黃 琛

（浙江音樂(lè)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

《Kadenza》是由芬蘭作曲家、低音提琴演奏家特博·豪塔-阿霍（Teppo Hauta-aho）于1969年初次創(chuàng)作，1975年進(jìn)行修改，1984年完善終版并出版的曲子。特博·豪塔-阿霍出生在芬蘭南部城市亞納卡拉（Janakkala），曾經(jīng)在西貝柳斯音樂(lè)學(xué)院和布拉格音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)低音提琴演奏，后就職于赫爾辛基愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)和芬蘭歌劇院。北歐民族音樂(lè)和傳統(tǒng)西歐古典音樂(lè)元素對(duì)他的創(chuàng)作有著很深的影響，他也曾作為爵士低音提琴演奏家活躍在舞臺(tái)上，1970年前后其與鋼琴家凱麗塔·霍姆斯特龍（Carita Holmstrom）成為組合，共演300余場(chǎng)，走在現(xiàn)代即興演奏的最前沿。

《Kadenza》是一首極具表現(xiàn)力的現(xiàn)代作品。速度和拍號(hào)頻繁變化，體現(xiàn)出作品自由的風(fēng)格，頻繁出現(xiàn)的表情記號(hào)也增加了作品本身的張力，為演奏者提供了更多的想象空間。從曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)主題、音色處理及演奏法等幾方面來(lái)具體分析這首作品將更具思考力。

正如作品標(biāo)題所呈現(xiàn)的那樣，它貼合了意大利語(yǔ)“cadenza”（華彩）的原意，同樣都是針對(duì)獨(dú)奏樂(lè)器創(chuàng)作，且在較自由的速度和拍號(hào)、多種高難度技巧組合等方面，均可以發(fā)現(xiàn)這首作品與“華彩”的聯(lián)系。然而，隱藏在自由奔放的音樂(lè)語(yǔ)匯之下的是作曲家對(duì)各個(gè)音樂(lè)維度精妙的把控和設(shè)計(jì)，因此，對(duì)低音提琴演奏者的音樂(lè)知識(shí)運(yùn)用和演奏技巧提出了極高要求。正是這樣一首如華彩般具有豐富音樂(lè)性和技巧性的獨(dú)奏作品，在音樂(lè)詮釋上給演奏者帶來(lái)很大挑戰(zhàn)。

一、曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)析

《Kadenza》共有78個(gè)小節(jié)，演奏時(shí)長(zhǎng)約為5—7分鐘，幾乎從全曲中間，也就是第37小節(jié)截?cái)酁榍昂髢蓚€(gè)部分，為二段體曲式，具體結(jié)構(gòu)如下（見(jiàn)表1）。

表1 《Kadenza》曲式結(jié)構(gòu)圖1 圖表來(lái)源：作者自繪。

由上表可以看出，按照“同則分”的原則，這部作品前后兩個(gè)部分首句（表中a和a1）呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)清晰明了。但樂(lè)句的寫(xiě)作自由度較大，不再是較為傳統(tǒng)和規(guī)整的組織關(guān)系，與此曲較為自由的速度變化和泛調(diào)性的音高組織方式遙相呼應(yīng)。

從音樂(lè)主題和音高角度出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)，此曲的核心音高材料均來(lái)源于第一句（a），從譜例1中可以看出，第一個(gè)樂(lè)節(jié)是由前四個(gè)音發(fā)展變奏而成。而最核心的材料為全曲的開(kāi)始三音組E-F-C，為小二度和純五度兩個(gè)音。

譜例1 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》1-3小節(jié)

在整首作品中，這兩種音程關(guān)系運(yùn)用極廣。例如在樂(lè)曲的第9-12小節(jié)（見(jiàn)譜例2）整個(gè)句子均在展開(kāi)小二度材料，極為典型。在譜例2下方的括號(hào)中，均包含最明顯的小二度疊加延長(zhǎng)組成的半音階。除此之外，每組半音階的最高音又組成了新的半音階G-#GA-#A-B，這些音在譜例中由方塊圈出。而每組半音階的最低音也同樣形成了半音階，在譜例中由五邊形標(biāo)出。作曲家在樂(lè)曲的第9-12小節(jié)中可謂將小二度材料展開(kāi)得淋漓盡致。

譜例2 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》9-12小節(jié)

而另一個(gè)核心材料純五度在此曲中最直接的表現(xiàn)方式為雙音演奏，同時(shí)，在全曲首句和結(jié)尾出現(xiàn)的純五度材料還對(duì)于明確調(diào)性起明顯的作用。

除了展開(kāi)這兩個(gè)核心材料外，此曲的橫向旋律另一種構(gòu)成方式為縱向和弦的延展，仍以1-3小節(jié)（見(jiàn)譜例3）為例觀察，可以看到這個(gè)片段的音高關(guān)系實(shí)際是由F-A-C-E這一大七和弦逐漸增加到高疊和弦展開(kāi)。

譜例3 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》1-3小節(jié)

由于此曲的部分橫向旋律及全部縱向和音均由三度疊置的和弦構(gòu)成，因此整首作品的音響效果雖然較為現(xiàn)代，但易于讓聽(tīng)眾接受，并且從頭至尾的效果融合統(tǒng)一，并帶有一絲爵士和聲色彩，這也與作曲家大量演奏和創(chuàng)作爵士風(fēng)格的音樂(lè)有著密切的關(guān)系。

二、演奏技巧分析

在接觸這首作品初期，不免對(duì)它的概念停留在“現(xiàn)代作品”的刻板印象中，但這種理解尚為淺顯。拋開(kāi)高難度的技術(shù)部分來(lái)看，這應(yīng)該是一首旋律優(yōu)美、飽含深情的樂(lè)曲，而并不只有炫技成分。作曲家特博·豪塔-阿霍雖身處于當(dāng)代，但他的音樂(lè)沒(méi)有被當(dāng)代音樂(lè)理論所局限，就如他本人所說(shuō)的：“在我的音樂(lè)中，毫無(wú)疑問(wèn)可以將不和諧的音程演奏得非常優(yōu)美”[1]。

近年來(lái)在世界范圍內(nèi)，不乏一些優(yōu)秀的低音提琴獨(dú)奏作品問(wèn)世，但這部作品能夠從中脫穎而出，除了其具有高難度的演奏技巧和豐富的音樂(lè)表現(xiàn)方式之外，還有與其在每次演奏時(shí)都能讓人獲得新鮮感，感受到新的細(xì)節(jié)、新的聲音和色彩變化相關(guān)。為方便敘述將從左手和右手兩個(gè)部分來(lái)闡述樂(lè)曲中的演奏技巧。

1.弓的運(yùn)用

力度上的強(qiáng)、弱、虛、實(shí)的掌控，樂(lè)句中漸強(qiáng)、減弱句型的處理以及弓速和觸弦點(diǎn)的調(diào)整等，解決了持弓、運(yùn)弓、發(fā)音、弓子的分配，跳弓、連頓弓等右手問(wèn)題，對(duì)作品的準(zhǔn)確演奏是極有幫助的[2]。

（1）線條處理

樂(lè)曲前段有一句模仿回聲的句子（見(jiàn)譜例4），譜面上看似波瀾不驚，速度和音程變化較少，但在力度變化上對(duì)演奏者作出了較高要求。起初緩慢地進(jìn)入旋律，演奏者可以選擇從弱開(kāi)始演奏，帶有保持記號(hào)的重音可以將旋律的方向體現(xiàn)出來(lái)。隨后大幅度的漸強(qiáng)打破了樂(lè)句中原有的寧?kù)o。其中高音音準(zhǔn)把握較難，演奏者要利用好拇指的固定位置和二度手型保證音準(zhǔn)；另外實(shí)音和泛音的銜接也很關(guān)鍵，如果弓速不穩(wěn)定或發(fā)音點(diǎn)不固定，在極高的音域十分容易產(chǎn)生噪音。

譜例4 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》61-63小節(jié)

（2）強(qiáng)弱處理

這是一條以半音階方式進(jìn)行的雙音旋律（見(jiàn)下頁(yè)譜例5），相比上一譜例中的強(qiáng)弱處理，這條旋律需要在短短五個(gè)小節(jié)內(nèi)完成七次不同的力度變化。首先要求演奏者對(duì)于力度有著精準(zhǔn)的概念及把控能力，從而轉(zhuǎn)化到運(yùn)弓上。不斷地連線要求弓速及壓力的變化不僅要強(qiáng)烈而且要富有連貫性，在保證雙音的質(zhì)量的同時(shí)，還要在力度變化的過(guò)程中體現(xiàn)出線條感。

譜例5 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》9-13小節(jié)

此樂(lè)句（見(jiàn)譜例6）在作品中深具意境，聽(tīng)起來(lái)似遠(yuǎn)處傳來(lái)的哼唱聲，帶有一絲微妙的感傷。三個(gè)小節(jié)內(nèi)容相同但層次分明，以微弱的力度開(kāi)始稍作漸強(qiáng)，馬上回到原力度，同時(shí)通過(guò)速度的推進(jìn)將力度推向高點(diǎn)，最后在快板中的變化音得到釋放。右手的運(yùn)弓可以嘗試從上半弓開(kāi)始，循序漸進(jìn)地推向弓根，過(guò)程中要注意弓速的變化。

譜例6 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》61-64小節(jié)

（3）重音演奏

作曲家在作品中運(yùn)用了大量的人工泛音，并且大都分布在雙音甚至和弦中，也是技術(shù)高度的體現(xiàn)。此樂(lè)句中（見(jiàn)譜例7）也包含了兩種不同的著重處理方式。第一種保持音記號(hào)出現(xiàn)在了泛音上。常規(guī)演奏泛音時(shí)，演奏者需要多于正常實(shí)音的發(fā)音條件，比如發(fā)音點(diǎn)靠近琴碼、增加弓段等，在此基礎(chǔ)上還需要將增加的力度工整平穩(wěn)地保持在所有弓段上。第二種重音記號(hào)，也是常用的力度標(biāo)記。在這里除了高難度的雙音及虛實(shí)音轉(zhuǎn)換，還有夸張的力度變化，再加上不同位置的重音，要求演奏者要細(xì)心地將不同的層次分開(kāi)練習(xí)之后再整合。

譜例7 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》61-64小節(jié)

與上一譜例相似，下面的樂(lè)句中也出現(xiàn)了兩種重音標(biāo)記（見(jiàn)譜例8），但在語(yǔ)境中的作用不同。樂(lè)句整體的力度保持在強(qiáng)至極強(qiáng)的區(qū)間，在這樣已經(jīng)足夠大的張力中，做出不同的音頭處理可以豐富句子的變化性。重音記號(hào)意在表現(xiàn)出爆破感和顆粒感的音色，穿插進(jìn)行的則是飽滿連續(xù)的保持音記號(hào)，讓句子增添了斷與連之間的碰撞感。這里的重音記號(hào)多靠快速釋放的壓力演奏，而保持音需要用盡可能多的弓段連續(xù)演奏。

譜例8 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》64-68小節(jié)

2.音色變化

演奏者都了解，發(fā)音不夠敏感也是低音提琴的特點(diǎn)，讓聲音更加通透、直接是一直以來(lái)的重要課題。在此作品中，作曲家不僅運(yùn)用了高難度的人工泛音旋律和雙音旋律，還加入了相當(dāng)分量的撥奏旋律。能否將這些樂(lè)句準(zhǔn)確演奏出來(lái)也是衡量演奏者技巧能力的重要參考。

（1）雙音

低音提琴是國(guó)外弦樂(lè)器中體積最龐大、音區(qū)最低、把位最大的弦樂(lè)器。從專(zhuān)業(yè)角度看，這三個(gè)“大”就給演奏者帶來(lái)不少困難，能夠熟練駕馭已屬不易，而用低音提琴這件樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)演奏雙音更不是件容易的事情[3]。

作品后半部分的兩個(gè)樂(lè)句中（見(jiàn)譜例9）有多個(gè)帶有臨時(shí)變化音的雙音，再加上頻繁的重音標(biāo)記，對(duì)演奏者的雙手配合有很高要求。左手在準(zhǔn)確把握音程關(guān)系的基礎(chǔ)上，突出旋律音的線條。右手則需要注意不規(guī)則的連線以及隨時(shí)出現(xiàn)的重音處理。

譜例9 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》54-59小節(jié)

如在練習(xí)過(guò)程中遇到困難，可以針對(duì)旋律中出現(xiàn)的三度、四度、五度以及八度音程這幾種雙音音程進(jìn)行訓(xùn)練。它們關(guān)系到不同的手型，可以先將所有音程分解開(kāi)，保證絕對(duì)的音準(zhǔn)，隨之確定指法和手型。演奏者需要建立穩(wěn)定的音程、音高關(guān)系，配合固定的手型才能變換自如。

（2）演奏法

①撥奏

撥弦是弦樂(lè)演奏中的一項(xiàng)重要技巧，在用琴弓拉奏的間隙中加入撥弦技巧會(huì)讓音樂(lè)更加生動(dòng)富有活力。撥弦技巧廣泛地應(yīng)用于交響樂(lè)隊(duì)和爵士樂(lè)演奏中，在樂(lè)隊(duì)中使用撥奏不僅是穩(wěn)定的節(jié)奏基礎(chǔ)，而且可以使音響更加豐滿。常用的撥弦方式分為古典撥弦和爵士撥弦，近現(xiàn)代作品中的撥弦方式有了新的演變，加入了敲擊指板的撥弦方式，使音色更具現(xiàn)代感和沖擊力。此作品則將三種撥弦方式發(fā)揮得淋漓盡致。

這部作品的所有的柱式和弦均由撥弦方式演奏，這使得橫向旋律和縱向和弦的差異更加明顯。首先，全曲最為集中的撥奏段落為A段的c句至d句，這兩句正好和上文分析的b句，即橫向展開(kāi)小二度材料的旋律線形成強(qiáng)烈的對(duì)比，演奏法的變化使得分句更為清晰明確。其次，在音區(qū)跨度較大的二聲部片段，作曲家也采用了撥奏，或其中一個(gè)聲部撥奏的演奏法。除了更加易于演奏外，這種寫(xiě)法也造成了拉奏和撥奏兩種音色同時(shí)出現(xiàn)，形成音色對(duì)峙。

作曲家在樂(lè)曲中運(yùn)用了多種不同的撥奏方式，撥弦時(shí)，右手和琴碼之間的距離直接影響到音色和音量的變化。手離琴碼遠(yuǎn)，聲音亮、薄，穿透力不強(qiáng)；相反離琴碼近，聲音悶、厚，穿透力強(qiáng)。在撥奏較慢的音符時(shí)要加揉弦以使發(fā)音效果圓潤(rùn)動(dòng)聽(tīng)[4]。

這是在作品中最早出現(xiàn)以句子形式呈現(xiàn)的撥奏（見(jiàn)譜例10），安靜的情緒中以間隔較寬的上行分解和弦開(kāi)始，低音的烘托讓音樂(lè)有了高低呼應(yīng)的效果。樂(lè)句中撥奏的順序，需要上下行穿插進(jìn)行，后半句還需要加入了泛音。另外，有一處雙音的撥弦位置在左手上方，能得到更為清亮的音色，這也是現(xiàn)代作品中較有特點(diǎn)的演奏法。

譜例10 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》17-22小節(jié)

接下來(lái)有一整段撥弦演奏（見(jiàn)譜例11）組合了多種高難度演奏法。最值得一提的就是模仿弗拉明戈吉他掃弦的效果，相比吉他，低音提琴的琴弦更少，所以左手演奏和聲的難度更大。演奏時(shí)要求左手把握不同和聲轉(zhuǎn)換時(shí)，右手要非常均勻和平穩(wěn)地掃弦。雖然音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)很輕盈，但演奏起來(lái)并不容易。

譜例11 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》25-26小節(jié)

隨后是緊湊的提速（見(jiàn)譜例12），在相同底音的鋪墊下逐漸升高的音程變化讓短短的一個(gè)小節(jié)充滿緊張感，后在突然的降速中休止。接著就是作品中最具有層次的撥弦旋律，有高有低，忽明忽暗，右手給出結(jié)實(shí)的低音后，由左手撥出高音，另外還要把握住雙音，可以說(shuō)是將左右手的配合發(fā)揮到了極致。

譜例12 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》27-28小節(jié)

②滑音

本曲中有很多樂(lè)句中都可以加入滑音處理，用來(lái)展示音與音之間的變化過(guò)程，或者強(qiáng)調(diào)與之相關(guān)聯(lián)的幾個(gè)音符，可以根據(jù)演奏者不同的理解做出不同處理。但有下面這一句作曲家明確給出了演奏提示。十四小節(jié)的延音記號(hào)后有一個(gè)快速并且強(qiáng)有力的滑音，由上至下釋放在分解三和弦的撥奏上，模仿出探戈音樂(lè)中灑脫富有激情的力量感。接著又從下往上拉奏出兩個(gè)八度跨度的滑音，突然變?nèi)醯穆曇粲譅I(yíng)造出了虛幻的氛圍。在準(zhǔn)備演奏有滑音的片段之前，首先要有準(zhǔn)確的音程概念，可以用遞進(jìn)的方式訓(xùn)練換把速度和準(zhǔn)確度，如從三度、五度到八度甚至十度以上訓(xùn)練。在阿斯托爾·皮亞佐拉（Astor Piazzola） 的《Kicho》中也有很多滑音演奏片段（見(jiàn)譜例13）。

譜例13 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》14-16小節(jié)

3. 指法編排

作品中出現(xiàn)了大量的分解和弦，有常規(guī)三和弦或七和弦，也不乏不和諧甚至泛音實(shí)音結(jié)合的和弦。演奏者在進(jìn)行基本功練習(xí)時(shí)，想要保證雙音或和弦的音準(zhǔn)，正確的把位和固定的手型是最為關(guān)鍵的。

在開(kāi)頭部分出現(xiàn)的雙音旋律（見(jiàn)譜例14）是較難把握的，因?yàn)椴煌舫剃P(guān)系對(duì)應(yīng)的是不同的手型，但整小節(jié)雙音的底音是同一個(gè)音，這要求演奏者保證底音音準(zhǔn)并勻稱(chēng)銜接所有的雙音。

譜例14 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》3-5小節(jié)

此樂(lè)句從重音雙音開(kāi)始（見(jiàn)譜例15），演奏者需要跨過(guò)G弦在D弦上完成半音階旋律，看起來(lái)像一條通奏低音的單音旋律，也可以認(rèn)為這是一條全部由雙音組成的旋律。演奏時(shí)要注意架高左手掌心部分，以免觸碰G弦影響低音的通透感，另外也要把握D弦的音準(zhǔn)變化。同樣的困難片段也出現(xiàn)在德國(guó)作曲家萬(wàn)哈爾（Vanhal）為《D大調(diào)低音提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章創(chuàng)作的華彩部分中。

譜例15 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》9-11小節(jié)

此樂(lè)句雙音（見(jiàn)譜例16）是樂(lè)曲中最難的部分之一，大量臨時(shí)變化音對(duì)演奏者的音高辨識(shí)能力有很高的要求，在這期間也進(jìn)行了調(diào)性的轉(zhuǎn)換。樂(lè)句處于整曲的高潮部分，指法的難度由于往第三八度攀升顯得更為明顯，善用拇指和伸張指可以更好地解決這個(gè)問(wèn)題。

譜例16 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》53-55小節(jié)

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《Kadenza》這部作品的音樂(lè)分析及演奏技法詮釋可知，此曲不論是整體結(jié)構(gòu)、音高組織還是音色、演奏法均有著嚴(yán)密的組織邏輯和布局。整體結(jié)構(gòu)在前后兩部分對(duì)稱(chēng)的基礎(chǔ)上又有自由地拓展，多種演奏法的運(yùn)用使此曲在音響效果和演奏技巧上都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。這部作品所涉及的音樂(lè)創(chuàng)作及演奏的方方面面，很大程度上體現(xiàn)了低音提琴?gòu)奈鞣焦诺渲髁x時(shí)期發(fā)展至今藝術(shù)地位的變化。

該作品對(duì)低音提琴演奏者的完美詮釋有著相當(dāng)高的要求，不論是演奏能力方面的音色把控能力、音樂(lè)表現(xiàn)技巧能力等，還是音樂(lè)理解能力方面的審美能力、結(jié)構(gòu)感知力等。在最大程度遵循作曲家給予作品的建議和提示之下，需要演奏者有著卓越的譜面分析能力和相當(dāng)?shù)募夹g(shù)儲(chǔ)備，才能完整展示出作品的創(chuàng)作意圖，同時(shí)又不失去個(gè)人的演繹風(fēng)格。作品所體現(xiàn)出的這種完美的二度創(chuàng)作要求，同樣也印證了這部低音提琴獨(dú)奏作品的經(jīng)典與偉大。