摘 要：中國傳統(tǒng)神話具有獨特的象征性和隱喻性，蘊涵了傳統(tǒng)文化中“天人合一，物我相通”的哲學(xué)思想，表現(xiàn)了古人對神秘大自然的敬畏，對樸素生命觀的思索。而這種文化屬性在歷代畫家筆下通過繪畫藝術(shù)的形式，以浪漫、神秘的畫卷展示給后人。通過分析中國傳統(tǒng)神話題材繪畫的構(gòu)圖、意境、視覺符號等，探索中國傳統(tǒng)繪畫的圖式之美。這種美學(xué)思想正是在傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的影響下發(fā)展而來，具有極高的美學(xué)價值，為當代神話題材繪畫創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)神話；繪畫圖式；意境；筆墨

“圖式”一詞源自古希臘文，原意是“外觀、形象”，后來轉(zhuǎn)意為“對最一般的本質(zhì)特征的描繪，或略圖、輪廓、抽象圖形”?？档略谄湔J識論中力圖證明在范疇與知覺的特殊形式之間存在著一種圖式，這種圖式首先使知性形式完全有可能應(yīng)用在直觀形象上[1]。藝術(shù)家吳冠南總結(jié)“圖式的建立”，指明其是畫面總體結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出來的美感和意義，是畫家從意識到畫面總體創(chuàng)造的同步表達[2]。傳統(tǒng)神話題材繪畫就是從古人對世界的感性認知中抽象、概括而來的，是哲學(xué)思想、繪畫程式技法和圖像符號的合體，三者相互配合，呈現(xiàn)了中國畫從圖式表達到視覺心理感知再到內(nèi)蘊意境美感的綜合體驗，從而產(chǎn)生人類文化意義上的思考。

一、傳統(tǒng)神話題材繪畫的構(gòu)圖形式

大量的資料顯示，中國傳統(tǒng)神話題材繪畫通常有兩類。即：一類是情節(jié)性敘事繪畫。此類作品大多采用長卷圖式、滿構(gòu)圖法，又因其敘事性的特點，畫面多運用散點透視理論，從多角度描繪不同情節(jié)的場景和物象。如《洛神賦圖》描繪了曹植和洛神人神殊途的悲慘愛情故事，畫面采用了長卷式構(gòu)圖、散點透視的手法，使觀者以“游覽”的方式欣賞畫作。畫家將曹植與洛神的初遇、相戀、離別三個情節(jié)繪于同一畫卷上，根據(jù)不同情節(jié)，用山石、河水、樹木等景物分割畫面，主人公分段、反復(fù)出現(xiàn)在經(jīng)畫家主觀處理的畫面中。該畫由多個單元組成，又融洽地組合在一起，打破了時空限制，同時實現(xiàn)了移步換景的藝術(shù)效果。畫面具有運動性和視覺連續(xù)性，和諧統(tǒng)一，像是當今影視作品的慢鏡頭放映。同類畫作如《十六應(yīng)真渡海圖卷》（宋 佚名）、北宋李公麟的《華嚴變相圖》等，都充分體現(xiàn)了這類情節(jié)敘事性繪畫特有的連續(xù)、統(tǒng)一性的畫面特征。

另一類是描繪神祇異獸的肖像性繪畫。此類作品多采用描繪神祇異獸個體的單幅圖式，或成列隊出行之狀加以文字分割的長卷圖式，畫面主要篇幅是形象描繪，輔以少量的背景。這類圖式恰又體現(xiàn)了中國畫尤善以少而取勝的特點，畫面中形成的留白襯托主體，體現(xiàn)了深遠的意境。如《鐘離權(quán)渡海圖》，畫面采用中心構(gòu)圖法，描繪了鐘離權(quán)一襲白袍、袒胸露乳、表情威嚴，只見他左手托一葫蘆立于海浪之上，呈出行之態(tài)，同時以滾滾海浪為背景，彰顯了仙人的神力，畫面動靜結(jié)合，極富意趣。同類畫作有元代張渥的《九歌圖》、明代丁云鵬的《觀音圖》等，皆體現(xiàn)了“畫有盡而意無窮”的藝術(shù)魅力。

二、傳統(tǒng)神話題材繪畫的視覺符號元素

傳統(tǒng)神話題材的繪畫創(chuàng)作離不開古人的感性經(jīng)驗，其是神話故事與人的感官知覺相聯(lián)系的媒介。符號是傳統(tǒng)神話題材繪畫中的重要組成元素，具有獨特的寓意和價值，其由畫家外師造化提煉而來，是畫家對現(xiàn)實物象的轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)神話題材繪畫中的符號元素可以源于古代圖騰、自然界、壁畫等，如奇禽瑞獸、飛天、云紋等。這些帶有象征意義的符號元素一旦在畫面中出現(xiàn)，玄幻的色彩便油然而生，且具有裝飾意味，即使用最樸拙的繪畫語言也能帶給人無限遐想。這種符號元素在相對成熟的紙本或絹本繪畫中更顯魅力，如陳容《九龍圖》中的水紋和渦紋。水是滋養(yǎng)萬物的源泉，在中國古代哲學(xué)思想中具有深刻的內(nèi)涵?！爸钦邩匪?，仁者樂山”，水在古代常常被賦予人格的象征，例如孟子曾用水流狀態(tài)的不同代指人性的善惡。陳容在《九龍圖》的畫面中運用水紋增強了情感的表達，使畫面粗獷豪放又具有章法，渦紋旋轉(zhuǎn)凝聚向左張開，飽滿有力量，寄托了畫家郁郁不得志的無奈、憤懣之情。

云紋是古人對自然界中云的形態(tài)的概括、升華，其是傳統(tǒng)神話題材繪畫中十分常見的符號元素，體現(xiàn)了古人對羽化登仙的美好向往和對仙境的直觀感受。古人對云紋有不同形態(tài)的描繪，如云氣紋、卷云紋、流云紋等。云氣紋具有分割、引導(dǎo)、連接畫面的作用，或用來營造云氣繚繞的神秘意境，或描繪仙人騰云駕霧之態(tài)，或描繪奇神異獸吞云吐霧之狀。不同的云紋在畫面中起著不同的作用，如：任熊的《群仙祝壽圖》通過流云紋分割畫面，營造遠近空間，增強畫面流動感；《洛神賦圖》中隨處可見升騰的云氣紋，變幻自如，亂中有序，給人以縹緲之感。這些符號元素都具有豐富畫面內(nèi)容、增強畫面敘事性和觀者可讀性的作用，是傳統(tǒng)神話題材繪畫的重要組成部分。符號元素凝聚了古人的想象力，是中華民族思想文化傳播的媒介，是古老神話的載體。

三、傳統(tǒng)神話題材繪畫的意境表達

意境的營造是中國古典美學(xué)的重要內(nèi)容，意境是中國繪畫圖式的靈魂，正如藝術(shù)家李可染所說：“意境是什么？意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工達到情景交融、借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界；詩的境界，就叫做意境。”可以說，意境是人內(nèi)心情感的外化體現(xiàn)。傳統(tǒng)神話源于古人對神秘自然力量的解讀，是古人想象中的幻境，寄托了古人對美好生活的向往，這種非現(xiàn)實題材的圖式所產(chǎn)生的意境具有濃厚的神秘、玄幻色彩。

（一）虛實、留白的意境

“天下萬物生于有，有生于無”出自《道德經(jīng)》，是老子對于新舊事物交替運行規(guī)律的概括，這種思想在中國畫中的體現(xiàn)便是虛與實、黑與白相互生發(fā)。“大象無形”是老子提出的另一樸素哲學(xué)思想，簡單來講可以理解為“越美好的形象越縹緲宏遠”?！跋蟆笔菍ψ匀蝗f物宏觀的概括，在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中，“大象”與南齊劉勰在其著作《文心雕龍》中提出的“意象”不謀而合，越美好的意象，意境越是悠遠。歷代畫家創(chuàng)作時，常用“以無形觀有形”的手法表現(xiàn)中國畫的意象，這也是對虛境的塑造。虛實與留白是緊密結(jié)合的，同為營造畫面虛境的重要手法。

中國畫的虛實關(guān)系講求在變化中把握統(tǒng)一，虛、實二者相輔相成，陰陽相生。如在山水畫創(chuàng)作過程中，畫家不注重描摹雨天或晴天清晰分明的狀態(tài)，而注重描繪變化，在清晰分明的線條之外、在世界的本質(zhì)轉(zhuǎn)變中把握世界[3]。龍是中國傳統(tǒng)神話題材繪畫中的重要形象之一，宋代陳容就以畫龍著稱，他所畫的龍有“所翁龍”之稱，《九龍圖》是其畫龍的經(jīng)典之作。那么他是如何實現(xiàn)圖式與意境的表達呢？詳細來說，《九龍圖》畫面“分章布白，巧妙取勢，咫尺之間，意象蕭遠”，畫中用水墨描繪了龍騰飛于水天山石云霧之間的恢弘場面，其體形盤旋矯健，須目僨張，或橫臥于水石間，或顯于云氣之中，或于海浪漩渦之間，或伏于石上休息。畫面巧妙運用藏露手法，使龍身一藏一露，身形忽隱忽現(xiàn)，描繪了虛實相生的意境。九龍動態(tài)各異，畫面通過云氣分割不同的場景，化有形為無形，情景交融，氣韻生動，張力十足，展現(xiàn)了九龍翱翔天地間的磅礴氣勢，極富想象力。

留白手法實現(xiàn)了對畫面中時間和空間的延伸，體現(xiàn)了“言有盡而意無窮”的美學(xué)思想，傳統(tǒng)神話題材繪畫利用留白手法描繪了虛幻神秘的景象，為觀者提供了廣闊的想象空間。如明代張靈的《招仙圖》，畫中描繪了一女子在遙看遠方的圓月，似在沉思，也似在祈禱。恰有晚風(fēng)吹動人物衣帶，岸邊的蘆荻、芙蓉飄搖著，人物小景位于畫面右下角，左上角有一輪被云霧遮掩的圓月，其余大面積留白，襯托女子惆悵凄婉的心境。畫面雖不見神，卻烘托出寂寥神秘的氛圍。明代仇英的《羅漢渡海圖》中也大量使用留白的手法，展現(xiàn)了云霧繚繞、氣勢磅礴的仙境景象，極大地擴充了空間，延伸了畫面意蘊，引人遐想。另外，留白是畫面不同情節(jié)的黏合劑，如宋代《九歌圖》通過留白處理，使畫面中的環(huán)境巧妙轉(zhuǎn)換，推動了故事情節(jié)的發(fā)展，使畫面跌宕起伏，達到人神和景物相輔相成的藝術(shù)效果，還使得空間和時間無限延伸，增強了畫面的律動感和氛圍感。

（二）筆墨語言

“無色之色，是謂大色”，這種美學(xué)思想使得歷代畫家對黑、白兩色情有獨鐘，善用筆墨賦形造像、表情達意。中國畫的筆墨蘊含了“天人合一”的精神，是意境營造的重要載體，也是中國畫獨特的視覺符號。筆墨運行是“一生二，二生三”筆筆生發(fā)的過程。筆墨可分為筆法和墨法，清代布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中說：“山水不出筆墨情景，情景者境界也。古云：‘境能奪人?！衷疲骸P能奪境。’終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷？境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒？吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后？”這充分說明了筆墨的重要性。

白描可歸為筆法，是筆墨語言的精髓部分，是古人大道至簡哲學(xué)觀的重要體現(xiàn)，反映了“天然去雕飾”的藝術(shù)美學(xué)。畫家用簡練概括的線塑造物象，是中國畫以線造型這一典型繪畫特征的體現(xiàn)。宋代李公麟革新白描技法，將院體畫與文人畫的審美趣味相結(jié)合，用精煉概括的線條塑造形象。不僅造型準確，筆墨變化豐富，還確立了線條在繪畫中的地位，使白描從工筆畫底稿和壁畫粉稿中逐步脫離出來，成為獨立的畫種。白描作為承載中國畫基本元素最純粹的形式，滿足了畫者在創(chuàng)作過程中從體悟自然到物化心象的內(nèi)在需求。白描融合書法用筆的特點，講求力透紙背，運筆或急或緩、或?qū)嵒蛱摗⒒蚴杌蛎?，在毛筆筆尖的起承轉(zhuǎn)合之間形成一種渾然天成的美感。

白描是傳統(tǒng)神話題材繪畫的重要表達形式之一，在歷代畫家筆下展現(xiàn)了獨特的藝術(shù)魅力?！爱嬍ァ眳堑雷拥摹端妥犹焱鯃D》就是典型的神話題材白描畫作，現(xiàn)流傳的是宋人摹本。此圖根據(jù)佛典《瑞應(yīng)本起經(jīng)》描繪了凈飯王之子誕生的故事，畫面中造型準確，融合書法用筆特點，線條粗細變化之態(tài)如莼菜條（蘭葉描）。其用線特點區(qū)別于魏晉時期的高古游絲描、鐵線描的風(fēng)格，是根據(jù)所繪形象的結(jié)構(gòu)變化來調(diào)整用筆的輕重緩急。畫面中鬼神侍女的形態(tài)各異，神態(tài)生動，人物衣褶圓潤爽利，瑞獸造型極具動感，畫面動靜結(jié)合，松弛有度。雖為異域神話題材，但吳道子巧妙地將畫中的人、鬼、神、獸進行本土化處理，人物皆穿唐代服飾，畫面內(nèi)容想象力豐富，技藝高超，代表了唐代白描繪畫的最高水平。

南宋畫家梁楷的《白描道君像圖》雖為白描作品，但其相較于前代用筆更加簡練，這也是畫家梁楷繪畫風(fēng)格由細筆白描向簡筆畫過渡的標志。明代陳洪綬在用線技法上進一步創(chuàng)新，他所描繪的人物形象偉岸，造型古拙，用線方中帶圓，具有裝飾意味。其作品《九歌圖》中的人物線條多方折直拐，有易整為散的特點，帶有古拙的韻味，背景山石多用方折筆，用筆勁健。畫面給人詼諧幽默之感，極富趣味性。白描藝術(shù)經(jīng)過上千年的發(fā)展，使線條成為中國畫的一種抽象符號，具有強大的感染力，是中國畫獨特意蘊的來源。

墨法在中國畫意境的營造上同樣發(fā)揮了重要作用，其反映了畫家作品中的精神氣質(zhì)。陳容筆下的巨龍往往是酒醉揮毫潑墨所制，湯垕在《畫鑒》中評價其：“畫龍深得變化之意，潑墨成云，噀水成霧。醉余大叫，脫巾濡墨，信手涂抹，然后以筆成之。升者降者，俯而欲噓者，怒而視者，踞而爪石者，相向者，相斗者，乘云躍霧、戰(zhàn)沙出水者，以珠為戲而爭者，或全體發(fā)見，或一臂一首，隱約不可名狀者，曾不經(jīng)意而得，皆神妙。”可見其豪放灑脫的氣質(zhì)在他筆墨語言上的反映。陳容用筆干脆爽利，以粗獷有力的線條勾勒龍身，凸顯龍的矯健，以小斧劈皴的手法塑造山石。更為巧妙的是，畫家用濃淡不同的墨色烘染風(fēng)云變幻及波濤四起之狀，用干筆渴墨在畫面中掃點，用頭巾蘸墨皴擦涂抹，展現(xiàn)了不同的筆墨肌理。畫面干濕濃淡渾然一體，成功地營造了迷蒙的景象。畫家通過對墨色的把控以虛代實，或明或暗，視覺張力極強，風(fēng)云變幻之間展現(xiàn)了龍驚人的威力，將墨法發(fā)揮到極致，是傳統(tǒng)神話題材繪畫的又一佳作。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)神話題材繪畫是人類認知世界、感知世界及對樸素生命觀的思索，以直觀可視的形象即圖式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來，傳達人類的美好感悟和追求，具有文化學(xué)意義。中國傳統(tǒng)神話題材繪畫是中國傳統(tǒng)繪畫多樣性的體現(xiàn)，在當今多元化的藝術(shù)形態(tài)中，神話依然是藝術(shù)創(chuàng)作的熱點題材，構(gòu)圖、意境、筆墨等中國傳統(tǒng)繪畫理念為神話題材繪畫的創(chuàng)新發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。神話美學(xué)在新時代發(fā)展中展現(xiàn)了新的生命力，很多新形式的神話題材繪畫相繼而生，如傅抱石的《九歌圖冊》、劉繼卣的《大鬧天宮》等。但無論時代如何發(fā)展，中國畫如何創(chuàng)新，“固本培元”始終是中國畫發(fā)展的堅定方針，其創(chuàng)新必須依托于傳統(tǒng)技法和藝術(shù)精神。

參考文獻：

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[3]朱利安.大象無形[M].張穎，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：14.

作者簡介：

楊琦，燕山大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院碩士研究生。研究方向：山水。