同時，仿佛是壓抑已久似的肆意揮灑顏色，與此前以黑白為基礎(chǔ)的灰色調(diào)畫面形成鮮明對比。

在此時期的代表作《打黃傘的女人》（圖3）中，大面積高純度的黃色與橙色鋪滿畫布，并運用互補色增強色彩的沖擊力，畫面的豎式構(gòu)圖似是從中國畫中汲取的靈感，主體與留白各占畫面約一半的面積，不禁讓人聯(lián)想到與南宋時期的“馬一角，夏半邊”的呼應(yīng)；同時，黑色塊與白色塊在主體周圍產(chǎn)生強烈的對比，黃傘與背景幾乎融為一體，并破除了遠(yuǎn)處女子完整的形體，區(qū)分開了前后的空間與主次關(guān)系?？梢钥闯?，此時的何多苓在用筆上也趨于放松，明確的造型輪廓被模糊的色彩沖淡了嚴(yán)整的形狀。

圖3 《打黃傘的女人》

五、成熟的單色畫時期

單色畫興起于二十世紀(jì)以來的先鋒派藝術(shù)，顧名思義，是使用單一顏色或統(tǒng)一色調(diào)進行創(chuàng)作，黑白兩色則視作單一色彩在極限狀態(tài)下的表現(xiàn)。畫家們通過不同的手法，將這些顏色進行重新演繹。馬列維奇的《白上白》、克萊因的《藍(lán)色單色畫》都是當(dāng)代單色畫的代表作。與前者不同的是，何多苓的單色是在明暗的尺度上變化的，因此，他的作品表現(xiàn)出來是經(jīng)過暈染過渡的。如果說，何多苓在此前經(jīng)歷統(tǒng)一色調(diào)和黑白色調(diào)的階段時有半自覺的單色畫傾向，那么至今，他已經(jīng)完全投入成熟的單色畫程式當(dāng)中。

在作品《野園》（圖4）中，畫面整體處在灰綠色的氛圍里，在大的灰調(diào)中有著細(xì)膩的層次變化。女性形象與背景的叢林似乎融為一體，仿佛籠罩著一層薄霧一般，充滿著神秘感，頗有一種“曲徑通幽處，禪房花木深”的美感，格調(diào)上愈發(fā)接近中國畫的審美趣味。女子輕撫樹枝，窺看立于枝干上小鳥的動作，有著中國審美的含蓄韻味。其中，類似薄霧的彌漫或漫反射的光暈，與邊緣線堅實的西方油畫傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)，反而與中國畫風(fēng)景中引導(dǎo)氣韻作用的霧氣一脈相承。技法上，使用以肥蓋瘦的技巧。用稀釋的顏色營造氛圍，過多的油料形成自然的流淌，在這基礎(chǔ)上進行有選擇的覆蓋，保留部分耐看的自然紋理，輔以中國畫中的皴法，松中帶緊。其間似乎仍存在加入稀釋顏料的過程，反復(fù)地破而后立，營造出自然且生動的畫面效果。

圖4 《野園》

六、結(jié)語

進入21世紀(jì)，何多苓的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷著新的轉(zhuǎn)折。他的作品開始走向簡約與抽象，舍棄了過多的細(xì)節(jié)，更加注重畫面的形式語言和色彩的單純化，讓觀者們深刻地體會到“少即是多”的審美趣味。這種變化可能受到了當(dāng)代抽象藝術(shù)的影響，也可能是他在創(chuàng)作中對于自我和生活產(chǎn)生的新的理解。

何多苓的藝術(shù)探索之旅，如一本厚重的歷史冊，記錄了一個時代的變遷、情感與文化碰撞。從他對色彩的初步摸索，到被外來藝術(shù)風(fēng)格所啟發(fā)，再到彩色繪畫的大膽嘗試，每一階段都凝聚了他對藝術(shù)的深沉思考和對時代的敏銳捕捉。他在畫布上所展現(xiàn)的，不僅是技術(shù)和審美的進化，也是對詩意、情感與自然的深入探討。何多苓通過其繪畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)了對色彩的深刻理解以及如何將色彩融入其作品，傳達情感、探索思想以及文化和審美的多層次內(nèi)涵。他的藝術(shù)創(chuàng)作不僅為后人提供了一份珍貴的研究寶典，更為年輕一代的藝術(shù)家們展示了如何在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中尋找平衡，如何在情感與技術(shù)間達到和諧。他的藝術(shù)之路無疑將繼續(xù)鼓勵更多的藝術(shù)家勇敢地追尋自己的道路，不斷地探索、創(chuàng)新，為這個世界作出更多的藝術(shù)貢獻。