天津畫院/ 顏萌

寫生和創(chuàng)作是畫家在美術(shù)工作中最密不可分和極其重要的兩件事情，也是優(yōu)秀作品不斷產(chǎn)生的重要藝術(shù)行為。特別是對于當代山水畫而言，梳理清晰寫生和創(chuàng)作兩者之間的關(guān)系和意義，對于怎樣在寫生中獲取更多的思考和收獲，怎樣將這些感悟與思想通過更加純粹的筆墨語言和藝術(shù)圖式完美地表達出來，其價值和作用無疑是重要的和積極的。

論及山水畫的寫生和創(chuàng)作，首先需要弄清楚“寫生”和“創(chuàng)作”這兩個詞的含義。首先，當我們談到山水寫生時，總會馬上想到當代大師黃賓虹、傅抱石、李可染、吳冠中等，他們的足跡遍布祖國山河，留下了大量寫生手稿和語錄心得，為我們后來者的寫生和創(chuàng)作提供了指導和借鑒。黃賓虹先生的寫生通常是寥寥數(shù)筆，以輕重濃淡的線條、渾厚華滋的筆墨，簡約而準確地勾勒出山水物象的大勢和畫家最初的感受。而傅抱石最有名的便是兩萬三千里寫生，當然還有他在歐洲和中國東北的寫生系列作品，相對于賓翁的沉厚內(nèi)斂，他更以極富才華的筆墨經(jīng)驗、藝術(shù)實踐和對自然人生的感觸，把游歷、感悟、識記、繪寫等相統(tǒng)一，作品具有極高的完整性和藝術(shù)性。相對而言，李可染的寫生更重視對客觀物象的真實把握，是典型的“古為今用、洋為中用”以及“外師造化”的代表性畫家。而吳冠中的寫生作品則是進一步打破中西審美的隔閡，將點線面的抽象之美、色彩的趣味與東方筆墨巧妙地結(jié)合到一種極致。

那么“寫生”這件事到底為什么能讓這些山水畫大師不約而同地把大量時間精力傾注于此？這就需要我們先簡單分析一下“寫生”一詞。我們當前的寫生，主要是指以直接面對山水景色或真人實物等對象進行描繪的手法，或是指以這種手法所繪制的作品。但這種繪畫方式或畫作，大多是以對實物的觀察、技巧的錘煉、素材的搜集等為主，也有作為對創(chuàng)作方法進行探索的寫生，基本上是西方繪畫體系中的寫生方式。而中國傳統(tǒng)繪畫的寫生，多是指傳神寫照，即以形傳神，寫出生意。對比西方繪畫體系的寫生方法而言，中國傳統(tǒng)繪畫寫生更著重于對客觀物象更深層次的主觀取舍和提煉。雖不排除中國繪畫工具攜帶不便這一客觀因素的限制，更具主導性的因素則是中國文人特有的物化于心、物我合一的東方哲學和思維方式，使得歷代中國繪畫的寫生，著重在目識心記這一點上，雖然也不乏臨淵摹筆的精微之作，但卻始終圍繞應物傳神這一點。對于以師法自然為核心的山水畫或者說中國繪畫的創(chuàng)作，與這類側(cè)重點的寫生是密不可分的，甚至是至關(guān)重要的。

在美術(shù)領(lǐng)域，“創(chuàng)作”這一概念是舶來品，廣義上講多是指創(chuàng)造相對完整的美術(shù)作品，范圍也非常廣泛，包括繪畫、雕塑、影像、裝置、書法、篆刻、民間藝術(shù)、工藝設計、建筑設計以及其他等等眾多藝術(shù)門類。簡而言之，創(chuàng)作是我們眾多美術(shù)工作者造型綜合能力與藝術(shù)表現(xiàn)能力的集中體現(xiàn)，同時也是能夠滿足我們對于人文自然求知和主觀審美重塑的心理需求的一種藝術(shù)行為。而對于中國繪畫而言，我們先擱置那些目的性很強的繪畫行為和美術(shù)作品（例如《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》等），歷代絕大部分畫家的作品是很難界定哪些是屬于嚴格意義上的創(chuàng)作作品，我們不能從作品名稱、尺幅、畫面的簡繁和體量等因素上簡單地予以判斷，似乎完整性比較高的作品都可以界定為創(chuàng)作，里面也包括了很多寫生作品或是寫生的再創(chuàng)作作品，甚至一些偏主觀的臨摹或意臨畫作也在其中。這可能和中國繪畫的特有的學習和審美體系有關(guān)，也和我們幾千年特有的文化、哲學和東方價值觀密不可分。

中國繪畫在隋唐的基礎上，發(fā)展至五代北宋，進入了中國繪畫的一個鼎盛時期。由于皇家宣和畫院的建立和公、私畫學的興辦，形成了一套完善的臨習、寫生和繪畫創(chuàng)作完整體系，這在當時的山水、人物、花鳥畫中都有明顯的體現(xiàn)?？v觀歷代山水畫的寫生與創(chuàng)作，從王維的意在筆先，一直歷經(jīng)宋元明清，中國山水畫家的寫生和創(chuàng)作都在遵循由目識心記、寫其生機的外師造化到參天悟道、抒發(fā)胸臆的中得心源，在這條漫漫長路上不斷求索、探尋自己的藝術(shù)天地。明代《徐氏筆精》談到元代倪云林就有提到“惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑”。清代石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當隨時代”，也印證了從寫生的目識心記到遷想妙得，進而借古開今，他的這些觀點對后來者的影響可謂深遠。

近代以來，西方美學和造型的引進，給中國繪畫的發(fā)展造成一定的沖擊，同時也為其發(fā)展拓寬了視野，豐富了表現(xiàn)的形式，從速寫、素描、水彩、油彩、攝影的慢慢普及到畫家們引進來和走出去，使得山水畫由寫生到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化具備了更多的因素和可能，但是也慢慢出現(xiàn)了一些本末倒置或?qū)烧吒盍褜Υ默F(xiàn)象，有些人認為山水畫寫生就是單一的筆墨訓練、素材搜集，或是像西畫一樣對照物象一筆一畫地描摹，而創(chuàng)作便是將素材圖稿再匯總重塑的完整藝術(shù)表現(xiàn)，這種觀點的合理性還是有待商榷的。

1.顏萌 野薔薇 175cm×48cm 紙本 2016年

2.顏萌 耄耋足壽圖 240cm×200cm 紙本 2021年

作為當代山水畫家，深入生活采風寫生，觀察感受萬物造化的自然之美，充分駕馭當代便利的寫生工具和影像器材的輔助，將其作為傳統(tǒng)目識心記的有力補充和豐富手段，對于狹義和廣義上的創(chuàng)作都是非常有益的。同時，更要注意將對物象的感受感悟內(nèi)化于心，這就需要不斷完善自我知識構(gòu)架，豐富學養(yǎng)閱歷，錘煉審美取舍，以更好地完成對客觀物象的主觀轉(zhuǎn)化。這要求我們注意以下幾點：一是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，要注意從構(gòu)圖到畫面的關(guān)系、畫面和筆墨的關(guān)系、個性化藝術(shù)語言的表達、對傳統(tǒng)的繼承和研究以及當代語境的轉(zhuǎn)化，進而到個人藝術(shù)面貌的形成。二是要注意寫生和創(chuàng)作中的寫意性，不能以繁簡去定義，如黃賓虹、李可染、傅抱石等的寫生與創(chuàng)作，或繁或簡，但其在對形與神的感受和把握上是完全相通的。三是需要明確一點，就是寫生和創(chuàng)作二者像是我們的兩條腿，只有交替互進方能行至千里，二者相互錘煉以至日臻完善。

盡管當代山水畫成績斐然，但在寫生和創(chuàng)作上也面臨一些問題。在20世紀50年代初開始的寫生，畫家們積極投身到上山下鄉(xiāng)運動中，通過寫生豐富了創(chuàng)作深度、形式和題材，進而改變了中國畫的固定模式和面貌，表現(xiàn)了新時代的歷史發(fā)展景象。從此，借鑒西畫思維的寫生模式進入中國畫的教學之中，成為藝術(shù)教育“民族化”過程中的一個環(huán)節(jié)。時至今日，“寫生”已經(jīng)固定成為各大美術(shù)院校教學中的基本課程，并讓大量年輕美術(shù)創(chuàng)作人才打下了堅實的造型基礎。但是，近年來出現(xiàn)的作為藝術(shù)生活標榜的寫生活動，則反映出另外一方面的問題，也是現(xiàn)實中值得重視的一種傾向，就是一種旅游觀光式的“寫生”，拍些照片，然后用照片拼湊堆疊或干脆直接用照片轉(zhuǎn)換創(chuàng)作，這是和中國畫藝術(shù)創(chuàng)作理念與初衷背道而馳的。我們要立足于對傳統(tǒng)文化、技法、審美的繼承和研究，通過對時代生活中自然與人文的把握，用有思想、有深度、有創(chuàng)造的時代性文化思考和藝術(shù)表達，來彰顯中國繪畫所具有的東方文化精神內(nèi)涵和獨特的畫面語言，這是中國畫山水畫的靈魂所在。

總之，山水畫的意境是情與景、意與境之間的融合，只有深入生活，多畫寫生才能夠有機會、有條件感受和認識景物的千姿百態(tài)、千變?nèi)f化，并在分析研究其更深沉、更豐富的內(nèi)容的過程中，誘發(fā)聯(lián)想和想象，這是一個“觀其形—察其象—會其意—傳其神”的過程。我們要帶著創(chuàng)作的初衷和思考去寫生，以對自然人生的感悟和激情去創(chuàng)作，做到形而下與形而上的高度統(tǒng)一，以不負時代的創(chuàng)造精神承古開今，進而將當代中國山水畫的發(fā)展推向新的歷史高峰。