朱家玉

一、 身體化的音樂審美經(jīng)驗(yàn)理論基礎(chǔ)

（一） “身、 心、 境” 三元合一的理論內(nèi)涵

程相占參照著生態(tài)學(xué)研究范式首次提出 “身、 心、境” 三元合一的美學(xué)范式。 他強(qiáng)調(diào)三元合一模式的前提是關(guān)于人的界定， 他認(rèn)為人是身體、 心靈、 環(huán)境三元融為一體的獨(dú)特物種。 只有在對于人的界定這一前提統(tǒng)一的情況下， 才能繼續(xù)進(jìn)行后續(xù)的討論與說明。 程相占認(rèn)為 “身-心-境” 這一研究模式對于任何的人文學(xué)科來說都是極其重要且不可忽視三元中的任何一元， 程相占把它稱之為美學(xué)研究范式。 “身-心-境” 研究模式貫通了身體美學(xué)、 環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)， 最終統(tǒng)一成為了一種人和環(huán)境系統(tǒng)之間的生態(tài)美學(xué)。 關(guān)于 “身-心-境” 中的“身” 的理論， 程相占給予高度重視， 從身體美學(xué)的提出者舒斯特曼那里吸收過來很多關(guān)于身體之維的理論。他突破了哲學(xué)史上的一元論和二元論， 進(jìn)而大膽提出三元論， 最終目的是把三者合一而形成生態(tài)美學(xué)。 他提出生態(tài)美學(xué)的研究對象就是 “生態(tài)審美”， 如何在生態(tài)意識(shí)引領(lǐng)下進(jìn)行審美活動(dòng)是它的核心問題。［1］程相占所闡述的 “三元合一” 所貫通的三個(gè)美學(xué)領(lǐng)域都是從不同角度對現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行批判： 身體美學(xué)是為了給身體爭取到與心靈相平等的地位； 環(huán)境美學(xué)倡導(dǎo) “融入” 而非 “靜觀” 的模式； 生態(tài)美學(xué)從將 “環(huán)境” 理解為 “生態(tài)系統(tǒng)”， 將 “審美活動(dòng)” 改造為 “審美互動(dòng)”。 區(qū)分 “生態(tài)審美” 和 “非生態(tài)審美” 的標(biāo)準(zhǔn)為是否能夠從環(huán)境和身體這一視域來審視人類的審美活動(dòng)。

（二） 三重生態(tài)學(xué)在音樂美學(xué)中的理論張力

三重生態(tài)學(xué)是加塔利提出的。 三重生態(tài)學(xué)包括自然生態(tài)學(xué)、 社會(huì)生態(tài)學(xué)、 精神生態(tài)學(xué)。 自然生態(tài)學(xué)是從自然生態(tài)出發(fā)， 主要研究的是對自然生態(tài)審美的批評， 與文學(xué)批評有很大聯(lián)系； 社會(huì)生態(tài)學(xué)探討的是人與社會(huì)之間的關(guān)系， 體現(xiàn)了人的在場和參與。 社會(huì)生態(tài)學(xué)站在文化和哲學(xué)的角度上探討音樂審美資源的多樣化以及它們之間的相互關(guān)系。 另外， 有關(guān)文化設(shè)施方面的內(nèi)容也是社會(huì)生態(tài)學(xué)所研究的一部分， 從建筑的角度分析研究音樂聽賞空間的規(guī)律和質(zhì)量， 可以最終凝聚到 “聲音景觀” 這一命題上； 精神生態(tài)學(xué)是本篇文章關(guān)注的重點(diǎn)。精神生態(tài)學(xué)研究的問題包括人類自身內(nèi)在的生態(tài)問題，其中涉及身體和心靈之間的關(guān)系、 心靈的健康問題等研究內(nèi)容。 在音樂生態(tài)審美研究中的 “聲音景觀” 和 “聲音漫步”， 對應(yīng)的是三重生態(tài)學(xué)中的社會(huì)生態(tài)學(xué)。 身心關(guān)系問題正是對應(yīng)三重生態(tài)學(xué)中的精神生態(tài)學(xué)。 綜上所述， 加塔利提出的三重生態(tài)學(xué)理論張力得以體現(xiàn)。

二、 身體與聽覺

身體作為一種物質(zhì)性的客觀實(shí)在， 在音樂審美活動(dòng)中的各個(gè)環(huán)節(jié)都離不開身體的參與。 聲學(xué)研究也是研究音樂的一個(gè)重要領(lǐng)域。 聽覺生態(tài)問題也是生態(tài)美學(xué)關(guān)注研究的重要問題。 音樂作為聲音和聽覺的藝術(shù)， 自然而然地需要關(guān)于聽覺生態(tài)方面的研究。 聽覺作為身體的感覺器官， 也是身體本身功能的一部分。 因此， 研究身體和聽覺的關(guān)系也具有必然性。 王文卓認(rèn)為 “漫步于聲景之中” 是生態(tài)音樂學(xué)的一個(gè)基本命題， 其中包括兩個(gè)基本概念： “聲音景觀” 和 “聲音漫步”， 把作為聲音形態(tài)存在的音樂和身體自然且巧妙地合理聯(lián)系起來。

（一） 聲音景觀

聲音景觀這一概念由雷蒙德·謝弗提出， 在民族音樂學(xué)中聲音景觀 （曹本冶稱之為 “音聲”） 的研究逐漸受到學(xué)者的重視。 周志強(qiáng)闡述了聲音和聽覺之間的關(guān)系： 聲音由聽覺形成， 聲音的內(nèi)涵和特點(diǎn)是由人與社會(huì)的復(fù)雜活動(dòng)來規(guī)定的， 也可以說聲音創(chuàng)生了聽覺。 在文章中， 他進(jìn)行了巧妙的類比， 他把聲音與聽覺的關(guān)系和圖像與視覺的關(guān)系聯(lián)系起來進(jìn)行比較， 使人更好地理解把握二者之間的關(guān)系。 他認(rèn)為用聲音可以證明在場， 聲音與聽覺能夠完成文化的合謀， 即 “我聽故我在”。 齊琨以工業(yè)社會(huì)為時(shí)間點(diǎn)， 把聲音景觀的音樂學(xué)研究對象分為 “前工業(yè)社會(huì)中的聲音文化研究” 和 “后工業(yè)社會(huì)中的聽覺文化研究”。 聲音景觀在研究對象的范圍上更加廣泛， 它突破了音樂的限制， 面向的不僅僅是音樂還包括非音樂的聲音實(shí)踐。 在中國古代社會(huì)中的聲音文化研究中， 從聲音景觀的角度出發(fā)能夠更加全面地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的音樂文化空間分布特點(diǎn)。 目前， 越來越多人認(rèn)識(shí)到自然生態(tài)問題的重要性， 然而作為人類生存的聲音聽覺生態(tài)問題卻沒有得到人們更多的關(guān)注。 如今聽覺污染日益泛濫， 面對嘈雜的聽覺環(huán)境， 我們的聽覺器官受到了一定程度的損傷。 因此， 建立高質(zhì)量的、 有益于身心健康的、 符合人類生存之道的聲音景觀是我們的目標(biāo)指向。

（二） 聲音漫步

加拿大作曲家、 聲音環(huán)境問題專家舍費(fèi)爾最開始提出了 “聲音漫步” 這一名詞概念， 他認(rèn)為其可以作為一種學(xué)科方法論而存在。 舍費(fèi)爾進(jìn)一步闡釋道 “聲音漫步” 的方法論的意義在于聲音漫步與普通含義上的走路并不相同， 它是一種探索周圍聲音環(huán)境的方法。 聽賞者通過利用跟隨著樂譜和地圖的指引方向， 在行走的過程中能夠察覺到和往常不同的特殊的聲音和氣氛完成。 希爾德加德評價(jià) “聲音漫步” 是全面感知聲音環(huán)境的一種方式。 “漫步于聲景之中” 是王文卓提出的生態(tài)音樂學(xué)中的一個(gè)基本命題， 它的理論基本立足點(diǎn)是身體和環(huán)境之間的關(guān)系。 關(guān)于 “聲音漫步” 的感性學(xué)意義， 王文卓總結(jié)為以下兩點(diǎn)： 第一， “聲音漫步” 具有豐富的感性學(xué)維度內(nèi)涵。 第二， 它是身體知覺與聽知覺的融合統(tǒng)一。 進(jìn)一步說明， 身體介入是區(qū)分純粹聆聽和 “聲音漫步” 的關(guān)鍵點(diǎn)之一。 在某種意義上來說， 漫步和散步具有相通性， 均強(qiáng)調(diào)的是一種悠然、 自由的狀態(tài)。 “聲音漫步” 這種審美模式的基本特征是身體參與。 通過漫步的形式， 審美主體走進(jìn) “聲音景觀” 之中。 在這時(shí)， 審美主體完全沉浸在聲音景觀之中， 獲得沉浸式的體驗(yàn)。我們把這種沉浸感稱為 “主體沉浸”。 王文卓認(rèn)為這種“主體沉浸” 是 “音樂生態(tài)審美” 的核心所指。［2］

三、 身體與情感

身體并不僅僅指的是客觀存在的肉體， 而是身心合一的身體。 身體是情感的身體， 人和人的主體間具有身體的共情能力。 音樂是情感的藝術(shù)， 音樂可以引發(fā)身體情感的共鳴， 對于表達(dá)人的內(nèi)心情感發(fā)揮著直接作用。身體在表達(dá)和感知音樂方面發(fā)揮著重要的作用。 身體的聽覺器官、 肢體語言對于學(xué)習(xí)和感知音樂產(chǎn)生重要的影響。 因此， 探討音樂與身體情感之間的聯(lián)系十分必要。

（一） 身體與情感的關(guān)系

想要研究音樂和身體之間的關(guān)系， 首先不可回避的便是探討身體與情感之間的關(guān)系問題。 梅洛-龐蒂所說的身體不僅僅指的是客觀存在的 “物理性” 的身體， 還是不拋開心靈的維度， 身心合一的、 完整的身體。 由于受到西方 “身心二元論” 的影響， 身體與心靈的關(guān)系長期以來處于分離割裂的狀態(tài)。 因此， 身體在表達(dá)情感方面的這一重要作用也時(shí)常被忽視。 樂器是身體某一部位的延伸。 人的身體可以通過利用樂器的演奏更深刻地去感受、 表達(dá)、 傳播情感。 例如， 吹奏樂器是嘴唇的延伸， 彈撥樂器是指尖的延伸……然而與此同時(shí)， 身體本身也是一項(xiàng) “樂器”。 陶淵明曰： “絲不如竹， 竹不如肉” 便是肯定了身體作為一種樂器在傳遞情感方面的重要作用。 在音樂審美活動(dòng)中， 主體間會(huì)通過身體的互動(dòng)產(chǎn)生情感的交流。 關(guān)于身體如何產(chǎn)生情感這一問題， 實(shí)用主義哲學(xué)家威廉·詹姆斯對情感的身體闡釋為情感的普遍起因起初都具有生理學(xué)意義， 情感本身也被看作與生理刺激是一致的。 例如當(dāng)我們感受到興奮和快樂的時(shí)候， 我們的身體便會(huì)立刻出現(xiàn)相應(yīng)的變化， 在這時(shí)我們所體會(huì)到的感覺就是情感。 由此觀之， 身體與情感之間的合理聯(lián)結(jié)逐漸清晰起來。 音樂不僅僅是聽覺的藝術(shù)，同時(shí)也是情感的藝術(shù)。 身體具有共情和移情能力， 在此基礎(chǔ)之上， 將身體與音樂緊密結(jié)合， 便是輸出情感的有效路徑。 通過人類自身客觀存在的身體便可以很好地表達(dá)情感、 傳遞情感。 在音樂審美實(shí)踐活動(dòng)中， 應(yīng)了解把握身體與情感之間的密切聯(lián)系， 更好地理解音樂、 享受音樂。

（二） 音樂中的身體情感意識(shí)

音樂是具有時(shí)間性的， 音樂是流動(dòng)的藝術(shù)。 在音樂審美活動(dòng)中的各個(gè)環(huán)節(jié)包括音樂創(chuàng)作、 音樂表演和音樂欣賞過程中所流露出的情感表達(dá)是因?yàn)樾苫蚬?jié)奏等音樂基本要素的運(yùn)動(dòng)方式刺激了人的身體感覺器官， 從而引發(fā)了主體間的情感共鳴。 當(dāng)聽到美妙的音樂時(shí)， 人的身體會(huì)做出一定的反應(yīng)， 可能伴隨著身上酥麻、 起疙瘩等。 然而， 身體意識(shí)并不能直接等同于情感， 身體本身的狀態(tài)和感覺很大程度上影響著我們情感的變化。 意志和情感可以通過身體所產(chǎn)生的審美感知被反映出來。 與西方柏拉圖、 笛卡爾時(shí)的身心二元論不同， 在中國古代音樂中， 身體和心靈從來不是二元的， 而是 “身心合一”， 二者緊密相連， 心情也與身體之間相互聯(lián)系。 在戰(zhàn)國時(shí)的古文字記載中， 我們可以了解到 “仁” 字的結(jié)構(gòu)是由 “心” 字上加 “身” 字組成， 由此可見在文字結(jié)構(gòu)上所體現(xiàn)的身心合一。 道家思想 《莊子》 中的身體觀的闡釋對于 “天地與我并生， 萬物與我為一” 便體現(xiàn)了“身心合一” 思想。 《莊子》 中所提到的 “身體” 并不是單純指的是現(xiàn)代語義上的純粹 “肉體”， 而是指身心合一、 形神合一的身體。 從這個(gè)意義上來說， 與西方現(xiàn)象學(xué)代表人物梅洛-龐蒂的身心合一的 “身體” 具有相通性。 另外， 中國古代的音樂教育是詩、 樂、 舞三位一體的， 音樂與身體的關(guān)系密不可分。 中國古代的樂舞不僅具有教化的功能， 與此同時(shí)也具有強(qiáng)身健體的作用。《呂氏春秋·仲夏·古樂》 指出： “樂之所以來者尚也，必不可廢……筋骨瑟縮不達(dá)， 故作為舞以宣導(dǎo)之。” 為了治病強(qiáng)身， 所以產(chǎn)生了歌舞。 由此， 便建立了身體與音樂之間的聯(lián)系。

四、 身體與環(huán)境

音樂來源于人的生命本身而非外在的世界。 在生態(tài)環(huán)境中， 我們通過身體去感知和感受外面的世界， 用身體的每一個(gè)器官喚起最原始對于世界的體驗(yàn)。 身體在知覺起作用時(shí)， 會(huì)形成一個(gè)新的空間領(lǐng)域， 通過身體與外在世界的互動(dòng)， 一個(gè)由身體所拓展出來的場域即 “身體場” 便形成了。 身體的知覺使我們在真實(shí)的世界中感受到了現(xiàn)實(shí)的存在。

（一） 身體與音樂的空間性

身體是具有空間屬性的。 梅洛-龐蒂指出： “身體的空間性不是如同外部物體的空間性或空間感覺的空間性那樣的一種位置的空間性， 而是一種處境的空間性”。這里的 “空間” 不是外部感知的純粹形式， 而是根植于世界之中的 “處境的空間性”， 它揭示的就是 “我的身體在世界中”。［3］身體在參與審美活動(dòng)時(shí)是具有此時(shí)此地的整體性特征的。 因此， “環(huán)境” 或者更準(zhǔn)確地說應(yīng)該把 “空間” 引入生態(tài)審美是十分必要的， 應(yīng)該把處在“環(huán)境” 與空間中人的身體感覺作為基本對象進(jìn)行研究。中國音樂學(xué)家沈知白先生曾用身體的動(dòng)感來形容中西音樂的差異， 他做了一個(gè)形象且生動(dòng)的比喻： “中國的音樂像是打太極拳， 而西方的音樂像是在做廣播體操。”從這個(gè)比喻當(dāng)中， 我們可以看到中西兩種音樂在身體空間感受形式的不同文化哲學(xué)內(nèi)涵。 音樂也是具有空間屬性的。 在不同的空間環(huán)境中會(huì)產(chǎn)生不同的音樂體裁和音樂風(fēng)格。 例如， 在教堂空間中會(huì)產(chǎn)生多聲部音樂， 在宮廷空間中會(huì)產(chǎn)生燕樂。 在音樂審美活動(dòng)中， “我” 是以全面的身體感覺進(jìn)行審美參與的， 參與的程度與音樂作品風(fēng)格、 審美主體的音樂審美能力和音樂審美環(huán)境都有著不可割裂的關(guān)系。

（二） 身體參與的類型與影響因素

音樂審美經(jīng)驗(yàn)的緣身性存在著程度上的差異。 王文卓把身體參與大致劃分成兩種類型， 分別是直接參與和隱蔽參與。［4］直接參與體現(xiàn)出一種直接性， 身體介入的程度較強(qiáng)。 音樂教育中的奧爾夫教學(xué)法、 達(dá)爾克羅茲教學(xué)法、 柯爾文手勢等便是直接參與的音樂審美方式， 這種參與方式所倡導(dǎo)的身體律動(dòng)的音樂教學(xué)就是在找尋一種人類音樂審美經(jīng)驗(yàn)的最初能力。 隱蔽參與的身體介入程度相對較弱， 它是一種在理性控制下的音樂審美參與， 這種參與方式受審美環(huán)境的影響較強(qiáng)。 歐洲中世紀(jì)時(shí)歐洲文化獲得了一種精神意義的統(tǒng)一性， 教堂建筑提供了產(chǎn)生多聲音樂的空間可能。 歐洲的教堂空間文化要求聽賞者在聆聽過程中始終保持著一種寧靜的、 嚴(yán)肅的身體狀態(tài)進(jìn)行參與， 身體在此時(shí)得不到完全的解放與自由。 音樂廳空間文化作為教堂空間文化的一種延伸， 同樣的要求聽賞者保持著一種莊嚴(yán)肅穆的狀態(tài)。 這時(shí)的身體被束縛、 限制起來， 形成一種 “身體規(guī)訓(xùn)”。 這種規(guī)訓(xùn)某種程度上限制了審美活動(dòng)的質(zhì)量。 身體參與的方式與音樂作品的風(fēng)格特點(diǎn)、 文化背景、 體裁等要素有著密切的聯(lián)系。 除此之外， 音樂作品的旋律、 節(jié)奏、 力度等也是影響身體參與的重要因素。 然而， 無論何種身體參與類型皆有其適合的作品形式， 并無優(yōu)劣之分。

結(jié) 語

如今身體美學(xué)方興未艾， 學(xué)者們逐漸認(rèn)識(shí)到了身體參與的重要作用。 然而， 關(guān)于音樂生態(tài)審美的研究任重而道遠(yuǎn)， 若干相關(guān)問題需進(jìn)一步挖掘和探討。 因此本篇文章拋磚引玉， 在身體的視角下探討構(gòu)建音樂生態(tài)審美， 旨在喚起在音樂審美中人們對于身體的重視， 進(jìn)而為音樂生態(tài)審美提供新的活力。