祝鳳儀

（上海師范大學(xué) 上海 200233）

自20 世紀(jì)90 年代電影市場(chǎng)化以來(lái)，作者論和類型話語(yǔ)結(jié)合形成了“類型作者”的批評(píng)范式，并延續(xù)下來(lái)逐漸成為了“學(xué)院派”話語(yǔ)的通行表達(dá)，這構(gòu)成了青年電影人自我定位的基礎(chǔ)。誠(chéng)如戴錦華教授所說(shuō)：“恐怕沒(méi)有比‘作者論’更深刻地影響第四代、第五代甚至新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作了，至少在整個(gè)80 年代，每一個(gè)中國(guó)大陸的電影導(dǎo)演都在追求成為‘電影作者’。”[1]

然而，隨著中國(guó)電影本土市場(chǎng)文化的日趨成熟，新的創(chuàng)作現(xiàn)象已經(jīng)漸漸超出“類型—作者”二元論的解釋范疇。當(dāng)前以“獻(xiàn)禮片”為代表的、基于主旋律創(chuàng)作觀念的電影命題中，由題材要求引領(lǐng)的創(chuàng)作觀念將類型與作者元素組織了起來(lái)，電影題材與類型、作者的辯證關(guān)系，生成了更符合中國(guó)語(yǔ)境與當(dāng)下文藝現(xiàn)實(shí)的批評(píng)概念。

一、作為批評(píng)話語(yǔ)的“類型—作者”觀念

“作者論”這一當(dāng)下的通行概念最初是在1962年由美國(guó)影評(píng)人安德魯·薩瑞斯提出。20 世紀(jì)60 年代起電影學(xué)科在北美高校體系中初設(shè)，在這一學(xué)科體系下成長(zhǎng)起來(lái)的弗朗西斯·科波拉等“電影小子”一代掀起新好萊塢浪潮，“類型—作者”二元論逐漸成為世界范圍內(nèi)的電影學(xué)術(shù)概念和學(xué)院話語(yǔ)?！邦愋突瘎?chuàng)作”則在一代又一代電影人和批評(píng)家的話語(yǔ)實(shí)踐中成為了一種表達(dá)范式，用以概括那些既有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力又有個(gè)性化表達(dá)的電影實(shí)踐，并被樹(shù)立為一種創(chuàng)作追求和評(píng)論價(jià)值。

作者論在中國(guó)的傳播始于20 世紀(jì)80 年代，當(dāng)時(shí)電影理論出現(xiàn)了空前的發(fā)展熱潮，作者論也隨著大量的西方現(xiàn)代電影理論一并涌入中國(guó)。1984 年8 月開(kāi)始，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)接連舉辦了五屆暑期國(guó)際電影講習(xí)班，在這場(chǎng)西方現(xiàn)代電影理論的“啟蒙”中，“作者論”作為重要的學(xué)術(shù)概念被系統(tǒng)引進(jìn)，之后則出現(xiàn)了一批將第四代、第五代電影人作為研究對(duì)象的“作者論批評(píng)”文章，作者論則逐漸成為了第五代中國(guó)導(dǎo)演的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，成為未來(lái)中國(guó)創(chuàng)作者自我認(rèn)同的潛在基礎(chǔ)。

到了20 世紀(jì)90 年代，中國(guó)電影逐步向“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制”過(guò)渡，在此過(guò)程中遭遇了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)和好萊塢電影的雙重沖擊。在此境遇下，中國(guó)電影陷入了電影究竟是藝術(shù)本體還是商品本體的困局。為了克服此困境與危機(jī)，作者電影策略與類型敘事慣例的結(jié)合被視為是中國(guó)電影的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此背景下，一批有關(guān)“類型作者”的譯著涌現(xiàn)出來(lái)。隨著學(xué)術(shù)界對(duì)批評(píng)對(duì)象和批評(píng)資料的豐富與完善，“類型—作者”二元論，或“商業(yè)—藝術(shù)”二元論在國(guó)內(nèi)得以落地，并逐步發(fā)展為“學(xué)院派”的通行話語(yǔ)。

然而，與其說(shuō)“類型—作者”二元論是一種被建立的單純的批評(píng)話語(yǔ)，不如說(shuō)是為了建立一種具體的方法論而在國(guó)內(nèi)推行它。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，“類型作者”“商業(yè)藝術(shù)”的話語(yǔ)體系被延續(xù)下來(lái)，并引領(lǐng)著一代代電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作實(shí)踐和自我定位。在當(dāng)下，“類型化的作者導(dǎo)演”作為一種表達(dá)范式依然充斥在眾多青年導(dǎo)演的自我評(píng)價(jià)中，“類型作者”二元論也成為了電影人超越代際的概念共識(shí)。

二、“類型—作者”觀念的斷裂之處

可以說(shuō)，“類型作者”觀念引領(lǐng)著當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作，也一定程度上主導(dǎo)了電影批評(píng)的價(jià)值取向。然而，在當(dāng)下中國(guó)電影的主流創(chuàng)作實(shí)踐中，尤其是在以2019 年以來(lái)“獻(xiàn)禮片”為代表的主旋律電影創(chuàng)作命題與文化景觀下，基于“類型—作者”二元論的批評(píng)觀念和創(chuàng)作方法卻陷入了表達(dá)和闡釋困境，進(jìn)而到達(dá)了其理論生命力的界限。

在2020 年上映的《八佰》和《金剛川》中，第六代電影人管虎首次接觸了重大歷史題材。受創(chuàng)作方法的慣性影響，管虎在這兩部電影中調(diào)動(dòng)了作者風(fēng)格以及商業(yè)電影的類型元素，影片展現(xiàn)了導(dǎo)演試圖在主旋律電影美學(xué)中尋求突破的嘗試精神。然而，這兩部影片的口碑卻都出現(xiàn)了兩極分化，尤其是《金剛川》產(chǎn)生了許多爭(zhēng)議。關(guān)于兩部影片的負(fù)面評(píng)價(jià)則多反映出“作者”和“類型”雙重話語(yǔ)在重大歷史題材中不斷拉扯所造成的文本齟齬現(xiàn)象，最終導(dǎo)致了影片敘事產(chǎn)生內(nèi)在矛盾以及價(jià)值傳遞的離散的問(wèn)題。在這兩部影片中，作為方法的“作者—類型”話語(yǔ)不僅未能有效服務(wù)影片主題，反淪為擾亂主題表達(dá)的噪音，使影片的主題言說(shuō)、影像呈現(xiàn)與敘事表達(dá)之間斷裂明顯。而這背后的原因就在于創(chuàng)作者的觀念、方法與獻(xiàn)禮片的實(shí)際創(chuàng)作需求之間產(chǎn)生了割裂。

實(shí)際上，管虎較敏銳地感知到了一種突破好萊塢類型范式和創(chuàng)作者個(gè)人表達(dá)的全新創(chuàng)作要求，而這一突破性路徑就蘊(yùn)含在他兒時(shí)觀看《甲午風(fēng)云》（1962）時(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共振當(dāng)中——“當(dāng)時(shí)我多希望他能撞上，可是最后船被擊沉了。那種憋屈和難受好多天，到現(xiàn)在都快40 年了，我還記著那股力量，和爽片相比，那種力量可能更強(qiáng)大?！盵2]《甲午風(fēng)云》是在“二為”方向和“雙百”方針的指導(dǎo)下自覺(jué)傳遞政治意志的創(chuàng)作，當(dāng)影片中的鄧世昌率領(lǐng)的致遠(yuǎn)號(hào)中彈的轟鳴聲跨越時(shí)間和個(gè)體局限而產(chǎn)生廣泛的情感召喚時(shí)，“那股比爽片更加強(qiáng)大的力量”最終清晰指向題材的超越性。題材創(chuàng)作要求的引領(lǐng)性力量能夠最終超越導(dǎo)演遵從的類型敘事原則，并向某種獨(dú)特的“內(nèi)在意義”聚攏，這首先體現(xiàn)在主題的引領(lǐng)性上，繼而體現(xiàn)在影像語(yǔ)言的風(fēng)格化上。這樣一種“風(fēng)格化的語(yǔ)言特征”以及獨(dú)特的“內(nèi)在意義”，絕不來(lái)自作者的“個(gè)人印記”或是類型內(nèi)部的自我突破，而是來(lái)自題材創(chuàng)作這一要求背后的、更自覺(jué)地文藝生產(chǎn)觀念的力量。

回過(guò)頭來(lái)看，不同于新好萊塢將“類型”和“作者”的創(chuàng)作結(jié)合視為擺脫單一類型電影桎梏、提升影片的藝術(shù)風(fēng)格的途徑，20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，中國(guó)電影試圖通過(guò)融合類型敘事和作者風(fēng)格成功走向市場(chǎng)，“類型中的作者”是中國(guó)電影人在消費(fèi)語(yǔ)境下的商業(yè)表達(dá)策略。不可否認(rèn)，其在彌合電影商業(yè)性和藝術(shù)性方面確實(shí)體現(xiàn)出其不可忽視的優(yōu)勢(shì)和價(jià)值。我國(guó)在2020 年超越北美成為全球第一大電影市場(chǎng)[3]。在此境遇下，中國(guó)電影發(fā)展要面對(duì)的問(wèn)題早已不是市場(chǎng)問(wèn)題，而是文化成功、“類型作者”“商業(yè)藝術(shù)”二元論與當(dāng)下的中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)已然產(chǎn)生割裂與背反的問(wèn)題。因而，中國(guó)電影若想在今天達(dá)成從“電影大國(guó)”邁向“電影強(qiáng)國(guó)”的歷史期待，走向文化成功，則需在“類型—作者”關(guān)系之外，建立起一種更具中國(guó)特色、更具超越性的批評(píng)和闡釋概念。

三、作為方法的獻(xiàn)禮片

值得強(qiáng)調(diào)的是，題材不僅具有詢喚意識(shí)形態(tài)、宣傳政治意義的功能，也同時(shí)是創(chuàng)作者個(gè)體美學(xué)追求的超越。其內(nèi)在包含著統(tǒng)領(lǐng)性的詩(shī)學(xué)價(jià)值、美學(xué)意義。所以，對(duì)獻(xiàn)禮片題材引領(lǐng)性的強(qiáng)調(diào)不是要重提十七年時(shí)期的題材計(jì)劃觀念，而是需要分析、挖掘題材對(duì)影片整體形式、內(nèi)容與風(fēng)格的指導(dǎo)力量，并通過(guò)構(gòu)建起題材的理論工具，為中國(guó)電影建構(gòu)主旋律話語(yǔ)提供創(chuàng)作向?qū)А?/p>

愛(ài)森斯坦在世界電影史中具有突出的典范地位，世界學(xué)者們孜孜不倦地分析、研究其蒙太奇的藝術(shù)感染力和美學(xué)價(jià)值。喬治·迪迪-于貝爾曼的《影像·歷史·詩(shī)歌》就是對(duì)愛(ài)森斯坦的代表作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》進(jìn)行專門研究的一本著作。作者在書中介紹了幾個(gè)頗有意味的概念。其中最關(guān)鍵的就是“部分即整體”的概念。作者在書中表示：“部分即整體”即拆解出局部的視覺(jué)對(duì)象“影像從來(lái)不會(huì)單獨(dú)解放”，而是需要通過(guò)建構(gòu)起鏡頭之間的“吸引與沖突”的辯證關(guān)系。特寫鏡頭與蒙太奇的反復(fù)介入致使時(shí)間、空間破碎化，異質(zhì)影像被剪切在一起產(chǎn)生、在沖突中相互召喚[4]。他認(rèn)為愛(ài)森斯坦作為一名詩(shī)人，其蒙太奇建構(gòu)不具備明確的指向性，而是在“一切感知、美學(xué)與象征的維度上展開(kāi)”[5]。

然而，與世界范圍內(nèi)其他關(guān)于愛(ài)森斯坦的批評(píng)話語(yǔ)一樣，迪迪-于貝爾曼的分析始終回應(yīng)的是愛(ài)森斯坦的美學(xué)、詩(shī)學(xué)問(wèn)題。作者雖然并不否認(rèn)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》具有政治宣傳意味的觀念或取向，卻回避了其是愛(ài)森斯坦影像建構(gòu)基礎(chǔ)的事實(shí)。實(shí)際上，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中突出的美學(xué)、詩(shī)學(xué)價(jià)值都源于它是一部獻(xiàn)禮片，其內(nèi)在的政治功能決定了其蒙太奇策略。這應(yīng)該成為進(jìn)入愛(ài)森斯坦、進(jìn)入《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》研究的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。

作者在書中寫到：“無(wú)論英國(guó)歷史學(xué)家理查德·霍夫（Richard Hough）如何強(qiáng)調(diào)真實(shí)發(fā)生的敖德薩事件與愛(ài)森斯坦影片建構(gòu)的景象有多少相悖之處，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》具有政治宣傳意味的觀念或取向，已然獲得某種‘傳奇價(jià)值’?！盵6]迪迪-于貝爾曼認(rèn)為，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的歷史影像和歷史學(xué)家所掌握的客觀歷史之間有出入的原因，在于它是政治宣傳電影。似乎“政治宣傳意味”就代表著先在的傳奇性，亦或是說(shuō)虛構(gòu)性，這表露出作者對(duì)具有政治使命電影的歷史呈現(xiàn)有著先驗(yàn)的懷疑。然而，正如愛(ài)森斯坦表示的：“這種階級(jí)意識(shí)和感情的統(tǒng)一，決定著我所擁有的全部感染手段和表現(xiàn)手段”。所以，如果說(shuō)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》具有傳奇性，其傳奇性也聚焦在其美學(xué)手法，以及其產(chǎn)生的突出心理效果上，而非歷史呈現(xiàn)上。導(dǎo)演恰恰是在歷史的牽引下，在“在真實(shí)歷史的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)手法重建過(guò)去”[7]創(chuàng)作原則的指導(dǎo)下，不斷追隨獻(xiàn)禮片歷史、政治價(jià)值表達(dá)，激發(fā)強(qiáng)大影像潛力。

由此，我們應(yīng)當(dāng)帶著愛(ài)森斯坦真正的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，來(lái)重新審視迪迪-于貝爾曼對(duì)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的分析?！安糠旨凑w”被愛(ài)森斯坦視為影像的心理原則，不僅僅是因?yàn)橛跋駜?nèi)部的鏡頭與鏡頭之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。迪迪-于貝爾曼忽視了更為重要的、影像外部的影像與題材內(nèi)在意義之間、影像和受眾心理之間的關(guān)系?！安糠旨凑w”來(lái)自集體主義的底層邏輯，將鏡頭長(zhǎng)時(shí)間停留在眾多個(gè)體上，對(duì)人物局部特寫反復(fù)拼貼，進(jìn)而達(dá)成民眾團(tuán)結(jié)一心的集體表述。導(dǎo)演的蒙太奇建構(gòu)是出于加強(qiáng)革命情懷的表達(dá)力度、傳遞政治意圖的必要。

在世界電影史關(guān)于愛(ài)森斯坦的文藝評(píng)介中，普遍將其影像抽離出背后的意識(shí)形態(tài)屬性，而將愛(ài)森斯坦的蒙太奇降維為一般性的美學(xué)策略。這種回避和忽略就使這些研究無(wú)法觸及影像力量的本質(zhì)屬性，而喪失了對(duì)研究對(duì)象全面性、客觀性的認(rèn)知。而當(dāng)將目光回望中國(guó)時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的理論話語(yǔ)中也有同樣的缺口。因此我們需要從革命歷史的回應(yīng)視角對(duì)以“獻(xiàn)禮片”為代表的，基于主旋律創(chuàng)作觀念的電影命題進(jìn)行探析，建立起題材的批評(píng)范式，只有這樣才能觸及到影像中真正具有歷史穿透性的力量根源所在，而不是僅僅是被剝離了特殊性的詩(shī)學(xué)意義、美學(xué)價(jià)值。

《甲午風(fēng)云》是我國(guó)有代表性的一部獻(xiàn)禮片，基于題材的內(nèi)在要求而做出詩(shī)化詮釋，使影像被賦予了突出的表達(dá)力度和承載容量。影片中，當(dāng)一位漁民被倭寇殺害后，鏡頭接替呈現(xiàn)官員、漁民、士兵們悲痛的臉部特寫，然后又全景式呈現(xiàn)悲傷的人群。這不難讓人聯(lián)想到《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中眾人哀悼被殺水手瓦庫(kù)林楚克的段落，由單個(gè)人物的局部特寫（一個(gè)憤怒的人臉、一個(gè)握緊的拳頭）到整個(gè)起義人群畫面組合成的愛(ài)森斯坦式的集體示威影像。在這兩組鏡頭中，人物局部特寫與起義的人群畫面在同樣的情感、價(jià)值表述中相互吸引、締結(jié)在一起?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》和《甲午風(fēng)云》無(wú)疑處于不同的歷史語(yǔ)境中，然而它們?cè)讷I(xiàn)禮片的內(nèi)在指導(dǎo)下，都通過(guò)建構(gòu)起蒙太奇中的辯證關(guān)系完成了政治、歷史的情感傳遞，展現(xiàn)出美學(xué)上的突出一致性。兩部影片產(chǎn)生跨越式的對(duì)話，印證著獻(xiàn)禮片具備超越作者的、統(tǒng)領(lǐng)性的詩(shī)性力量。

無(wú)論是歷史批評(píng)語(yǔ)境，還是今天的文藝現(xiàn)實(shí)，都提醒著我們?cè)诿鎸?duì)包括歷史重大題材、現(xiàn)實(shí)主義題材在內(nèi)的，以“獻(xiàn)禮片”為代表的、基于主旋律創(chuàng)作觀念的電影命題時(shí)，要重視開(kāi)掘題材引領(lǐng)價(jià)值，補(bǔ)足目前缺失的、更具中國(guó)特色的題材理論工具。