南開(kāi)大學(xué)博士研究生/ 左簫悅

蕭云從（1596—1669），字尺木，安徽蕪湖人，明末清初著名畫家。[1]后人評(píng)論其畫風(fēng)“不宋不元，自成其格”（《清畫家詩(shī)史》），“不專宗法，自成一家，筆亦清快可喜”（《國(guó)朝畫征錄》）。這在董其昌尊崇南宗和四王畫風(fēng)一統(tǒng)畫壇的情形下是個(gè)特別的存在，即便以今天的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，蕭云從的畫風(fēng)也獨(dú)具特色且有很濃的現(xiàn)代構(gòu)成意味。蕭云從傳世作品豐富，且多有史料記載。本文以圖像解讀為主，輔以文本佐證，對(duì)其繪畫語(yǔ)言做個(gè)案分析，并將之放回歷史的背景環(huán)境中，還原出一個(gè)山水畫家的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格形成過(guò)程。

一、蕭云從的繪畫語(yǔ)境概覽

在符號(hào)學(xué)看來(lái)，“語(yǔ)境，就是符號(hào)的使用環(huán)境，有的符號(hào)學(xué)家稱為‘情景’”[2]。沒(méi)有語(yǔ)境的參與，符號(hào)難以進(jìn)行傳情達(dá)意，釋義活動(dòng)也無(wú)法進(jìn)行。例如，孤立的言語(yǔ)表達(dá)式本身并無(wú)意義，只有在語(yǔ)境中它才能獲得確切意義。隨著語(yǔ)境主義思潮的發(fā)展，“語(yǔ)境”概念從符號(hào)學(xué)延伸到了藝術(shù)領(lǐng)域。人們意識(shí)到，藝術(shù)作品作為一種重要的文化符號(hào)，它也并非脫離語(yǔ)境創(chuàng)作和被解讀的。就繪畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，畫家所處的時(shí)代背景、現(xiàn)實(shí)處境、個(gè)人經(jīng)歷、性格特點(diǎn)和主觀訴求都會(huì)成為他們的繪畫語(yǔ)境，這些都與畫家的創(chuàng)作題材、情感表達(dá)和繪畫風(fēng)格息息相關(guān)。

蕭云從生于1596年（明萬(wàn)歷二十四年），歷經(jīng)明萬(wàn)歷、泰昌、天啟、崇禎數(shù)代。當(dāng)是之時(shí)，帝王懶政，宦官專權(quán)，統(tǒng)治腐敗，派系紛爭(zhēng)；農(nóng)民起義不斷，社會(huì)動(dòng)蕩不安。一批以開(kāi)放言路、反對(duì)宦官干政、反對(duì)礦稅為主張的士大夫結(jié)成東林黨，“諷議朝政，裁量人物”。1629年（崇禎二年），以東林后繼為己任的江南知識(shí)分子成立了復(fù)社。復(fù)社不僅是個(gè)文學(xué)團(tuán)體，更是個(gè)政治團(tuán)體，其成員多是青年士子，先后共計(jì)2000多人，聲勢(shì)遍及海內(nèi)。他們以宗經(jīng)復(fù)古、切實(shí)尚用相號(hào)召，切磋學(xué)問(wèn)，反對(duì)空談，密切關(guān)注社會(huì)人生，并實(shí)際地參加政治斗爭(zhēng)。1638年（崇禎十一年），蕭云從和他的弟弟蕭云倩加入了復(fù)社。[3]1639年（崇禎十二年），44歲的蕭云從才考中鄉(xiāng)試副榜，此種副榜的作用僅在于擁有再試資格并無(wú)實(shí)際意義，而同年其弟蕭云倩考中舉人。五年之后（1644年）蕭云從又考，仍只中副榜。不久，明朝滅亡，清兵入關(guān)。1645年，清兵入關(guān)后南下攻克南京，再入蕪湖。蕭云從舉家避居高淳，而高淳正是當(dāng)時(shí)抗清的據(jù)點(diǎn)。[4]抗清力量失敗后，蕭云從于1647年（順治四年）從高淳返回家鄉(xiāng)。蕭云從作為明朝遺民，又歷經(jīng)了清順治、康熙二代，于1669年（康熙八年）去世。

蕭云從創(chuàng)作的題材偏好與其教育經(jīng)歷和時(shí)代背景有較大關(guān)聯(lián)。清代黃鉞所著《畫友錄》[5]中記載蕭云從的父親是“明鄉(xiāng)飲大賓”。“鄉(xiāng)飲大賓”是鄉(xiāng)飲酒禮[6]的主持者，此類身份并不容易獲得，需得是各州、縣遴選出的“秉性淳良、敦詩(shī)執(zhí)禮”[7]、內(nèi)睦宗族、外和鄉(xiāng)里、義舉社會(huì)的德高望重之人，逐級(jí)上報(bào)復(fù)核并最終由皇帝批準(zhǔn)才得以選定。被皇帝批準(zhǔn)為“鄉(xiāng)飲大賓”的人，雖然職銜多為無(wú)實(shí)權(quán)的文官閑職，但其社會(huì)地位要遠(yuǎn)高于同職銜的捐官之人，連知州知府都不敢怠慢，相見(jiàn)行“三揖三讓之禮”。由此可見(jiàn)，蕭云從家教甚好，且自小深受正統(tǒng)儒學(xué)教育。因而，他作為在明朝成長(zhǎng)起來(lái)的知識(shí)分子，經(jīng)歷的亡國(guó)之痛、悲憤之情不可能不在其作品中體現(xiàn)出來(lái)。其1645年作的64幅《離騷圖》、1647年返鄉(xiāng)時(shí)作的“移居詩(shī)”六首及其他詩(shī)文集中體現(xiàn)了其濃重的抗清復(fù)明情緒。此外，他畫的題款上也從側(cè)面反映了這點(diǎn)，進(jìn)入清朝后，蕭云從的畫題款只寫干支紀(jì)年，不再如明朝時(shí)期注明年號(hào)年份。[8]

同時(shí)，蕭云從的情感表達(dá)與其個(gè)人經(jīng)歷和心境變化關(guān)聯(lián)緊密。1647年，經(jīng)歷過(guò)國(guó)破戰(zhàn)亂和流離失所的蕭云從，返鄉(xiāng)時(shí)已為知天命之年，自知對(duì)于力有未逮之事，唯有順天應(yīng)命。生逢亂世的無(wú)力感，使得其后半生處于一種相對(duì)出世的狀態(tài)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，若能解衣盤礴、專心繪事也可知足了。例如，1649年（順治六年）作《青山高隱圖》[9]，從題跋中可知其狀態(tài)和心境：

畫亦戲事也，而感慨系之。少時(shí)習(xí)業(yè)之暇篤志繪事，寒暑不廢。近流離遷播，齒落眼蒙，年五十而諄諄然若八九十者，遂握筆艱澀。間有索者，則假手猶子一蕓。蕓年才廿余，即游□，溯湘衡，以畫著聲。復(fù)歸余，益加精勵(lì)而門已鐵限矣。見(jiàn)余郁郁，不復(fù)讀書，燈熒茗瀹，忽作悲吟之余，乃申紙研墨，冀一見(jiàn)獵生喜。余亦破涕為歡，下筆剌剌不休。自秋葉藏紅，冬雪膚白，代謝未幾而群芳恣艷，為己丑之春。今日也嘗憶竹林圖，晉遺民南北之阮，竊已愧矣，而復(fù)有小兒破賊于淝，令東山老子折屐。人處亂世，上不得擊櫛紓奇，次不得彈琴高蹈，而優(yōu)游塵土，畫青山而隱，則吾與蕓子解衣磅礴，相附于長(zhǎng)康探微之流亦足矣，他復(fù)何愿。寒食日，石人云從識(shí)

清 蕭云從 青山高隱圖 31.8cm×816cm

此外，蕭云從的繪畫風(fēng)格也與其生活狀態(tài)和性格特點(diǎn)密切相關(guān)。昔時(shí)，靠賣畫為生的人，除了個(gè)別名家權(quán)貴，大多生活拮據(jù)。因而有文章見(jiàn)史料中記載蕭云從“借畫以治生”就簡(jiǎn)單地推斷在經(jīng)歷明末清初的戰(zhàn)亂后，蕭云從家生活困難，“物質(zhì)極度匱乏”[10]。實(shí)際上，蕭云從的好友宋起鳳[11]在《蕭尺木畫學(xué)》中還記錄道：

日坐水軒中讀書，書少倦，或拈韻成小詩(shī)壁間。有乞畫片者，興到，為潑墨一二。已，命酒，令兩青衣度曲，自倚簫和之。少間，為證其誤，自按拍譜之聲。渡頭游航每一過(guò)，無(wú)不人人指為蕭生制詞處也。

南院有尹、顧兩生，以善歌著，聞蕭名，數(shù)使蒼頭持楫過(guò)江邀與語(yǔ)。尺木造之，兩生預(yù)待秘閣中治具，更迭行酒小已，各操喉進(jìn)技，尺木從中別白其喉齒輕重抑揚(yáng)轉(zhuǎn)換之妙，一一著之譜，而又手被管弦，逐字遲其聲，使自繹焉。曲少止，兩生理茗飲佐談，乘興乞詩(shī)畫。尺木則盤礴榻上，為作小景數(shù)筆，題句一二，即拂衣歸。不痛飲，亦不狹邪也……

尺木既久困場(chǎng)屋，不得志，終以鄉(xiāng)薦授職司李。念李官刑名重任，不嫻法律之學(xué)，以官為試，其如民命何。遂決意不出，無(wú)心仕進(jìn)。退而筑舍于姑熟大江之湄，門枕寒濤，邑山交擁，籬落下有精舍數(shù)間，左右老梅數(shù)株，松石映帶。尺木日盥漱畢，焚香著書而已……每一幅出，則遠(yuǎn)近人爭(zhēng)購(gòu)去……

尺木昔年廣交與，結(jié)納皆當(dāng)時(shí)名流，戶外乞詩(shī)畫者履常滿，瀉酒煮茶聲夜分不已，然好客而身未嘗飲，興且勃勃，不鳴雞不聽(tīng)歸也。晚年交游散盡，性厭人事，常謝客杜門，有購(gòu)畫者，置金為期而去，不謀面。授徒門下至數(shù)百人。[12]

從以上文獻(xiàn)中不難看出：（1）蕭云從精神生活豐富，才氣斐然，除了繪事卓著外，文學(xué)素養(yǎng)也很好，音律造詣亦不凡。[13]（2）蕭云從的畫廣受歡迎，購(gòu)者甚多，門徒甚眾，因而在物質(zhì)方面他實(shí)際上處于較為富足的生活狀態(tài)。[14]（3）蕭云從早年性格爽朗豁達(dá)，不拘小節(jié)，為人剛正不阿；晚年淡泊處世，但頗具個(gè)性。

從蕭云從的經(jīng)濟(jì)狀況、市場(chǎng)行情和繪畫才能來(lái)看，他并不需要過(guò)于迎合觀眾的偏好，因而盡可傾心于繪畫本身的研究，這些都有助于他在繪畫風(fēng)格方面自成一統(tǒng)。彼時(shí)，董其昌定“南宗”為正宗，四王為正宗傳人，追求畫面的古淡天然，崇尚筆墨變化，在技法上要“每動(dòng)一筆，便想轉(zhuǎn)折”“但畫一尺樹(shù)，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去”（《畫旨》）。彼時(shí)，此種畫風(fēng)備受推崇，正如清初詞人朱彝尊的評(píng)價(jià)：“近世畫家專尚南宗，而置華原、營(yíng)邱、洪谷、河陽(yáng)諸大家，是特樂(lè)其秀潤(rùn)，憚其雄奇?！盵15]而蕭云從作畫最突出的特點(diǎn)就是喜用直線，這與當(dāng)時(shí)潮流對(duì)比鮮明，他認(rèn)為“古人作畫不厭繁重，嘗見(jiàn)摩詰《輞川圖》工細(xì)，殆類刻劃。自元人竟以氣韻淡遠(yuǎn)為詞，而古法漫微矣”[16]。蕭云從正直磊落、爽朗豁達(dá)的性格特點(diǎn)直接地反映在其獨(dú)樹(shù)一幟的直線畫風(fēng)之中，他的繪畫語(yǔ)言有很強(qiáng)的現(xiàn)代構(gòu)成意味。

二、蕭云從繪畫語(yǔ)言的形式構(gòu)成分析

構(gòu)成（composition），通常認(rèn)為應(yīng)用于設(shè)計(jì)領(lǐng)域，是將已有的視覺(jué)形態(tài)分解為基本造型、色彩、肌理等元素并依據(jù)一定規(guī)律重新組合以完成新形態(tài)的創(chuàng)造性活動(dòng)。[17]簡(jiǎn)而言之，就是對(duì)于元素進(jìn)行“解構(gòu)—重構(gòu)”的一種思路和方法。畫面可以被抽象成點(diǎn)、線、面、形、色、體、質(zhì)等基本元素，在創(chuàng)作時(shí)將已有的視覺(jué)形態(tài)進(jìn)行元素分解，并依據(jù)一定的規(guī)律重新排列組合。早在20世紀(jì)80年代，盧沉就倡導(dǎo)要學(xué)習(xí)“水墨構(gòu)成”，并在教學(xué)中進(jìn)行實(shí)踐。他認(rèn)為：“我們有必要用自己的眼光、現(xiàn)代人的觀點(diǎn)重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，我們應(yīng)兩方面都精通，掌握既會(huì)從筆墨方面欣賞，也會(huì)從造型方面分析，融匯中西，豐富我們自己的藝術(shù)語(yǔ)言?！盵18]雖然“構(gòu)成”是西方現(xiàn)代藝術(shù)提出的概念，但這并不意味著在此前沒(méi)有關(guān)于“構(gòu)成”的實(shí)踐，這其實(shí)是所有視覺(jué)藝術(shù)應(yīng)該掌握的通用法則。中國(guó)古代繪畫也不乏充滿“構(gòu)成”意味的作品，蕭云從的繪畫語(yǔ)言就能很典型地體現(xiàn)這點(diǎn)。

（一）直線和幾何形有意識(shí)的運(yùn)用

自然界中的有機(jī)體形狀千奇百怪，若要分析其輪廓，都是由有流動(dòng)感、有彈性的曲線構(gòu)成。蕭云從同時(shí)期的畫家大多關(guān)注有機(jī)形，即多用曲線表現(xiàn)物象，這也符合董其昌及四王提倡的“每動(dòng)一筆，便想轉(zhuǎn)折”。曲線能有更多變化，也更能體現(xiàn)文人追求的筆墨趣味，一條變化豐富的曲線能訴說(shuō)百轉(zhuǎn)千回的情緒，由曲線構(gòu)成的圖像畫面也因而能傳達(dá)更多的感情。相較而言，幾何形和直線就顯得理性而冷靜。幾何形在自然界中并不常見(jiàn)，多是一些人造物——如亭臺(tái)樓閣、桌椅家具等——才具有筆直的輪廓線。幾何形是規(guī)則形，也更具有秩序感。蕭云從的畫面中，直線運(yùn)用之處頗多，足見(jiàn)他已在有意識(shí)地將復(fù)雜的自然形簡(jiǎn)化為單純的幾何形。

如1644年作的《春島琪樹(shù)圖》[19]，觀者很容易注意到畫面中筆直的山體外輪廓線和堆疊的大小石塊所展現(xiàn)的方形結(jié)構(gòu)。主要的山體邊線幾乎都為垂線平行排列，秩序井然；畫面中部的一組石塊（1），幾乎近似正方形，由小到大從里向外輻射開(kāi)去。有同樣構(gòu)成的近似組還有（2）（3）兩處，山體邊線交接處完全呈現(xiàn)直角狀。更有意思的是（4）水口處小石塊的排列，大小相似的石塊好似一系列的點(diǎn)，均勻有序地排列成一條水平直線?？梢哉f(shuō)蕭云從已不自覺(jué)地運(yùn)用了視知覺(jué)的完形原理，創(chuàng)造出了一個(gè)不齊而齊的大幾何形。

從總體上看，畫面被中下的空白分為上下兩大部分，一棵松樹(shù)將它們串聯(lián)了起來(lái)。蕭云從對(duì)樹(shù)型的選擇也相當(dāng)考究，串聯(lián)上下部分的樹(shù)幾乎也成垂線狀，這和畫面整體的豎直線風(fēng)格是統(tǒng)一的。線本身具有方向性，在畫面中往往能起到分割或連接的作用。比如這棵樹(shù)，在畫面中就能起到一個(gè)視線導(dǎo)向的作用。樹(shù)下方的石塊，雖然也是直線構(gòu)成的方形，但是方向有所傾斜，不再是水平或垂直的了。這些斜線能給畫面增加不安定感，使畫面具有動(dòng)勢(shì)。傾斜的石塊連接挺拔的樹(shù)，引導(dǎo)觀者視線持續(xù)上移，塑造出了整體畫面的向上態(tài)勢(shì)。

具有類似構(gòu)成形式的還有香港藝術(shù)館至樂(lè)樓藏的《山水圖冊(cè)》[20]（1645年作），畫面中規(guī)則的幾何形和筆直的山體輪廓線，以及水口處均勻排列的小石塊也同樣引人注目。這幅圖還有個(gè)特別之處，在于樹(shù)根的描繪。每棵樹(shù)的樹(shù)根都呈規(guī)整的大三角狀，樹(shù)根內(nèi)部由近似的多邊形呈蜂窩狀排列，這顯然也是畫家有意為之。

如果說(shuō)前兩幅的例子仍然有許多自然形與幾何形穿插運(yùn)用，那出現(xiàn)在西安力邦2021春季文物藝術(shù)品拍賣會(huì)上的這幅《山水》[21]（1634年）可以說(shuō)完完全全具有現(xiàn)代構(gòu)成的意味。畫面中最為顯眼之處是占據(jù)畫面左側(cè)大部分畫幅的瀑布。但若要說(shuō)是瀑布，又完全不是通常認(rèn)識(shí)中那種一瀉千里的垂直之狀，反而像是直接將地面上蜿蜒的小溪流整個(gè)地立在了崖壁上。比較歷史上其他“觀瀑”之作，畫家的注意力顯然并不在描繪“一派銀河傾碧落，耳根于此洗塵囂”（唐寅題《觀瀑圖》[22]）的意境上，而在畫面構(gòu)成元素的精心經(jīng)營(yíng)之上。

石壁的曲折之處如階梯狀一般，轉(zhuǎn)折角度皆呈直角。除水流兩側(cè)外，大部分山石做了留白處理，所畫不多的紋路也都用垂線與整體調(diào)性呼應(yīng)。壁間的清流，采用均勻的幾何曲線繪出，像極了訓(xùn)練有素的士兵邁著整齊的步伐沿著曲折的石壁順勢(shì)沖鋒。雖然石塊的描摹均以直線入筆，但長(zhǎng)短錯(cuò)落的線段所構(gòu)成的彎曲空間，還是將水流和石壁的質(zhì)感做出了明顯的區(qū)分。與山壁呼應(yīng)的還有亭子下方呈方形的石塊，它們大小不一、錯(cuò)落有致且井然有序。這兩部分定下了畫面冷靜理性的調(diào)子，但為了避免因直線過(guò)多而造成呆板，畫面正中的兩棵樹(shù)以曲線繪制進(jìn)行了調(diào)和。不繪樹(shù)葉只剩裸枝更能明顯體現(xiàn)畫家經(jīng)營(yíng)形式的用意。樹(shù)枝全都呈現(xiàn)末端向右的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，樹(shù)干到樹(shù)枝由疏變密、由深到淺，樹(shù)梢處顏色幾近于石壁，變化豐富又渾然一體。這既符合了樹(shù)木本身的自然生長(zhǎng)規(guī)律，同時(shí)也符合了畫面的形式規(guī)律。

（二）善用點(diǎn)和面創(chuàng)造獨(dú)特的肌理[23]

清 蕭云從 春島琪樹(shù)圖88.1cm×33.6cm 故宮博物院藏

清 蕭云從 山水圖冊(cè) 香港藝術(shù)館至樂(lè)樓藏

清 蕭云從 山水 80cm×40cm北京文物商店舊藏 1634年

清 蕭云從 雪岳讀書圖125cm×47.7cm 故宮博物院藏

山水畫的基本技法通常認(rèn)為有勾、皴、擦、點(diǎn)、染。在蕭云從的技法里，皴似乎經(jīng)常缺席。因而有學(xué)者說(shuō)他“特擅用線，線是其畫面的主干，有的山石樹(shù)木僅以線勾之，不皴或少皴”。但若把皴理解為“描繪自然山石肌理的一種對(duì)應(yīng)物”[24]的話，上述論斷便有可商榷之處。如果說(shuō)在山石外形的勾勒上體現(xiàn)了蕭云從的用線傾向，那么在山石肌理的表現(xiàn)上，他就有意識(shí)地選取了點(diǎn)皴和面皴兩種有對(duì)比的表現(xiàn)方式。當(dāng)然，他在進(jìn)行肌理表現(xiàn)時(shí)選擇使用的筆墨效果確實(shí)與前人皴法有所不同。

一般而言，畫面中對(duì)點(diǎn)的感知依賴于其與周圍造型要素的比較。換言之，點(diǎn)通常難以獨(dú)立地被感知，它必須在相對(duì)關(guān)系中得以注意。蕭云從畫面中的點(diǎn)，在畫面構(gòu)成中往往和線有很密切的關(guān)系，他慣常使用的手法是將細(xì)細(xì)密密的點(diǎn)按秩序排列成虛線。如上述提及1634年作的《山水》，有些地方甚至直接用排列的點(diǎn)替代了線的使用。如此大幅度的使用點(diǎn)的元素，就讓蕭云從的“點(diǎn)”已獲得了有別于傳統(tǒng)繪畫中的點(diǎn)醒畫面、彌補(bǔ)敗筆、豐富畫面、活躍氣氛之外的效果。以點(diǎn)連成的虛線和實(shí)線在畫面中交互錯(cuò)落，似有節(jié)奏感的跳躍，如此構(gòu)成的肌理美豐富了畫面的表現(xiàn)力，進(jìn)而能影響觀者的情緒。

除了點(diǎn)皴外，蕭云從的面皴技法也與“線”聯(lián)系緊密。面皴通常是用枯筆側(cè)鋒擦出，相比線皴和點(diǎn)皴來(lái)說(shuō)，它能呈現(xiàn)出一種位于清晰與模糊之間的特殊交接狀態(tài)，因而能增加畫面的渾厚、蒼茫之感。但蕭云從的面皴也和傳統(tǒng)的斧劈皴有所區(qū)別。他的獨(dú)特之處在于，除了也會(huì)沿著山石邊線擦層次感以區(qū)別前后外，還會(huì)在塊面中央擦出一個(gè)與外輪廓形呈近似狀的規(guī)則形，在邊線和紋理區(qū)域中間留出一小條空，這條空最終成了另一種“線”的效果。前文提到的《春島琪樹(shù)圖》和香港藝術(shù)館至樂(lè)樓藏的《山水圖冊(cè)》中都有很明顯的體現(xiàn)。

蕭云從通過(guò)單純運(yùn)“線”、以點(diǎn)代“線”和面間留“線”等方式，在畫面中展現(xiàn)了點(diǎn)、線、面元素各自的形式特征，充分調(diào)動(dòng)了三者之間的對(duì)比、互補(bǔ)關(guān)系，創(chuàng)造出了獨(dú)特的肌理效果，形成單純、明快和有序的畫面節(jié)奏，豐富了繪畫的構(gòu)成趣味。

（三）注重形的組織和畫面圖底關(guān)系

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，形的組織就是在畫面中對(duì)形和形之間的關(guān)系進(jìn)行安排布置。如前所述，蕭云從擅長(zhǎng)使用幾何形，但是幾何形有很強(qiáng)的人工設(shè)計(jì)的意味，易使人形成呆板僵硬之印象。因此，幾何形的組織方式就顯得尤為重要。蕭云從在形的組織方面得心應(yīng)手，且善于應(yīng)用相似原理的群化原則，他能根據(jù)畫面整體的需要將畫面中零散的形分組歸納為單元形組。除上述作品之外，1652年的《雪岳讀書圖》[25]最為典型地體現(xiàn)了這點(diǎn)。

畫面中占據(jù)大塊面積的是山石和樹(shù)兩種元素。山石被歸納為幾大單元形組，各形組內(nèi)部結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜，大大小小的石塊雖壘砌得層疊錯(cuò)落，但形組的大外形依然規(guī)整有序，形組之間也互為呼應(yīng)。樹(shù)多為雜樹(shù)，單獨(dú)的樹(shù)形和葉子的形狀在畫面中并不重要，重要的是這些細(xì)細(xì)密密的小元素組成的塊面形組，穿插點(diǎn)綴在山石間，和山石的皴擦肌理融為一體，成為畫面中占很大比例的灰調(diào)子，與被雪覆蓋的山石部分形成了強(qiáng)烈的黑白關(guān)系。同時(shí)，二者也是一組線和面的對(duì)比表現(xiàn)，自下而上樹(shù)叢塊面形狀由大到小，這種跳躍的節(jié)奏感極大地活潑了原本沉寂的雪景氣氛。故宮博物院和南京市博物館分別收藏的兩幅《雪景山水圖》也運(yùn)用了同樣的組織結(jié)構(gòu)。蕭云從對(duì)雪景這個(gè)母題找到了一種獨(dú)特的表達(dá)形式。

將畫面中留作天空的部分染色以映襯雪景的白在傳統(tǒng)的雪景圖中也是常用手法，但是蕭云從將圖與底的襯托關(guān)系運(yùn)用得更為普遍。在自然界中，圖與底這對(duì)關(guān)系本不存在，它們是大腦和視知覺(jué)的選擇和組織的產(chǎn)物——在某些場(chǎng)景下將某些圖形（圖）從背景（底）中分離并凸顯出來(lái)。不過(guò)在畫面中，圖與底卻是一對(duì)基本關(guān)系。蕭云從偏向在畫面中以圖底關(guān)系建立清晰的圖形識(shí)別次序，這使得他畫面中的圖形都具有突出的表現(xiàn)力。

例如在蕭云從1653年作的《設(shè)色山水冊(cè)》[26]中，只有一組結(jié)構(gòu)緊密的山石，嵌有樓閣幾座和樹(shù)木幾許，以顏色做出的類別和深淺區(qū)分并沒(méi)有妨礙整個(gè)圖形的渾然一體。整座山似拔地而起，且如拳頭一般沖向畫外。蕭云從的畫面沖擊力不僅得益于其對(duì)形的組織，也得益于他對(duì)圖底關(guān)系的巧妙安排。他沒(méi)有選擇傳統(tǒng)山水畫中偏好的重重疊疊的遠(yuǎn)山。此種對(duì)圖底過(guò)渡層直接舍棄的做法讓圖形更清晰地從背景中分離了出來(lái)，使得畫面具有一種前進(jìn)和引人注目的特性。

不過(guò)這幅冊(cè)頁(yè)尺寸較小，也許有人會(huì)認(rèn)為這是因?yàn)楫嫹邢薅痪邆洚嫺鄨D形的條件，那故宮博物院收藏的《秋景山水圖》[27]（1666年）就更具有說(shuō)服力了。這幅蕭云從晚年的作品，除了應(yīng)用了他典型的幾何式山石結(jié)構(gòu)，也同樣有突出的山形整體。周圍沒(méi)有遠(yuǎn)山、云霧和別的元素干擾，干凈清爽地呈現(xiàn)出整個(gè)形狀。此外，不同于此幅圖軸對(duì)圖底關(guān)系進(jìn)行局部表現(xiàn)，南京博物院藏的《云臺(tái)疏樹(shù)圖卷》[28]（1656年）的圖底關(guān)系于畫面整體更為明朗。畫面中山石磊落，樹(shù)木瘦削，近處亦無(wú)水波。其突出的特點(diǎn)在于畫面中圖形的左右端點(diǎn)并沒(méi)有故意延伸至畫外，而是利落地以封閉收尾。畫面中，中間整片的山石似能被輕松拎起，一氣呵成，干脆爽快，絕無(wú)拖泥帶水。

通過(guò)上述梳理，不難發(fā)現(xiàn)，蕭云從的繪畫形式構(gòu)成特征可以匯總為一個(gè)關(guān)鍵詞：秩序感。對(duì)秩序感的偏好是其創(chuàng)造出獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格最重要的原因之一，這也是古人評(píng)價(jià)其畫風(fēng)“清快可喜”的關(guān)鍵所在。

三、蕭云從的風(fēng)格偏好與心理學(xué)解釋

（一）蕭云從幾何畫風(fēng)的心理成因

從其傳世的畫作題跋和書法作品可知，蕭云從各種書體皆擅長(zhǎng)。從書畫同源和以書入畫的角度看，他完全具備了采用大寫意方式來(lái)進(jìn)行傳情達(dá)意的能力條件，然而為何選擇了此種簡(jiǎn)潔明快的幾何式的繪畫風(fēng)格呢？在對(duì)蕭云從藝術(shù)風(fēng)格的研究上，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為他的山水畫以皖南實(shí)景為藍(lán)本，有學(xué)者將其表述為地方性實(shí)景繪畫風(fēng)格。[29]不可否認(rèn)，皖南、江南以及他早年間游歷過(guò)的地方風(fēng)景，都可以成為他的圖形語(yǔ)境。不過(guò)，地方特征是表面的，地方風(fēng)景只是繪畫題材的來(lái)源而不是畫家繪畫語(yǔ)言風(fēng)格形成的本質(zhì)所在，畫家個(gè)人的趣味偏好和心理依據(jù)更為重要。正如藝術(shù)史家威廉?沃林格認(rèn)為的：“這既不是由于沒(méi)有技巧，也不是由于某種僵化狀態(tài)，而是由于一種特定的心理本能在此得到了滿足。真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都滿足了一種深層的心理需要?！盵30]蕭云從獨(dú)特風(fēng)格的形成，根本原因并不是繪畫技巧的創(chuàng)新，而是由于他本身的心理偏好。此種偏好指引他找尋到了一種更符合表達(dá)自身情感的形式，進(jìn)而根據(jù)形式表達(dá)的需要，選擇了此種表達(dá)技巧?！懊恳环N風(fēng)格，對(duì)從自身心理需要出發(fā)創(chuàng)造了該風(fēng)格的人來(lái)說(shuō)，就表現(xiàn)為一種最高層次的愉悅?！盵31]

大部分學(xué)者都認(rèn)為，版畫（木刻畫）和鐵畫與蕭云從的繪畫風(fēng)格之間有密切的聯(lián)系。如沈歆在《蕭云從“不宋不元”之畫風(fēng)與版畫創(chuàng)作的關(guān)系》一文中，認(rèn)為蕭云從的畫風(fēng)從早期的肖似元人轉(zhuǎn)變成“不宋不元”是在他為《離騷圖》起圖稿時(shí)，“熟悉并把握了版畫的語(yǔ)言要點(diǎn)”，“主動(dòng)調(diào)整了創(chuàng)作方法以適應(yīng)刊刻工藝”，“并自覺(jué)將之運(yùn)用到了水墨畫創(chuàng)作之中”。[32]張東芳在《明清時(shí)期工匠與畫家關(guān)系研究》中探討論證了鐵匠湯鵬與蕭云從的交往時(shí)間和師生關(guān)系，并認(rèn)為蕭云從晚年的變繁為簡(jiǎn)的畫風(fēng)是受到了鐵畫某些視覺(jué)特點(diǎn)的影響。[33]上述皆有一定道理。不過(guò)，版畫、鐵畫是如何對(duì)蕭云從產(chǎn)生了影響或者二者如何互相影響并不是本文關(guān)注的重點(diǎn)，令筆者感到好奇的是，版畫、鐵畫這種線條較為規(guī)整的表達(dá)技巧，何以引起了蕭云從的注意并成為他的繪畫的心理偏好？或者說(shuō)，這種幾何式的表達(dá)使蕭云從獲得了怎樣的審美滿足？

清 蕭云從 設(shè)色山水冊(cè)23.7cm×14.7cm 安徽省博物館藏

清 蕭云從 秋景山水圖119.2cm×48.4cm 故宮博物院藏

黃鉞《畫友錄》中記載，蕭云從“始生之夕，慎余（蕭云從父）夢(mèng)郭忠恕至其門，曰：‘蕭氏將昌，吾當(dāng)為嗣。”[34]。郭忠恕是五代末至宋初的著名畫家，他的界畫最為人稱道。界畫要求準(zhǔn)確、細(xì)致和工整，難度并不小，但往往不為文人所重，不過(guò)郭忠恕的畫風(fēng)工而不板，繁而不亂，清俊秀逸，被《圣朝名畫評(píng)》列為神品。而有趣的是，蕭云從真的有刻一枚“郭忠恕后身”的印章，常常鈐于畫上。[35]可見(jiàn)，蕭云從對(duì)郭忠恕必然十分推崇。此種偶像崇拜的心理很可能使得其自覺(jué)或不自覺(jué)地向郭忠恕的工致嚴(yán)謹(jǐn)、橫平豎直的風(fēng)格靠攏。

蕭云從畫中的圖形總是非常簡(jiǎn)潔，但簡(jiǎn)潔并不等同于簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)潔的形是由畫家根據(jù)現(xiàn)實(shí)物象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部形象特征進(jìn)行歸納總結(jié)并予以強(qiáng)化而來(lái)，是對(duì)自然形單純化的過(guò)程。經(jīng)過(guò)這樣的藝術(shù)處理后，最終呈現(xiàn)到畫面上的形具備了極強(qiáng)的形式美和表現(xiàn)力，同時(shí)也與現(xiàn)實(shí)中的形拉開(kāi)了距離。如他在《春島琪樹(shù)圖》上自題道：

春島榮琪樹(shù)，蘭叢秘細(xì)香。仙人來(lái)卜宅，云幄飯芝房。翠襭松蘿古，縈珠結(jié)子長(zhǎng)。畫圖開(kāi)半壁，曉霧繞藤床。峻閣鐘遠(yuǎn)，龍歸帶雨涼。芙蓉留石影，美醞盈螺樁。醉臥桃花塢，如沉千日釀。崇禎甲申谷日，坐授書堂小酌，拾此素紙，圖厥青山，因感念亂離，致數(shù)語(yǔ)寄愿，知我有志于武陵源矣。石人蕭云從識(shí)。

蕭云從在詩(shī)中描繪了他理想中的“桃花源”，此等美好景象當(dāng)然不存在現(xiàn)實(shí)中，特別是作畫的1644年，正逢明清改朝換代戰(zhàn)火紛飛之時(shí)。從圖形上看，畫面中的山石也確實(shí)不是現(xiàn)實(shí)中的山石。蕭云從通過(guò)單純化的手段使自然形圖形化、形式化。畫作不是現(xiàn)實(shí)世界的摹本，而是畫家所精心創(chuàng)造的另一個(gè)世界。蕭云從創(chuàng)造的，就是一個(gè)簡(jiǎn)潔、規(guī)整、有秩序的理想世界，這與兵荒馬亂、顛沛流離的現(xiàn)實(shí)世界形成了鮮明對(duì)比。蕭云從渴望現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法求得的平衡、和諧與秩序感，這種審美需要在繪畫中能很好地得到滿足；他的形式偏好，是其回避現(xiàn)實(shí)和轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)的心理結(jié)果。

（二）蕭云從的幾何畫風(fēng)與情意傳達(dá)

傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，只有像八大、石濤那般恣意揮毫、變化豐富的筆墨才能抒發(fā)性情。然而，蕭云從創(chuàng)造的圖式也同樣能傳情達(dá)意，即便沒(méi)有題詩(shī)的導(dǎo)引，觀者也能從圖形本身直觀到畫家欲表達(dá)的意思。蕭云從這種幾何式的繪畫語(yǔ)言風(fēng)格，為何也能實(shí)現(xiàn)情感表現(xiàn)和意義傳達(dá)，并使觀者獲得審美享受呢？一般認(rèn)為，審美主體產(chǎn)生美感的根本原因在于其對(duì)審美對(duì)象的情感投射，即審美主體（畫家）在進(jìn)行審美創(chuàng)造時(shí)會(huì)把自我移入對(duì)象，其心理依據(jù)是移情需要。而沃林格認(rèn)為這種說(shuō)法“只有有限的適用性”，移情并不是鑄成藝術(shù)的唯一心理依據(jù)，與之相反的還有另外一種審美體驗(yàn)，即抽象沖動(dòng)。

抽象也是一種出于本能的藝術(shù)心理。他認(rèn)為抽象沖動(dòng)，是在“結(jié)晶質(zhì)[36]的美中獲得滿足的。一般地說(shuō)，是在抽象的合規(guī)律性和必然性中獲得滿足的”。[37]根據(jù)視知覺(jué)的基本原則來(lái)看，簡(jiǎn)潔的形容易被識(shí)別、理解和記憶，能引起觀者的心理愉悅和舒適感。“簡(jiǎn)單的線條及其按照純粹幾何規(guī)律的延伸，必然向那些被外物的變動(dòng)不居和不確定性攪得內(nèi)心不安的人呈現(xiàn)出獲取幸福的最大可能?！盵38]在創(chuàng)作過(guò)程中，畫家本身也是作品的觀者之一，他會(huì)如帝王巡行一般體察他的“臣民”——他的繪畫語(yǔ)言和圖形元素。其作為畫者和觀者的雙重身份確保了畫面?zhèn)髑檫_(dá)意的有效性。從畫面的形式結(jié)構(gòu)上看，蕭云從幾何式圖式構(gòu)成與其傳達(dá)的意蘊(yùn)具有異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，因此人們能夠不經(jīng)過(guò)題跋詩(shī)文而直接把握這種特定結(jié)構(gòu)秩序的圖式，領(lǐng)會(huì)圖形本身所表達(dá)的含義。

以《雪岳讀書圖》為例，蕭云從在題跋中寫道：

“壬辰長(zhǎng)至”表明《雪岳讀書圖》作于1652年的夏至，正直南明永歷政權(quán)抗清名將李定國(guó)率兵取得桂林大捷的關(guān)鍵時(shí)刻。全詩(shī)描繪了戰(zhàn)場(chǎng)上的金戈鐵馬、壯士豪情，還有勝利后的雀躍歡呼。聯(lián)系蕭云從復(fù)社成員和明朝遺民身份，以及后文提到的“為以至社盟作”和“時(shí)得三秦好音”足可見(jiàn)其作畫時(shí)的歡欣鼓舞之心態(tài)。與此相對(duì)，《雪岳讀書圖》創(chuàng)造了一種內(nèi)部錯(cuò)綜復(fù)雜而外部規(guī)整有序的幾何式圖式。紛亂趨于規(guī)整，激昂歸于平靜，就如同將士們經(jīng)過(guò)行兵列陣、分兵救援和合兵推進(jìn)最終出奇制勝一般。蕭云從用畫筆指揮“士兵們”——圖形元素，在宣紙上打了一場(chǎng)漂亮的勝仗！

四、余論

蕭云從這種從“抽象原則”出發(fā)而創(chuàng)造的幾何式繪畫風(fēng)格，在中國(guó)古代繪畫史上是少見(jiàn)的，其具有的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力和美學(xué)價(jià)值也值得被重視，單純以傳統(tǒng)筆墨趣味的視角來(lái)品讀他的畫顯然不太合適。蕭云從本質(zhì)上在淡化對(duì)筆墨變化的追求，因此對(duì)他的繪畫語(yǔ)言的欣賞也就不應(yīng)只局限在筆墨本身上，而應(yīng)側(cè)重在形式趣味及其象征意蘊(yùn)上。

其實(shí)，中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)是多方面的，但通常情況下只有文人畫傳統(tǒng)得到了重視，其他方面的傳統(tǒng)往往被正統(tǒng)邊緣化或忽視了。“西方現(xiàn)代繪畫之所以與正統(tǒng)繪畫拉開(kāi)很大的距離，其原因是轉(zhuǎn)向民間藝術(shù)，轉(zhuǎn)向原始藝術(shù)，從中吸收營(yíng)養(yǎng)?！盵39]同樣，蕭云從也是從民間美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)中汲取了新鮮元素，才創(chuàng)造出了獨(dú)具一格的風(fēng)貌。這給現(xiàn)在的中國(guó)畫研究者和實(shí)踐者提供了一種切實(shí)可行的創(chuàng)新思路。

早在17世紀(jì)，西方藝術(shù)還沉浸在古典主義的狂歡中時(shí)，蕭云從的繪畫語(yǔ)言就已具有濃厚的現(xiàn)代構(gòu)成意味。而現(xiàn)代主義繪畫的突出特征，正在于節(jié)奏性強(qiáng)、對(duì)比關(guān)系大、中間地帶被弱化。山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型或許在他那里就已初露了端倪。