張大策，包雨薇，李 瀟

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110169）

跨界藝術(shù)是指“藝術(shù)本體的‘元’語(yǔ)匯，借力其他材料的‘他元’語(yǔ)匯，融匯成多元藝術(shù)語(yǔ)言，形成‘跨界藝術(shù)’”[1]252。雖然說(shuō)跨界舞蹈是跨界藝術(shù)的一個(gè)分支，但它在運(yùn)用“他元”語(yǔ)匯方面卻比跨界藝術(shù)更為細(xì)化。從多維度的角度來(lái)看，“舞蹈藝術(shù)跨界以‘舞蹈與其他藝術(shù)語(yǔ)匯的熔鑄再生’和‘舞蹈與非藝術(shù)界域的多元并包’為兩大發(fā)生向度，開(kāi)辟了多維度的舞蹈入駐空間，嘗試了豐富的藝術(shù)創(chuàng)新組合”[1]252。此概念與跨界藝術(shù)一樣，同屬于跨元素、跨領(lǐng)域范疇。從單一的維度而言，舞蹈藝術(shù)跨界，是將多元舞種身體風(fēng)格如芭蕾、現(xiàn)代舞、古典舞甚至街舞等融為一體展開(kāi)“跨文化”的創(chuàng)作與表演，嘗試豐富舞蹈身體語(yǔ)匯的同時(shí)，也能為塑造人物形象提供新方法。

20世紀(jì)80年代起，全球文藝界吹起了一股跨界風(fēng)。有學(xué)者直言，這股跨界風(fēng)必定會(huì)成為日后藝術(shù)發(fā)展一股方興未艾的趨勢(shì)。的確如此，無(wú)論是在“跨界舞蹈”創(chuàng)作還是在“跨界舞蹈”傳播與審美接受方面，目前這股跨界風(fēng)伴隨著全球化發(fā)展趨勢(shì)迅速崛起，為藝術(shù)家?guī)?lái)多元?jiǎng)?chuàng)作空間的同時(shí)，也為觀眾提供了多樣化的審美形態(tài)。在現(xiàn)有的研究成果中，跨界舞蹈的概念定義、本體特征以及創(chuàng)作手法在不同程度上均被探索，并呈現(xiàn)出豐富且廣泛的研究態(tài)勢(shì)。美中不足的是，少有學(xué)者從孕育跨界舞蹈的時(shí)代背景、種類(lèi)與審美出發(fā)，進(jìn)一步挖掘跨界舞蹈歷史源起的進(jìn)程、多元的分類(lèi)及其審美價(jià)值。如果說(shuō)跨界舞蹈是一門(mén)新興的舞蹈藝術(shù)形式，那么它是在怎樣的社會(huì)背景下誕生的？到底有哪些舞蹈屬于跨界范疇？如果說(shuō)跨界舞蹈不同于傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)，那么它又具有怎樣的特征？這些特征究竟為觀眾帶來(lái)哪些審美改變？提供了哪些審美價(jià)值？基于當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的盛行以及國(guó)內(nèi)各大劇院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、小劇場(chǎng)對(duì)中西方跨界舞蹈的引進(jìn)，以跨界表演與傳播的形式早已進(jìn)入到大眾的視野。那么當(dāng)觀眾欣賞這些作品的時(shí)候，這些作品究竟會(huì)為觀眾帶來(lái)怎樣的審美思考？基于以上問(wèn)題，首先以“文獻(xiàn)分析”為研究方法，探索跨界舞蹈產(chǎn)生的時(shí)代背景及孕育跨界舞蹈的社會(huì)土壤；其次通過(guò)藝術(shù)家訪(fǎng)談法，深入挖掘跨界舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作意圖及形態(tài)特征；最后通過(guò)研究跨界舞蹈的審美形態(tài)，揭示跨界舞蹈?jìng)鞑サ耐緩脚c價(jià)值，力圖呈現(xiàn)出跨界舞蹈在接受端眼中的可視形態(tài)與樣貌。

一、孕育在科技社會(huì)與后現(xiàn)代文化思潮下的跨界舞蹈

跨界舞蹈的誕生是由多維的社會(huì)因素所決定的。一是源自社會(huì)科技的發(fā)展，作為形而下的物質(zhì)科技，為跨文化舞蹈創(chuàng)作提供新語(yǔ)匯條件的同時(shí)，也為跨領(lǐng)域舞蹈創(chuàng)作提供了豐富的媒介素材；二是源自后現(xiàn)代主義文化思潮的創(chuàng)作，作為形而上的哲學(xué)思潮，為跨文化、跨領(lǐng)域舞蹈的創(chuàng)作提供了新方法與新技術(shù)。以下內(nèi)容，分別從社會(huì)科技的進(jìn)步與后現(xiàn)代主義思潮出發(fā)，探討孕育跨界舞蹈藝術(shù)誕生的時(shí)代環(huán)境以及文化思潮，旨在為觀眾和藝術(shù)家創(chuàng)建一個(gè)可溝通且可產(chǎn)生理解、共鳴的平臺(tái)。

1.源自社會(huì)科技的發(fā)展

“如今，科技的發(fā)展、世界的聯(lián)通加速了跨文化、跨語(yǔ)言的存在與發(fā)展、每一族群、地域的文化不再是一個(gè)穩(wěn)定、封閉的系統(tǒng)”[2]?？萍嫉倪M(jìn)步不僅加速了全球各族文化的融合、跨界，還為藝術(shù)家提供了豐富多元的創(chuàng)作元素。首先是跨文化。在18世紀(jì)之前，交通與科學(xué)技術(shù)的滯后將人們束縛在一個(gè)狹窄的空間內(nèi)，人們并不知道外界空間所發(fā)生的一些事情。因此，各地區(qū)百姓的身體都呈現(xiàn)出人天同構(gòu)、各有特色、保有自身地域傳統(tǒng)文化的鮮明特征。然而隨著第一次工業(yè)革命的開(kāi)展及鐵路的出現(xiàn)，各國(guó)民族文化與地域特色的純粹性受到了全面挑戰(zhàn)。交通的便捷在改變舊有封閉空間的同時(shí)，也極大地消減了各地域、各民族之間的文化差異性。在這種無(wú)縫連接的開(kāi)放空間中，不同地域的人們?cè)谕豢臻g下的彼此相處、相互學(xué)習(xí)、互相借鑒，極大地加速了多元文化的有機(jī)融合。舞蹈藝術(shù)更是如此，隨著中西方文化全面且深入地交流，雙方均發(fā)現(xiàn)本土傳統(tǒng)舞蹈身體語(yǔ)言的局限性以及外來(lái)身體語(yǔ)言的可貴之處。他們不僅借鑒、融合彼此的身體語(yǔ)言來(lái)豐富本土的舞蹈形式，還通過(guò)多元身體語(yǔ)言的創(chuàng)作來(lái)再現(xiàn)波瀾起伏、扣人心弦的故事情節(jié)。因此，科技的發(fā)展與交通的便利使各國(guó)人民直接獲利的同時(shí)，也讓世界各族文化得以展開(kāi)間接地交流、借鑒與融合。其次是跨領(lǐng)域。科技的進(jìn)步與發(fā)展不僅大大地提高了人們的生活水平，還為藝術(shù)家們的創(chuàng)作活動(dòng)提供了豐富的媒體資源與想象空間。20世紀(jì)20年代馬達(dá)與合成材料的誕生改變了傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作，從而產(chǎn)生了活動(dòng)藝術(shù)；20世紀(jì)70年代計(jì)算機(jī)的普及讓藝術(shù)家看到了數(shù)字時(shí)代的來(lái)臨，便創(chuàng)造出計(jì)算機(jī)藝術(shù)與數(shù)位藝術(shù)；20世紀(jì)90年代后通信與機(jī)器人媒介的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法，就出現(xiàn)了遙現(xiàn)藝術(shù)（見(jiàn)表1）。

表1 媒介材料與藝術(shù)形式分類(lèi)表1 圖表來(lái)源:作者自繪。

繼第一、二次工業(yè)革命后，全球再次步入以原子能、計(jì)算機(jī)、空間技術(shù)和生物工程為代表的第三次工業(yè)革命。這些發(fā)明涉及信息技術(shù)、新能源技術(shù)、新材料技術(shù)等諸多領(lǐng)域，也正是這些新材料與新技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，才為新媒體藝術(shù)形式創(chuàng)作的多樣化帶來(lái)更多的養(yǎng)分?？缃缥璧冈谄錃v史中的形成與發(fā)展，都離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與演變。尤其在20世紀(jì)70、80年代后，計(jì)算機(jī)的普及與“生命形式”（Life Form）軟件的誕生，為美國(guó)第一批、第二批先鋒派舞蹈家的創(chuàng)作帶來(lái)無(wú)窮盡的創(chuàng)新空間。默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）運(yùn)用“生命形式”創(chuàng)作了《海鷗》（Beach Birds）和《雙足動(dòng)物》（Biped）；盧什達(dá)·查爾斯（Lucinda Childs）借助虛擬影像創(chuàng)作了《舞》（Dance）等新媒體舞蹈作品。這些緊跟時(shí)代潮流的先鋒編舞家在科技革命的帶動(dòng)下，為舞蹈與新媒體的跨域結(jié)合開(kāi)創(chuàng)了一條嶄新的道路，創(chuàng)作方法也成為后世編舞家爭(zhēng)先效仿的榜樣。

2.源自后現(xiàn)代主義文化思潮的創(chuàng)作

后現(xiàn)代主義起源于20世紀(jì)60年代的歐美國(guó)家，它是一個(gè)有別于古典主義和現(xiàn)代主義思潮的全新的價(jià)值體系，主要特征表現(xiàn)為“消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話(huà)語(yǔ)’、解‘元敘事’；不滿(mǎn)現(xiàn)狀，不屈服于權(quán)威和專(zhuān)制，不對(duì)既定制度發(fā)出贊嘆，不對(duì)已有成規(guī)加以沿襲，不事逢迎，專(zhuān)事反叛；睥睨一切，蔑視限制；沖破舊范式，不斷創(chuàng)新等”[3]。

從14世紀(jì)末到20世紀(jì)初，自西方掀起文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)、宗教改革、啟蒙運(yùn)動(dòng)、法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命以來(lái)，他們就以“反叛傳統(tǒng)”“顛覆權(quán)威”的態(tài)度自居。從打破“神權(quán)”到推翻“封建專(zhuān)制”再到消除“特權(quán)主義”，根本宗旨無(wú)非就是實(shí)現(xiàn)民主、自由及平等。然而在古典時(shí)期甚至在現(xiàn)代，宗教與封建專(zhuān)制作為西方根深蒂固、至高無(wú)上的特權(quán)等級(jí)尚未被徹底消除。直到20世紀(jì)60年代后，隨著二戰(zhàn)的結(jié)束以及社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革，才加速了西方兩千多年來(lái)森嚴(yán)等級(jí)制度與固有傳統(tǒng)的瓦解。此時(shí)期的歐美青年人將這種突破精神表現(xiàn)在思維方式上，他們開(kāi)始更加瘋狂地追求個(gè)體自由、獨(dú)立。他們反對(duì)既有的思維觀與教育模式，認(rèn)為那些“老掉牙”的傳統(tǒng)產(chǎn)物應(yīng)當(dāng)被當(dāng)下的時(shí)尚所取代。他們不再以永久不變的事物為正統(tǒng)，開(kāi)始反傳統(tǒng)體制、反傳統(tǒng)文化、反傳統(tǒng)學(xué)院派，以尋求一種“視傳統(tǒng)即反”的反叛與突破精神自居，旨在探索一條屬于自己開(kāi)創(chuàng)的生命主權(quán)之路。與此同時(shí)，這種反叛精神開(kāi)始在黑人民主運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)等一系列的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中發(fā)酵，一系列的社會(huì)變革皆預(yù)示著歐美從等級(jí)分明的結(jié)構(gòu)社會(huì)向人人平等的后結(jié)構(gòu)社會(huì)轉(zhuǎn)型。從社會(huì)到文化再蔓延到藝術(shù)，也讓新一代的舞蹈家意識(shí)到新時(shí)代、新機(jī)遇的來(lái)臨。他們開(kāi)始以質(zhì)疑與反思的態(tài)度進(jìn)行思考、批判理性主義，主張藝術(shù)形式的無(wú)規(guī)則性，通過(guò)運(yùn)用當(dāng)時(shí)最為盛行的解構(gòu)主義理念，擊碎傳統(tǒng)、瓦解權(quán)威。以默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）為首的第一批先鋒派舞蹈家及賈德遜舞蹈劇場(chǎng)（Judson dance theater）的第二批先鋒派舞蹈家陣營(yíng)，首先開(kāi)始瓦解傳統(tǒng)舞蹈的線(xiàn)性敘事。他們以“實(shí)驗(yàn)”“游戲”“拼貼”的手法展開(kāi)創(chuàng)作，使舞蹈在不同媒介間找到了新的組合形式。此外，編舞家也突破了以傳統(tǒng)身體風(fēng)格創(chuàng)作的邏輯，開(kāi)始結(jié)合不同身體語(yǔ)言展開(kāi)創(chuàng)作，旨在呼應(yīng)多元文化并存的后現(xiàn)代主義社會(huì)的同時(shí)，回歸“以人為本”“揭示廣闊現(xiàn)實(shí)社會(huì)”的創(chuàng)作手段。

二、跨界舞蹈的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

加拿大哲學(xué)家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢（Herbert Marshall McLuhan）在其著作《理解媒介：論人的延伸》中談到：“無(wú)論是科學(xué)領(lǐng)域還是人文領(lǐng)域，凡是把自己行動(dòng)和當(dāng)代新知識(shí)的含義把握好的人，都是藝術(shù)家，藝術(shù)家是具有整體意識(shí)的人”[4]。赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要有跟上時(shí)代的創(chuàng)新精神，還反映出藝術(shù)家在人類(lèi)社會(huì)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的義務(wù)與責(zé)任。以下內(nèi)容分別從跨領(lǐng)域及跨文化舞蹈出發(fā)，探討藝術(shù)家創(chuàng)作跨界舞蹈藝術(shù)的動(dòng)機(jī)與宗旨，進(jìn)而為挖掘跨界舞蹈作品的形態(tài)樣貌與審美特征夯實(shí)基礎(chǔ)。

1.建構(gòu)在科技社會(huì)背景下的跨領(lǐng)域創(chuàng)作

高科技產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展影響了舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的走向，尤其是新媒體與身體的結(jié)合讓編舞家覓到了多元的跨域創(chuàng)作空間。通過(guò)與跨領(lǐng)域編舞家訪(fǎng)談時(shí)發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作跨領(lǐng)域舞蹈，首先是為了嘗試挖掘全新的美學(xué)形態(tài)；其次是為了呼應(yīng)當(dāng)下科技社會(huì)的發(fā)展與形態(tài)面貌?？珙I(lǐng)域編舞家張婷婷談到：“我時(shí)常在想，除了舞蹈之外還能挖掘哪些具有價(jià)值的東西，我們還能如何創(chuàng)作更有新意的舞蹈。”自2012年張婷婷創(chuàng)立“張婷婷獨(dú)立制作”以來(lái)，便多次與多媒體設(shè)計(jì)師林經(jīng)堯攜手，運(yùn)用身體結(jié)合虛擬影像的方式展開(kāi)創(chuàng)作，先后推出了《時(shí)空抽屜》《既視感》等跨領(lǐng)域舞蹈作品。跨領(lǐng)域編舞家孫尚綺談到：“我認(rèn)為僅跳舞真的太無(wú)聊了。在當(dāng)代，只用舞蹈來(lái)詮釋社會(huì)現(xiàn)象是不夠的。我們要思考的是身體本身與社會(huì)間的關(guān)系到底是什么?！痹趯O尚綺旅德期間，他曾先后與歐洲各國(guó)新媒體藝術(shù)家合作，創(chuàng)作發(fā)表了《攝影師》《早餐時(shí)刻》等多部跨領(lǐng)域舞蹈作品?？珙I(lǐng)域編舞家謝杰樺談到：“科技在改變?nèi)祟?lèi)的同時(shí)，劇場(chǎng)中的觀眾也在改變。舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、舞蹈的創(chuàng)作也要隨著觀眾的改變而改變。因此在舞臺(tái)的設(shè)計(jì)上，我們就不得不考慮觀眾是如何接受這種新的審美。所以當(dāng)我創(chuàng)作時(shí)，我要想到的是如何使用新媒材，它給觀眾帶來(lái)的新體驗(yàn)是什么?！痹谥x杰樺創(chuàng)作的《第七感官》中，他通過(guò)在天花板上架設(shè)紅外線(xiàn)攝影機(jī)，捕捉舞者運(yùn)動(dòng)過(guò)程，并傳送坐標(biāo)資料于計(jì)算機(jī)運(yùn)算，再借由投影機(jī)送出畫(huà)面至表演場(chǎng)域，此舉不僅為舞者創(chuàng)造了一個(gè)“活”的舞臺(tái)，同時(shí)也為觀眾帶來(lái)一種“跨域交互”的審美體驗(yàn)?？珙I(lǐng)域編舞家蘇文琪談到：“從舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)講，我并非僅僅處理舞蹈自身的問(wèn)題，更大的一部分是處理人與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)性。我想透過(guò)不同形式融合的展現(xiàn)再現(xiàn)出社會(huì)當(dāng)下的現(xiàn)象、問(wèn)題，以及日后會(huì)發(fā)生的種種事情。”在其創(chuàng)作的《W.A.V.E城市微幅》中，將一百盞LED燈放在獨(dú)舞中，讓觀眾看到一個(gè)獨(dú)自的身體在面對(duì)一個(gè)龐大科技裝置時(shí)的視覺(jué)沖擊，淋漓盡致地折射出人類(lèi)在科技社會(huì)中所面臨的壓迫與威脅。高科技對(duì)人類(lèi)思想、身體的規(guī)訓(xùn)早已成為跨領(lǐng)域編舞家創(chuàng)作的重要一環(huán)。他們生長(zhǎng)在當(dāng)下勢(shì)必就會(huì)受到當(dāng)下科技環(huán)境的影響。只有新媒體、高科技與身體展開(kāi)跨域創(chuàng)作才能淋漓盡致地反映出當(dāng)下科技社會(huì)的發(fā)展現(xiàn)狀。

2.建構(gòu)在現(xiàn)代主義文化思潮下的跨文化創(chuàng)作

以人為本、從表意出發(fā)來(lái)再現(xiàn)無(wú)限廣闊的現(xiàn)實(shí)生活是跨文化編舞家突破單一身體語(yǔ)言，創(chuàng)造多元身體風(fēng)格的根本宗旨。雖然以洛伊·富勒（Loie Fuller）和伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）為代表的反叛力量在現(xiàn)代主義一浪壓一浪的宣泄中耗盡了最初的自由，但其為中西方后世編舞家埋下了一顆自由創(chuàng)作的種子。受到伊莎多拉·鄧肯現(xiàn)代主義精神的影響，以賈德遜舞蹈劇場(chǎng)為首的美國(guó)第二批先鋒派舞蹈家陣營(yíng)及莫里斯·貝雅（Morice Bejare）、伊日·基里安（Jiri Kylian）等歐美當(dāng)代編舞家與我國(guó)吳曉邦、戴愛(ài)蓮等舞蹈先驅(qū)，在不同程度上均運(yùn)用跨文化的形式展開(kāi)創(chuàng)作與表演。莫里斯·貝雅認(rèn)為：“傳統(tǒng)應(yīng)激勵(lì)我們?nèi)?chuàng)新，傳統(tǒng)是革命的、發(fā)展的力量”[5]412。“芭蕾技巧可以豐富今天的舞蹈語(yǔ)匯，但他指出，古典美學(xué)則過(guò)時(shí)了，必須更新，因?yàn)闀r(shí)代的美學(xué)已經(jīng)改變?！盵5]412伴隨此理念，莫里斯·貝雅結(jié)合歐洲不同國(guó)家傳統(tǒng)舞蹈的身體語(yǔ)言，創(chuàng)作了如《孤獨(dú)人交響曲》（La Symphonie pour un homme seul）、《春之祭》（Le sacre du printemps）、《波萊羅》（Boléro）等許多膾炙人口的跨文化舞蹈作品。對(duì)于伊日·基里安而言，“古典芭蕾、現(xiàn)代舞、民族舞被他天衣無(wú)縫地揉成一種現(xiàn)代肢體的和聲，在既流暢又充滿(mǎn)內(nèi)在張力的舞臺(tái)空間運(yùn)動(dòng)中，張揚(yáng)著人性的光輝”[5]416。伊日·基里安畢生都以多元文化為核心，創(chuàng)作出如《獨(dú)一無(wú)二》（One of Kind）、《交響詩(shī)》（Symphony of Psalms）、《極樂(lè)時(shí)刻》（Petit Mort）等眾多跨文化作品。從吳曉邦的創(chuàng)作來(lái)看，“更是直截了當(dāng)?shù)厣暾f(shuō)‘要傳統(tǒng)，不要傳統(tǒng)主義’。他指出，我們要尊重民族固有的傳統(tǒng)，但無(wú)論什么“傳統(tǒng)”，都要進(jìn)行革命地?fù)P棄”[6]。吳曉邦先生所談到的兩個(gè)傳統(tǒng)并不是一件事，“傳統(tǒng)”是中華民族特有的文化遺產(chǎn)；而‘傳統(tǒng)主義’是指在舞蹈創(chuàng)作中所遵循的墨守成規(guī)的老腦筋、舊思想。吳曉邦的新舞蹈不拘泥于任何桎梏的身體風(fēng)格。他的創(chuàng)作均是從情感出發(fā)，圍繞情感建構(gòu)動(dòng)作形式。他的《義勇軍進(jìn)行曲》《思凡》《饑火》等作品均有沖破舊有身體牢籠，反對(duì)封建思想、反對(duì)既有體制、反對(duì)傳統(tǒng)主義的隱喻意義。

三、跨界舞蹈作品形態(tài)與審美接受

社會(huì)就像連接供給端與接受端的一座橋梁，在為藝術(shù)家開(kāi)通創(chuàng)作道路的同時(shí)，也為觀眾提供了通往審美彼岸的方法與途徑。雖然說(shuō)跨領(lǐng)域與跨文化均屬于跨界舞蹈藝術(shù)中的一類(lèi)，然而無(wú)論是作品形態(tài)本身還是作品供給與接受，二者卻有著明顯的差異。以下內(nèi)容將分別論述跨領(lǐng)域及跨文化舞蹈的形態(tài)與審美特征，旨在探索二者所具有的共性特征，嘗試挖掘出它們的差異所在。

1.跨領(lǐng)域舞蹈作品形態(tài)與審美接受

隨著科技的發(fā)展及后現(xiàn)代主義文化精神的影響，編舞家嘗試以實(shí)驗(yàn)、拼貼手法展開(kāi)創(chuàng)作的同時(shí)，也為觀眾的審美架起了一座全新且可跨域的對(duì)話(huà)平臺(tái)。佛朗斯·約翰松（Frans Johansson）說(shuō)：“跨領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)不同的藝術(shù)形式異域碰撞，經(jīng)由原本彼此不同的藝術(shù)知識(shí)與藝術(shù)形式，激蕩出跟以往不同的創(chuàng)作結(jié)果”[7]。貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）談到：“劇場(chǎng)里，是觀眾調(diào)節(jié)著的演出”[8]。斯蒂文·迪克松（Steve Dixon）談到：“所有藝術(shù)都是觀看者和藝術(shù)品之間的互動(dòng)。因此，藝術(shù)品是發(fā)生在觀看者和觀看之間對(duì)峙的交互活動(dòng)”[9]。從約翰松的跨領(lǐng)域供給到布萊希特的跨領(lǐng)域接受再到迪克松對(duì)二者兼顧的觀點(diǎn)中，我們明顯看到了20世紀(jì)50、60年代后藝術(shù)作品樣貌特征及觀眾審美狀態(tài)的轉(zhuǎn)向與改變。首先，后現(xiàn)代舞蹈家瓦解了文本的意義，強(qiáng)調(diào)身體語(yǔ)言與其他藝術(shù)形式的拼貼、實(shí)驗(yàn)與偶然的結(jié)合，在讓藝術(shù)形式與形式間處于平等狀態(tài)的同時(shí)，嘗試挖掘舞蹈創(chuàng)新的更多可能性。其次，后現(xiàn)代主義文化思潮的影響讓舞者覓到了個(gè)性化及前衛(wèi)性的表現(xiàn)風(fēng)格，他們以自由、隨心所欲的身體為表演核心，著重凸顯個(gè)性化的身體姿態(tài)。最后是新媒體的介入沖淡了觀眾原有的審美經(jīng)驗(yàn)。虛擬影像、虛擬動(dòng)畫(huà)等新媒體元素取替了如道具、布景等傳統(tǒng)舞臺(tái)的物理空間。它的出現(xiàn)顯然改變了觀眾的審美視野。

探索有關(guān)跨領(lǐng)域舞蹈的審美特征需要從作品端和接受端兩方面出發(fā)。作為供給端的編舞家瓦解了約定俗成的意義，讓作品端處在一個(gè)以凸顯形式為主的表現(xiàn)狀態(tài)。陌生的媒介形式與個(gè)性化的身體語(yǔ)言交織在一起，呈現(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)的形式交匯點(diǎn)。這些交匯點(diǎn)在凸顯多元形式知識(shí)的同時(shí)，也創(chuàng)造出源源不斷的新意。例如《Trankers》中虛擬影像與舞者身體的彼此交融；《既視感》中3D影像與舞者身體空間的前后錯(cuò)位；《第七感官》中虛擬動(dòng)畫(huà)與舞者身體的融合等，均創(chuàng)造出極具個(gè)性的交互模式。作為接受端的觀眾在欣賞跨領(lǐng)域舞蹈時(shí)，會(huì)處在一個(gè)陌生且未知的狀態(tài)。各類(lèi)媒體元素及舞者身體的交織讓觀眾不得不將目光注視在舞者身體及新媒體形式本身上，而非像觀賞傳統(tǒng)舞蹈那樣可以通過(guò)約定俗成的形式產(chǎn)生意象。值得注意的是，盡管觀眾在跨領(lǐng)域舞蹈中難能獲得約定俗成的意義，但其并不代表意義不能產(chǎn)生于觀眾的腦海中。形式的陌生感讓觀眾從被動(dòng)的審美中跳脫出來(lái)，從而成為主動(dòng)獲取意義的人，旨在彰顯觀眾與舞蹈處在平行狀態(tài)的同時(shí)，也凸顯出跨領(lǐng)域藝術(shù)中的“跨”，具有觀眾參與作品并與作品一道合作完成意義建構(gòu)的隱喻意義。例如《W.A.V.E城市微幅》100盞LED燈與一個(gè)獨(dú)自身體的合作，為平時(shí)工作在工廠、車(chē)間的觀眾帶來(lái)一種壓迫感；《第七感官》的虛擬動(dòng)畫(huà)與舞者身體的融合，為平時(shí)具有玩電子游戲經(jīng)驗(yàn)的觀眾帶來(lái)一種交互體驗(yàn)感等。

2.跨文化舞蹈作品形態(tài)與審美接受

文化全球化加速了跨文化舞蹈的發(fā)展進(jìn)程，以表意優(yōu)先、以人為本的創(chuàng)作觀在呼應(yīng)新時(shí)代到來(lái)的同時(shí)，也為全球各國(guó)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作和觀眾審美開(kāi)啟了一個(gè)全新的大門(mén)。慕羽指出：“‘新現(xiàn)實(shí)主義’之‘新’，不只是從‘革命’到‘改革’的新舊對(duì)比，也是改革開(kāi)放時(shí)代命題的不斷‘創(chuàng)新’，借鑒現(xiàn)代主義或‘后現(xiàn)代’手法進(jìn)行創(chuàng)作也成為重要現(xiàn)象”[10]。徐頏、賈怡彤談到：“舞蹈的跨文化交流是基于打破限制，擴(kuò)充自我的身體體驗(yàn)，注入豐富的身體意識(shí)，體現(xiàn)為一種對(duì)他國(guó)文化優(yōu)秀性的接納和借鑒”[11]?！鞍爬?、中國(guó)古典舞、現(xiàn)代舞等多重身體語(yǔ)言符號(hào)的跨界融合，在打破中西方舞蹈身體語(yǔ)言間絕對(duì)界限的同時(shí)，也讓觀眾突破了傳統(tǒng)舞蹈的限定性身體風(fēng)格的審美禁忌”[12]。雖然跨文化舞蹈仍屬于綜合藝術(shù)，但它在身體風(fēng)格上卻突破了傳統(tǒng)舞蹈的桎梏性創(chuàng)作。例如舞劇《八女投江》芭蕾與東北秧歌的彼此交融，軍旅舞蹈《走·跑·跳》《穿越》《畢業(yè)歌》芭蕾與中國(guó)古典舞與現(xiàn)代舞間的兼容，當(dāng)代舞蹈《生命演奏家》芭蕾、現(xiàn)代舞與街舞的跨界融合等，均創(chuàng)造出多元一體的全新肢體語(yǔ)言。

從作品形態(tài)來(lái)看，它呈現(xiàn)出多元一體的屬性特征。然而從跨文化舞蹈作品的審美接受而言，融合不同身體語(yǔ)言風(fēng)格不僅讓觀眾能更好地理解人物形象、詮釋文本意義，還可使觀眾在欣賞舞作形式的霎那間獲得視野融合與創(chuàng)新的雙重體驗(yàn)。首先，跨文化舞蹈作品更多地彰顯出人道主義價(jià)值觀，能夠充分地表達(dá)出“人本”“人情”“人性”的多維面向。芭蕾的“開(kāi)、繃、直、立”給予觀眾一種鏗鏘有力、挺拔向上的美學(xué)特質(zhì)。其更適合塑造出身顯貴、聲名顯赫的王侯將相；保家衛(wèi)國(guó)、沖鋒陷陣的人民子弟兵；維護(hù)人民利益、增進(jìn)人民福祉的民族英雄；不畏強(qiáng)暴、挺身而出的愛(ài)國(guó)主義人士等形象。中國(guó)古典舞的“圓、曲、擰、傾”具有含蓄內(nèi)斂、鋒芒不露的美學(xué)特質(zhì)，更符合塑造深沉穩(wěn)重且足智多謀的人物形象?，F(xiàn)代舞的身體語(yǔ)言更多體現(xiàn)在舞臺(tái)的一度空間中，給予觀眾一種隨性自由、悠然自得的美學(xué)特質(zhì)。對(duì)于塑造低沉、軟弱、無(wú)助等人物形象具有顯著效果。例如舞劇《鐵人》中的芭蕾語(yǔ)言給予觀眾“鐵”一般堅(jiān)固的形象特質(zhì)，中國(guó)古典舞語(yǔ)言呈現(xiàn)出“中國(guó)性格、中國(guó)智慧”的特征，現(xiàn)代舞語(yǔ)言體現(xiàn)出“人”的憔悴與疲憊感。不同舞蹈身體語(yǔ)言風(fēng)格皆獨(dú)具特征，當(dāng)它們相互交織的時(shí)候給予觀眾一種更加具象且真實(shí)的“鐵人”形象。編導(dǎo)讓觀眾看到芭蕾和中國(guó)古典舞身體語(yǔ)言風(fēng)格的同時(shí)，也讓觀眾看見(jiàn)了現(xiàn)代舞的“自由”“隨意”以及“生活化”的形式風(fēng)格。豐富、多樣且具有張力的現(xiàn)代舞在結(jié)合其他舞種身體形式時(shí)，可以塑造出多維的人物內(nèi)心世界?，F(xiàn)代舞就像“糖”一般，具有審美提鮮的作用。它不僅有芭蕾“開(kāi)、繃、直、立”的堅(jiān)硬身軀與中國(guó)古典舞“圓、曲、擰、傾”的張力，而且讓觀眾突破了固有的觀賞經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了期待視野的審美創(chuàng)新。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)源自社會(huì)，也必然要回歸社會(huì)?？缃缥璧傅恼Q生離不開(kāi)當(dāng)下科技社會(huì)與文化思潮形態(tài)的影響與啟示。跨界藝術(shù)家所創(chuàng)作藝術(shù)作品的形式、內(nèi)容以及所呈現(xiàn)出的審美趣味，勢(shì)必會(huì)受到當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的整體影響?？萍嫉倪M(jìn)步為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的語(yǔ)言形式及多元的媒介素材，同時(shí)后現(xiàn)代主義文化思潮的影響也改變了藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)形式。也就是說(shuō)，藝術(shù)家不僅接納了當(dāng)下科技所提供的豐富媒介，在方法上，還呼應(yīng)了后現(xiàn)代主義多元且自由的創(chuàng)作精神?？珙I(lǐng)域編舞家不再尋求以線(xiàn)性的手法展開(kāi)創(chuàng)作，而是嘗試尋找不同的藝術(shù)家進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、跨域創(chuàng)作?？珙I(lǐng)域舞蹈作品弱化且瓦解了情節(jié)意義的再現(xiàn)，并讓形式與形式間覓到了可拼貼、可組合的多元空間。當(dāng)觀眾未能從作品中看到與自身生命相聯(lián)系的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他們才會(huì)主動(dòng)觀察舞臺(tái)上所發(fā)生的一切，并通過(guò)思考來(lái)填補(bǔ)尚未理解意義的空白。跨文化編舞家也不再固守傳統(tǒng)的身體風(fēng)格，而是嘗試結(jié)合不同的身體文化展開(kāi)創(chuàng)作。跨文化舞蹈作品瓦解了身體風(fēng)格的唯一性，讓多元且豐富的人物形象及文本意義覓到了精準(zhǔn)的表達(dá)空間。這一創(chuàng)舉不僅讓觀眾能更好地理解人物形象、詮釋文本意義，還可使觀眾在欣賞舞作形式的霎那間獲得視野融合與創(chuàng)新的雙重體驗(yàn)。總之，新時(shí)代的來(lái)臨為編舞家提供了嶄新的創(chuàng)作機(jī)遇，無(wú)論是在跨領(lǐng)域還是在跨文化方面，一體多元、并行不悖的創(chuàng)作及展演均反映出當(dāng)下社會(huì)多元發(fā)展與自由的面貌。