摘 要：山水畫寫生是創(chuàng)作過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)，用以錘煉自身的表現(xiàn)形式，培養(yǎng)藝術感受力。山水畫是畫家將所觀察到的事物進行歸納、整理后，提煉出能夠成為繪畫語言的表達符號與創(chuàng)作素材。其不僅是每個學習山水畫者的必經(jīng)之路，也是山水畫創(chuàng)作的前提。從近代畫家吳一峰的川西行作品中分析川西獨特的自然景觀，探尋川西的自然風光對他藝術風格的影響，同時論述對景寫生在山水畫創(chuàng)作中的重要性。

關鍵詞：吳一峰；川西山水；自然景觀；山水畫；對景寫生

一、吳一峰對景寫生的特點

我國古人所講的“寫生”實質上是寫其生意，與西方繪畫中所講的“寫生”截然不同。古人講“外師造化”，是指繪畫者對大自然的觀察、感悟及記憶能力，并非面對真山真水實景寫生。在《圖繪寶鑒》中有對景勾畫的記載，黃公望居富春，?！靶鋽y紙筆，凡遇景物，輒即摹記”。但這種摹記與我們現(xiàn)在所講的對景寫生截然不同，其不過只是勾記山川、河流的大概而已。而當下，本文所談到的對景寫生的方式和西畫中的寫生方法更為接近。

（一）對景寫生

近代以來，隨著西方繪畫的大規(guī)模傳入，“素描是一切造型藝術的基礎”這一觀點在我國被提出。西畫將光影、透視、解剖和比例作為寫生的要求，實質上西畫的透視關系，在我國古代便已出現(xiàn)。北宋畫家李成對寫生也十分注重，其“仰畫飛檐”的畫法在當時備受爭議，但從西畫的透視關系去看，正是其尊重焦點透視這一原理的產(chǎn)物，自下望上，所以才出現(xiàn)了“仰畫飛檐”。中國畫家、美術史論家俞劍華談到，關于仰畫飛檐并非始自李成，在敦煌壁畫上，從初唐起就已經(jīng)在仰畫飛檐了，直到南宋的馬、夏還在仰畫飛檐。元四家以后，就無人再畫了。初期的山水畫因為是實地寫生，從下望上，所以仰畫飛檐，這與現(xiàn)在的西洋畫寫生同法，所以西洋畫的傳入又將中國傳統(tǒng)繪畫的一些陳舊的觀念打破。

1950年，近代杰出畫家李可染擔任中央美術學院副教授。他曾在《談中國畫的改造》一文中談到，主張以深入生活、對景寫生的方式探索山水畫的改造?，F(xiàn)當代文學家、畫家艾青于1953年號召，“畫山水必須畫真山水”，“畫風景必須到野外寫生”。正是因為有了這些繪畫先鋒，才讓更多的畫家開始在中國山水畫中注入更加豐富的繪畫元素，例如公路、汽車、鐵塔等。在提倡對景寫生的同時，畫者也要去關注“真山水”的重要性，明白了“真山水”的“真”，才能夠有所感悟，才能夠寓情于景。

（二）吳一峰對景寫生的方法

“寫天地間實景”是吳一峰畢生的堅持，他堅持描繪真山真水，但又不像傳統(tǒng)山水畫家憑借圖像記憶的方式去自由想象、自由營造。他“以古人的筆墨”去繪畫，但又不同于古人，即在空間、筆法、色彩等各方面的處理上又不一樣，雖然同于西畫的“寫實景”，卻又別于“寫實性”，讓讀者在讀其畫時體會到“景在游走，人居其中”。吳一峰的對景寫生，雖然更多的是用毛筆進行勾畫，但他對景物的勾畫很完整，無論是對山石、草木，還是人物、建筑的繪制都很細致，這些簡單的“速寫”便是他創(chuàng)作的第一手資料。吳一峰“寫實景”的追求，不僅受到了西畫寫生的影響，也與其認同《徐霞客游記》的地理學觀念有特殊關系。吳一峰把對《徐霞客游記》的審美想象與中國畫中提倡的對景寫生和空間意境融為一體，提煉出了“以古人筆墨，寫現(xiàn)實山川”這一觀念。

二、吳一峰筆下的川西風貌

吳一峰是20世紀以寫生探索山水畫變革最成功的畫家之一，他早年隨黃賓虹自滬入川，一生游歷于巴蜀，用自己的筆墨留住了山川的美貌。他主張師法自然，從自然中去獲得繪畫創(chuàng)作所需的素材與靈感，并形成了以傳統(tǒng)的繪畫方法寫中國西南山水風貌的獨特風范。

吳一峰曾多次到達川西地區(qū)，在茶馬古道沿線有所停留，并繪有作品。本節(jié)將從吳一峰于川西行的寫生作品中分析川西的自然、人文景觀。

1932年9月，吳一峰隨尊師黃賓虹由上海啟程，開啟了為期52天的巴蜀之旅。這是吳一峰第一次到達四川，也正是因此和四川結下了深厚的情緣。1943年6月，吳一峰一行人于雅安乘筏，順青衣江而走，一路風光盡收眼底。《吳一峰研究文集》中詳細記載著“大走客”吳一峰于雅安的景觀描寫：“晨起推蓬，細雨霏微，山色模糊。隔江山嶺有閣亦然，隱現(xiàn)于樹葉中，南宮粉本也?！?/p>

青衣江，發(fā)源于邛崍山脈的南段，是大渡河的支流，流經(jīng)寶興縣，于飛仙關處與天全河、滎經(jīng)河匯合。吳一峰《青衣放筏》（圖1）一畫突出了青衣江水流之湍急。細看船上之人奮力劃船的動作，就能夠感受到水流的速度。水浪拍打在石壁上有驚濤拍岸之勢，讓人覺得身臨其境。從畫中所題詩句“揮毫風雨從天降”，可以得出此畫描寫的是雨中的青衣江。畫面近景描寫出岸邊的巨石，以斧劈皴表達出石頭的堅硬，河對岸畫家用淡墨渲染、虛化的手法處理，使觀者的眼光隨著巨石到達大樹的身上，然而此樹又將觀者的視線帶到江中，讓觀者細細品味這湍急的青衣江所散發(fā)出來的魅力。船中靜坐的人為這幅畫面增添了一絲靜態(tài)美。

兩幅《青衣放筏》（圖1、2）雖同為表達青衣江的水流之勢，但其兩幅畫給人以迥然不同的感受。圖1的水流之勢讓人產(chǎn)生了一種敬畏感，而在圖2中，河流的流速明顯緩慢許多，船中的高士也產(chǎn)生了由坐到躺的變化。從構圖方面來看，圖1對于遠景采用虛化的處理，將左上角著以淡墨染出，對于河流用強有力的線條勾出，整幅畫面用淡墨和赭石罩染，突顯出雨中河流的渾濁之色。而吳一峰在畫圖2時，將河對岸的風景描繪得很生動，還能看到河岸上纖夫努力勞作的場景，反而對于水的畫法相對輕松了很多，用花青所染的江水也顯得更為清澈。

正是因為吳一峰堅持對景寫生，其所畫的兩幅《青衣放筏》所呈現(xiàn)出來的意境才會截然不同，這些變化不僅得益于天氣原因，實質上還跟吳一峰面對真山真水時的不同心境有關。吳一峰在面對真山真水時，堅持用心去感悟實景，將自己的情感與天地相結合，再經(jīng)過自身筆墨與意境的融合，使所創(chuàng)作出來的畫能感動世人。這也是吳一峰的寫生作品雖然是“寫實景”，但又區(qū)別于“寫實性”的原因。

瀘定縣地處青藏高原與四川盆地的過渡地帶，東接天全、滎經(jīng)，西臨康定、九龍，是出川進藏的必經(jīng)之路，而于清代所修建的瀘定橋便位于此縣城中。清康熙年間，漢藏交流的物資到了大渡河均靠渡船或溜索轉渡，但因大渡河河水湍急，時常有物資因不能及時過河而腐爛，所以清政府便在大渡河上修建了這第一座橋梁，不僅方便了物資的運輸，還解決了漢藏溝通道路上的障礙。

瀘定橋是一座懸掛式的鐵橋，其橫跨于大渡河上，是連接漢藏交通的紐帶。吳一峰《瀘定橋》所描繪的正是紅軍過瀘定橋的場景，讀者不僅可以從畫面中感受到大渡河河水的波濤洶涌，還可從毛澤東的詩句“金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒”中得出瀘定橋所處的險峻的地理位置。吳一峰不僅細膩地描繪出了紅軍過瀘定橋的場景，還對當時的地理環(huán)境做了描寫。吳一峰以堅硬的線條、寫實的皴法畫出了畫面前景中的巨石，石頭上的植被遮擋住了紅軍剛踏上橋的場景；對于遠處的山峰，吳一峰以淡墨和線條勾染出來，使得畫面中的層次感更加豐富；畫面中恰當?shù)牧舭撞糠趾退信氖鸬睦嘶ㄏ嗷ズ魬?，烘托了整幅畫面，讓讀者不僅感受到滔滔江水迎面而來，還有暴風雨即將來襲之勢。

吳一峰所畫的水有其自己的特點，其運用筆墨實現(xiàn)了很細膩的寫實，忠實地再現(xiàn)了茶馬古道沿途的風貌，而且其通過厚實的筆墨充分地展現(xiàn)了山石水紋的地域性。

山水畫長卷是山水畫的一種重要表現(xiàn)形式。而吳一峰所作的山水畫長卷《岷江勝概》不單純是山水長卷，他結合了民俗風情長卷的特點，描繪了人們的生活場景，就成都部分而言，近似于張擇端的《清明上河圖》。

岷江是長江上游最重要的和水量最豐富的支流，灌溉著川西平原地區(qū)。其分東西二源，兩源匯合于川主寺，自北向南流經(jīng)茂縣、汶川、都江堰，過成都平原，于宜賓進入長江。岷江上游地區(qū)，是羌族、藏族的聚居區(qū)，因受交通的限制，過去去岷江上游地區(qū)考察、采風的藝術家甚少，而吳一峰的《岷江勝概》對全長七百多公里的岷江全景式的長卷描繪，在歷史上也屬于首次。

吳一峰《岷江勝概》所描繪的是岷江上游的雪景，在雪山的小路上有行人幾許，背負著的行囊很像是藏族聚居區(qū)必不可少的磚茶。畫面將樹作為前景，后以大量的留白表現(xiàn)出雪山的景色，天空染以淡墨，烘托出川西高原的冰封之景。畫家留出的遠山的形狀與圖中雪山區(qū)別很大，川西高原的雪山是冷峻的，而川西平原上的遠山是溫婉的。在畫雪山時，吳一峰多采用斧劈皴來表現(xiàn)山體的堅硬，而在畫平原上的山脈時則多以披麻皴來表現(xiàn)。從川西高原到川西平原變化的不僅是山體特征，還有那隨海拔、氣候、交通等條件所變化的生活環(huán)境。《岷江勝概》所描繪的場景更具生活氣息，畫面中能夠看見人們的生活場景，一條河流從兩排房屋中穿過，河流旁不僅有人們居住的房屋，還有人們賴以生存的田地。畫家將不同的風景通過筆墨的方式展現(xiàn)于讀者的眼前，畫面中的用筆灑脫清潤，氣韻生動，淋漓盡致地將自然景色轉換到了畫面之中。

吳一峰所作的《岷江勝概》在不計實地采風、考察的情況下，從構思到創(chuàng)作共花費了三年時間，這幅長卷記載著岷江沿線的春夏秋冬，描繪了不計其數(shù)的山勢地貌，更是讓沿線茶馬古道的風景也顯露于觀者的視線中。

黃賓虹“入蜀方知畫意濃”是如何“濃”的呢？是山川地貌無限的豐富和挑戰(zhàn)了文人畫的“逸筆草草”，以千筆萬筆“畫意”才寫出來的。吳一峰作為黃賓虹的學生，其借川西“茶馬古道”的沿途之景踐行了“師道”，這便是藝術來源于生活最好的說明。

三、對景寫生對當代山水畫寫生的啟示

藝術來源于生活，是指畫家在進行繪畫創(chuàng)作時需追求實際，通過領悟真山真水而有所感悟。畫家在寫生時，通過自身的主觀思維對所描繪的景物進行適當?shù)膭h減、整理，然后得出一幅源于自然、忠于內心的作品。古人的生活遠不如當下便捷，他們在繪畫時只能將眾多景色通過“目識心記”的方法留在自己的腦海中，而如今交通的發(fā)達、生活的便捷讓畫者有足夠優(yōu)越的條件行走山川之間，看遍真山真水，對景寫生與對景創(chuàng)作也更加容易實現(xiàn)。對景寫生和對景創(chuàng)作要求畫者以傳統(tǒng)為基礎，在自然中尋找自我。不同的人身處同一環(huán)境中，因文學修養(yǎng)和社會經(jīng)歷均不一樣，那他們對于所面臨的真山水的感悟也會截然不同。

畫者在對景寫生或創(chuàng)作的時候，不應只是一味將眼中所見的景色完全呈現(xiàn)于畫紙上，而應在寫生中去尋找筆墨、尋找意境、遵循“六法”。筆墨是中國畫畫家作畫的手段，其借助自然山川表達出繪畫者的精神內涵。在筆墨關系中，黃賓虹認為，筆法和墨法需得一起來談，墨法的精妙皆從筆出。畫者可從筆墨出發(fā)，去寫生中尋找意境，鍛煉畫者的繪畫語言。杜甫曾說：“語不驚人死不休。”這種觀念用于繪畫中，與表達意境和繪畫對象的鉆研精神也是相通的。因此畫者無論在對景寫生還是創(chuàng)作時，都應苦心經(jīng)營，在寫真山水、造意境及創(chuàng)新的過程中慢慢去錘煉、啟發(fā)自身。

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作者簡介：

馮冰楠，碩士，四川工商學院助理實驗師。研究方向：藝術教育。