摘 要：復(fù)調(diào)藝術(shù)是巴洛克音樂的主要形態(tài)特征。長(zhǎng)笛作為單旋律樂器，演繹雙聲部的復(fù)調(diào)音樂具有較大的挑戰(zhàn)，尤其在近代以來，長(zhǎng)笛形制與材質(zhì)的根本改變，學(xué)界對(duì)于巴洛克長(zhǎng)笛作品的詮釋也漸趨多元化。本文將從巴洛克時(shí)期長(zhǎng)笛作品中的復(fù)調(diào)元素為切入點(diǎn)，從音樂形態(tài)的角度，對(duì)巴洛克音樂的詮釋進(jìn)行一些探討。

關(guān)鍵詞：巴洛克；復(fù)調(diào)藝術(shù)；音樂形態(tài)；長(zhǎng)笛演奏

中圖分類號(hào)：J632文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）30-00-03

巴洛克產(chǎn)生于文藝復(fù)興后期，在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)神學(xué)文化的孕育下，人文主義文化開始興起，在神權(quán)與人權(quán)的融合中，巴洛克藝術(shù)誕生。巴洛克的音樂不僅具有人性中的感性，還保留了神學(xué)引領(lǐng)下的理性。受到文藝復(fù)興的影響，古希臘的數(shù)字理論開始注入藝術(shù)創(chuàng)造的各個(gè)領(lǐng)域，高聳的哥特式建筑將這種美學(xué)進(jìn)行了具象的外顯，與此同時(shí)，在音樂形態(tài)方面，織體更為復(fù)雜的器樂作品開始高度發(fā)展，數(shù)字理論也注入音樂創(chuàng)作中，密集型節(jié)奏、數(shù)字低音、復(fù)調(diào)藝術(shù)展開了音樂史的新篇章，其中最為典型的特征，首推復(fù)調(diào)手法。故此，就長(zhǎng)笛作品的詮釋而言，復(fù)調(diào)風(fēng)格的把握尤為重要。

復(fù)調(diào)一詞是相對(duì)于單聲部而言的一種創(chuàng)作手法，源起于中世紀(jì)，是在教會(huì)單聲部圣詠的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，也成為西方多聲部音樂發(fā)展的起點(diǎn)，為主調(diào)和聲音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。復(fù)調(diào)在發(fā)展過程中經(jīng)歷了兩個(gè)聲部的奧爾加農(nóng)、迪斯康特、三個(gè)聲部的經(jīng)文歌三個(gè)階段。巴洛克時(shí)期運(yùn)用較廣的是二聲部的復(fù)調(diào)創(chuàng)作方法，由巴赫將這種創(chuàng)作手法發(fā)展到了極致。

巴洛克時(shí)期（1600-1750）是長(zhǎng)笛音樂繁榮的第一個(gè)黃金時(shí)期，誕生了亨德爾、維瓦爾第、匡茨、泰勒曼等眾多杰出作曲家，他們創(chuàng)作的大量長(zhǎng)笛優(yōu)秀作品深深地影響到古典時(shí)期及以后幾個(gè)時(shí)期的長(zhǎng)笛音樂風(fēng)格，至今仍顯示出不可抗拒的經(jīng)典藝術(shù)魅力。其中的靈魂人物首推約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J．S．巴赫）。

巴赫的長(zhǎng)笛作品包括無伴奏長(zhǎng)笛奏鳴曲、長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲、樂隊(duì)協(xié)奏曲等。在長(zhǎng)笛演奏領(lǐng)域最具研究?jī)r(jià)值的當(dāng)數(shù)無伴奏奏鳴曲和長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲。

一、無伴奏長(zhǎng)笛作品中的復(fù)調(diào)元素

在長(zhǎng)笛作品中，無伴奏音樂是17-18世紀(jì)器樂音樂的重要組成部分，涵蓋了多種舞曲節(jié)奏，在長(zhǎng)笛無伴奏作品中，首推巴赫的無伴奏長(zhǎng)笛奏鳴曲。下面我們以巴赫的《a小調(diào)長(zhǎng)笛無伴奏奏鳴曲》為例，向大家介紹復(fù)調(diào)在此作品中的體現(xiàn)。

在該作品的第一樂章是舞曲帕蒂塔，屬于歡快的節(jié)奏。其中最為典型的復(fù)調(diào)是旋律譜例1所示。

在這段旋律中，在表面的單旋律下，隱藏著復(fù)調(diào)的手法。譜例1中，低音部分形成了一條明顯的主旋律：a-a-#g-e-#g-e-f-e-e……此旋律占據(jù)了每一個(gè)四個(gè)十六音型的強(qiáng)音位置，使得余下的音符以后三個(gè)十六音符加四個(gè)十六音符的規(guī)律呈現(xiàn)，形成了兩個(gè)旋律的對(duì)位形式，即低音旋律線與高音旋律線。在這樣的作品中，需要將低音旋律音以保持音的狀態(tài)進(jìn)行演奏，從而與高音旋律線進(jìn)行區(qū)分，從而達(dá)到一支長(zhǎng)笛演奏兩個(gè)聲部的效果。

在調(diào)性手法上，這部作品的調(diào)性布局也十分巧妙，首先以a和聲小調(diào)進(jìn)入，之后轉(zhuǎn)入d小調(diào)，充分證明了巴赫在十二平均律的應(yīng)用中，遵從近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)原則。按照調(diào)性的色彩作為依據(jù)，此處的力度不宜過強(qiáng)，所以要保持在中強(qiáng)（mf）的力度上（如譜例1）。

在曲式結(jié)構(gòu)上，帕蒂塔原文為“partita”，源于意大利語，本意為變奏，即在旋律基礎(chǔ)上的變奏，而這種變奏形式是建立在主旋律之上的。這種創(chuàng)作手法的雛形還需回溯歐洲音樂歷史，圣詠的發(fā)展對(duì)復(fù)調(diào)藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，公元9世紀(jì)，從事宗教活動(dòng)的僧侶音樂家首次將原本高高在上的格利高里圣詠寫為低音，而用一條新的、更為華麗的旋律寫在了圣詠聲部之上，形成了華麗奧爾加農(nóng)[1]。巴赫的《a小調(diào)長(zhǎng)笛無伴奏奏鳴曲》第一樂章“partita”中的主旋律處于“圣詠”聲部，而后十六分音符則處于華麗聲部。從這個(gè)角度分析，巴赫的無伴奏長(zhǎng)笛作品中復(fù)調(diào)寫作，有鮮明的無伴奏人聲復(fù)調(diào)風(fēng)格——中世紀(jì)中期的純?nèi)寺暼A麗奧爾加農(nóng)風(fēng)格。

由于“partita”體裁的非宗教性，在演奏中更加體現(xiàn)出了人文精神的理性。故在演奏中，需要在莊重的前提下，適當(dāng)加入一些“人性”的把控，即輕盈的吐奏處理與主旋律的沉穩(wěn)相結(jié)合。在感性與理性中進(jìn)行中和，達(dá)到從“神”到“人”的平衡。

在第二樂章中，復(fù)調(diào)的織體較為復(fù)雜，形成了三個(gè)聲部的形態(tài)，以分解三和弦的形式出現(xiàn)，在功能上，后兩小節(jié)與前兩小節(jié)屬于模進(jìn)關(guān)系（見譜例2）。

在調(diào)性上，前兩小節(jié)為F大調(diào)的屬和弦第一轉(zhuǎn)位，即屬六和弦，到主和弦，后兩小節(jié)模進(jìn)至G大調(diào)，功能相同，即屬六到主。功能進(jìn)行如譜例3所示。

在演奏時(shí)可以先將功能和弦展開演奏，如譜例4所示。

之后再按原譜演奏，即可找到聲部的分布。如譜例5所示。

第二樂章：第35-37小節(jié)，具有四聲部的和聲分布特征，如譜例6所示。

這三個(gè)小節(jié)是由模進(jìn)關(guān)系構(gòu)成的，從和聲功能來分析，調(diào)式轉(zhuǎn)入了C大調(diào)，和聲在C大調(diào)的I-V-I上進(jìn)行，音色是明亮寬廣的；從復(fù)調(diào)旋律來看，它具有很強(qiáng)的四聲部的復(fù)調(diào)旋律特征。如譜例7所示。

接下來將和聲音找出來進(jìn)行練習(xí)，找到和聲關(guān)系，如譜例8所示。

之后再回到原曲演奏，此時(shí)，在對(duì)復(fù)調(diào)聲部的分析后，除了找到復(fù)調(diào)旋律中的聲部外，還要注意的是，要區(qū)分旋律中的主要聲部與次要聲部。如主要聲部出現(xiàn)在低音拍子上，則低音聲部可以看作主要聲部。反之，高音聲部出現(xiàn)在拍子上，則高音聲部可以看作主要聲部。

二、長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲中的復(fù)調(diào)元素

在巴赫的長(zhǎng)笛作品中，長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲屬于最常見的一種類型，相傳巴赫的子女眾多，女兒們非常喜歡長(zhǎng)笛，故此巴赫寫了大批長(zhǎng)笛與古鋼琴的奏鳴曲，贈(zèng)予子女進(jìn)行演奏。在這些作品中，體現(xiàn)出了他高超的復(fù)調(diào)藝術(shù)。以《bE大調(diào)長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲》為例，在曲目的開頭部分首先進(jìn)入的是鋼琴的旋律，之后長(zhǎng)笛的旋律在bE大調(diào)上悠然奏出，色彩明亮。在長(zhǎng)笛旋律之后，鋼琴加入了哈農(nóng)式的復(fù)調(diào)補(bǔ)足了律動(dòng)（見譜例9）。

此類型的復(fù)調(diào)，目的在于旋律的不間斷進(jìn)行，形成此起彼伏，平穩(wěn)發(fā)展的形態(tài)，復(fù)調(diào)旋律基本保持同一走向。所以此刻的鋼琴旋律更像是主旋律的回聲，需要用稍弱的力度進(jìn)行演奏。

接下來，如譜例10所示，長(zhǎng)笛聲部的旋律與鋼琴聲部呈現(xiàn)出了反向的復(fù)調(diào)進(jìn)行。

“倒影”式的復(fù)調(diào)在這里出現(xiàn)，這是復(fù)調(diào)中的又一種典型類型，在這句旋律中，調(diào)性轉(zhuǎn)到了bB大調(diào)，同樣是一個(gè)近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。主旋律略顯舒緩，有承接第一樂句之感，整個(gè)色彩較bE大調(diào)稍顯暗淡，故此，演奏時(shí)需要將力度轉(zhuǎn)弱。鋼琴的“倒影”復(fù)調(diào)在此處采用了密集的十六分音符，在反向旋律的對(duì)位基礎(chǔ)上，進(jìn)行了律動(dòng)的補(bǔ)充，使得整個(gè)旋律更加豐滿。長(zhǎng)笛演奏時(shí)要注重與鋼琴在力度上的銜接，第二拍的弱位與第三拍的強(qiáng)位是同音連線，需要加大力度進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，與鋼琴聲部的第三拍進(jìn)行了強(qiáng)拍的“交接”，從而使聽眾產(chǎn)生連綿不絕之感。

在長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲中，巴赫非常巧妙地將長(zhǎng)笛的悠長(zhǎng)與古鋼琴的顆粒感緊密地結(jié)合在了一起，這完全得益于復(fù)調(diào)藝術(shù)的充分應(yīng)用。巴赫利用不同的復(fù)調(diào)類型，將長(zhǎng)笛的旋律與鋼琴的旋律用適當(dāng)?shù)目楏w形式進(jìn)行創(chuàng)作，最終達(dá)到了連綿不絕、絲絲入扣的藝術(shù)效果。故此在演奏此樂曲時(shí)，長(zhǎng)笛演奏者一定要在樂句的銜接方面注意，做到換氣與音樂的律動(dòng)同步。即在銜接時(shí)換氣在與鋼琴交接旋律時(shí)，要快速換氣，以保證旋律的平穩(wěn)進(jìn)行。

三、樂器形制對(duì)復(fù)調(diào)音樂詮釋的影響

17-18世紀(jì)的長(zhǎng)笛為全烏木制造，基本沒有機(jī)械按鍵，這導(dǎo)致巴洛克長(zhǎng)笛與近代長(zhǎng)笛在音色上存在較大差異?！耙羯前吐蹇俗钣凶R(shí)別度的特點(diǎn)之一。應(yīng)該說，在任何演奏中，聲音都是情感傳遞的基石。從理論上講，只有巴洛克的樂器才能產(chǎn)生純正的巴洛克聲音，這是由巴洛克樂器獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和使用制材決定的。[2]”為了能更好地詮釋復(fù)調(diào)音樂，模仿成為一個(gè)較為有效的途徑。那么，如何用現(xiàn)代波姆長(zhǎng)笛來模仿巴洛克音色呢？首先需要明白兩種樂器的差異是什么。“巴洛克長(zhǎng)笛聽起來更單薄、明亮，而現(xiàn)代的長(zhǎng)笛音色則寬厚和振動(dòng)?！贝擞^點(diǎn)出自南希·托福的《長(zhǎng)笛書籍》，是業(yè)界較為權(quán)威的看法，為我們用現(xiàn)代長(zhǎng)笛模仿巴洛克長(zhǎng)笛的音色給出了指導(dǎo)，即需要找到更為單薄、透亮的音色。在演奏中，可以用下嘴唇覆蓋住笛孔更多的地方，然后打開口腔，用更大的氣息去吹奏，即可找到類似于巴洛克長(zhǎng)笛的音色。

在伴奏樂器方面，巴洛克時(shí)期的羽管鍵琴較鋼琴而言，則更具有穿透力。故而在用鋼琴與長(zhǎng)笛合作巴洛克復(fù)調(diào)作品時(shí)，要注意顆粒感與泛音的模仿，只有在音色接近的前提下，才能真正地詮釋復(fù)調(diào)藝術(shù)，使其保持原汁原味[3]。

四、結(jié)束語

復(fù)調(diào)音樂作為巴洛克音樂的主要?jiǎng)?chuàng)作手法，直接影響了對(duì)音樂的表現(xiàn)與風(fēng)格的把握。了解復(fù)調(diào)音樂的組織手法與組織類型，有助于演奏者更好地演奏巴洛克作品。從圣詠的單聲部純?nèi)寺曆莩?，到華麗奧爾加農(nóng)，音樂的形態(tài)從單音形式進(jìn)入了多聲形態(tài)。從純?nèi)寺暫铣狡鳂返亩嗦暡縿?chuàng)作，完成了中世紀(jì)到巴洛克的華麗轉(zhuǎn)身。當(dāng)我們?cè)俅畏_巴洛克絢爛的一頁時(shí)，發(fā)現(xiàn)在長(zhǎng)笛作品中，無一例外都充滿了復(fù)調(diào)藝術(shù)的痕跡，這要求演奏者頭腦清晰地得出結(jié)論：演奏絕不是音符的堆砌，尤其在復(fù)調(diào)音樂的演奏中，要積極分辨復(fù)調(diào)的類型、旋律走向與調(diào)性發(fā)展，從而選擇適合的力度、速度、處理方法來進(jìn)行詮釋。由于巴洛克音樂具有理性特征，演奏者在演奏中不能加入太多的個(gè)體情緒。17-18世紀(jì)的歐洲音樂以描寫景物、生活場(chǎng)景、贊頌上帝為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容，音樂要表達(dá)的是整個(gè)人類的社會(huì)情感，故此在音樂的處理上力度不能進(jìn)行太大的對(duì)比，以平穩(wěn)為主；節(jié)奏也要保持較為穩(wěn)定的速度進(jìn)行演奏，給觀眾帶來從容理性的感受。長(zhǎng)笛作為巴洛克時(shí)期的主要樂器之一，影響其作品詮釋的因素很多。本文著重以音樂本體為出發(fā)點(diǎn)，以作品音樂形態(tài)為主要研究對(duì)象，在具體的樂曲中通過織體、調(diào)性、旋律走向?qū)刹块L(zhǎng)笛作品進(jìn)行分析，希望能夠?qū)﹂L(zhǎng)笛演奏者演奏巴洛克音樂提供一些幫助。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤(rùn)洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2]于彤.關(guān)于現(xiàn)代長(zhǎng)笛演奏巴洛克作品的幾點(diǎn)闡述[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2013，31（03）：109-112.

[3]彼得-盧卡斯·格拉夫，著.音樂風(fēng)格演釋指南[M].張弈明，譯.上海：上海音樂出版社，2006.

作者簡(jiǎn)介：郝志宇（1985-），男，山西太原人，碩士，講師，從事長(zhǎng)笛演奏、中西音樂史、音樂理論研究。