溫玉林

（羅定職業(yè)技術學院 廣東云浮 527200）

文學是以語言為中介的想象藝術。文學意象形成了想象世界就成了文學作品。由于人的生活經(jīng)驗是以表象的方式存在于記憶中，想象也是主體如何把握客體的一個重要的心理環(huán)節(jié)。馬克思正是通過對想象的研究突破了唯心主義的防線，對想象的研究是文學的方法論的重要基礎，該如何認識馬克思主義的文學想象觀呢？對此進行研究，這在今天現(xiàn)象學文藝理論成為學界研究風潮的時候，這就顯得特別重要。

一

任何人的直接經(jīng)驗都非常有限，其知識依靠想象進行組織。馬克思的唯物主義認知方法也是對“想象”的反思而推進的。在《思辨結構的秘密》中，馬克思談到“如果我從現(xiàn)實的蘋果、梨、草莓、扁桃中得出果實這個一般概念，如果再進一步想象我從現(xiàn)實的果實中得到抽象果實這個觀念就是存在于身外的一種本質，而且是梨、蘋果等真正的本質，那么我就宣布（用思辨的話說）果實是梨、蘋果、扁桃等等的‘實體’”[1]（P276）在這里，馬克思發(fā)現(xiàn)唯心主義的“實體”其實是“想象”出來的。人類的認識過程是信息收集、整合、重構等過程。在這過程中，具象信息被簡化成為抽象具有普遍意義的概念、公式、規(guī)律等，抽象規(guī)律又應用于具體的實踐過程中，推動了生產(chǎn)力發(fā)展。但在這個復雜的認識過程中，理論經(jīng)常出錯，唯心主義經(jīng)常忽略具體到抽象這個環(huán)節(jié)。而是把意識實體化——想象有一個理念世界的“果實”，先于現(xiàn)實的蘋果等的存在。這種方法也許能得到對事物的普遍性有更深的認識，但是“這種方法是得不到內(nèi)容特別豐富的規(guī)定的。如果有一位礦物學家，他的學問僅限于說一切礦物實際上都是‘礦物’，那么這位礦物學家不過是他自己想象中的礦物學家而已。”[1]（P36）這就是說，這種假定了“存在”，再通過想象中尋求實體特征的方法其實只是對語言中的某些概念的反思，無法得到更多的知識。

那么，想象與知識是什么關系呢？康德曾舉例說：“三角之圖型，僅能存在思維中。此乃關于空間中之純粹圖形，想象力之一種綜合規(guī)律?！盵2]（P146）也就是說，數(shù)學知識僅僅存在于想象中，是知性整合認知信息并形成的與文化系統(tǒng)已有符號相關聯(lián)的思維表達。因此想象作為一種重要的認識世界的環(huán)節(jié)，對于整合世界形成一個統(tǒng)一性的認識是很重要的。

因此，做學問要求得真知，而不是幻想，需要遵循科學的方法。黑格爾批評康德的表象式的思考問題方式，要回到事物本身，但還是陷入了唯心主義的想象中的理念之中。馬克思則是完全不同的做學問方法，在《資本論》談及了這種做學問的方法，一方面他遵循實證的方法研究出事物之間的聯(lián)系，形成一個與已有文化符號系統(tǒng)相關聯(lián)的“先驗的結構”，另一方面在敘述中，他遵循的是事物的運動辯證規(guī)律進行的敘述。當然，馬克思不排除合理的想象，經(jīng)驗主義因為否定想象，而走向了懷疑主義，而馬克思主義則主張合理的想象會得到實踐的驗證。

在其他的論戰(zhàn)中馬克思也談到了想象：他給費爾巴哈的信認為費爾巴哈和謝林之間的哲學斗爭是哲學本身與哲學想象之間的斗爭。其次是歷史的想象，對歷史事實的還原是需要想象的。但是應該怎樣想象呢？馬克思在批評圣麥克斯·施蒂納時談到：“他對全部歷史一竅不通，他認為全部歷史進程必定只是騎士、強盜和幽靈的歷史……它在自己的想象中用宗教的生產(chǎn)代替了生活資料和生活本身的現(xiàn)實生產(chǎn)?！盵3]（P552）這就說明歷史還原中的想象假如不以生活資料和生活本身的現(xiàn)實生產(chǎn)為基礎的話，那就幻想。

當代海德格爾、伽達默爾的闡釋學之所以能引起人們的關注，也在于想象。人們的認知有直接經(jīng)驗和間接經(jīng)驗，而且大多數(shù)情況下間接經(jīng)驗是借助于語言而來的。這就需要借助于想象，而想象總是與事物本來的樣子并不完全相同。所以，對于事物的闡釋就可以有多種多樣的方式。因為闡釋其實是把文本放在一定的語境中借助于想象去對文本意義進行結構性說明，哲學要闡釋的是真理，所以只能借助于普遍聯(lián)系的法則，通過人類實踐已經(jīng)證明了的已經(jīng)有效的知識和經(jīng)驗，找到自然、人類社會等發(fā)展的規(guī)律。并再次通過實踐去證實。因此從哲學角度來看闡釋學是不可取的，但在文學解讀是新的方法，有一種霧里看花的趣味在，產(chǎn)生了巨大的影響。

從想象對世界的把握的巨大能力這個角度看，馬克思認為除了哲學掌握世界的方式以外，還有“藝術精神的，宗教精神的，實踐精神的”掌握世界的方式[4]（P25）。這是很有道理的。馬克思和恩格斯指出“人們的想象、思維、精神交往在這里還是物質行動的直接產(chǎn)物?！盵3]（P524）藝術精神能把握世界，是因為想象并不是憑空而來，它來源于現(xiàn)實，來源于物質行動。和一定時代特定的社會生產(chǎn)力以及社會形態(tài)有很大的關聯(lián)。這就需要進一步思考以下的問題。

二

馬克思談到古代希臘神話的理論曾指出，“任何神話都是用想象和借助想象征服自然力、支配自然力、把自然力加以形象化；因而隨著自然力被支配，神話也就消失了?！盵4]（P35）馬克思問道：“在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘必特又在哪里？在動產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？”[4]（P35）的確，“人心由于它的不確定性，每逢它墮入無知中，他就會對他所不認識的一切，把自己當作衡量宇宙的標準?！盵5]（P180）在古希臘時期，由于實踐經(jīng)驗的積累太少，由于對于知識的認知太少，人們無法對自然現(xiàn)象進行完整的科學把握，因而把自然人格化催生了對神的想象。這種帶著人類感情、人類人格、人類愿望對世界的想象其實是文學的源頭之一，馬克思在這里談到的這個問題涉及到幾個方面：

第一是文學中的想象是什么情況下產(chǎn)生的問題。原始人通過對自然進行人格化的解釋，產(chǎn)生了神話。這是一種人類自我比附式的想象。那時期人類對自然界認識很少，積累的知識很少，只能通過生活經(jīng)驗把自然人格化，從而得出一些解釋。這是一種較低層次的形象思維。根據(jù)《新科學》，人類在童年時代和文明時代的思維方式是不同的。人類童年時代的被稱為詩性思維，后者是理性思維；前者是模糊的，想象的，后者是明晰的，可以借助于機器進行實踐的。馬克思談到古希臘神話時就涉及到這個問題，所以朱光潛先生要“以80高齡翻譯……意大利歷史文化學家維科的《新科學》?！盵6]（P350）的確，《新科學》對人類早期的一些特點有深刻的研究，對文學起源問題很有啟發(fā)。其中涉及形象思維的問題是值得我們思考的。例如，維科對語言的看法是：“在一切語種里大部分涉及無生命的事物的表達方式都是用人體及其各部分以及人的感覺和情欲的隱喻來形成的。例如用‘首’（頭）來表達頂或開始，……從任何語種里都可以舉出無數(shù)的其他事例?！盵5]（P180-181）這是一種隱喻的造詞方式，這種方式表明人類早期的思維方式是形象性的，是自我比附式的。這是一種較低級的思維，在其影響下產(chǎn)生了“自然崇拜和關于人格化的神靈以及關于大主宰的模糊概念”。[7]（P256）因此馬克思指出：“想象，這一作用于人類發(fā)展如此之大的功能，開始于此時產(chǎn)生神話、傳奇和傳說等未記載的文學，而業(yè)已給人類強有力的影響。”[7]（P256）的確，“想象力是人類偉大的天賦與能力”。[8]（P249）同樣的理由，康德認為美的藝術要求具備“想象力、知性、天才和鑒賞力?！盵9]（P165）可見，想象力對于藝術的重要性，從康德到馬克思都在強調。

第二，不同時期的想象會產(chǎn)生不同時期的文學藝術。馬克思告訴我們：“大家知道希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤?！盵4]（P35）盡管希臘人想象的基礎是建立在落后的社會生產(chǎn)力的基礎上，但還是給人以藝術的享受。所以馬克思說：“困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發(fā)展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能給我們以藝術享受，而且就某方面來說是高不可及的范本。”[4]（P35）從這里可以知道馬克思對于希臘文學的思考沒有因為其生產(chǎn)力落后而輕視，而是考慮到了文學的藝術享受，以及文學作為想象性的藝術產(chǎn)品應該有的藝術特點而給與高度的贊頌。而且馬克思認為古希臘是正常的兒童?？档略谡劽赖臅r候曾經(jīng)說過，“為了探討某物是美還是不美的，我們不是把表象聯(lián)系著知性來認識，而是通過想象力（也許是與知性結合著的）而與主體及其愉快與不愉快的感情相聯(lián)系。”[9]（P37）也就是說，美感是由表象聯(lián)系著想象力，聯(lián)系著主體而產(chǎn)生的特殊的情感反應。古希臘人能用其想象力來闡釋自己的美感，雖然幼稚卻能把自身優(yōu)雅的特性表達出來，這是正常兒童的表現(xiàn)。

第三，想象力存在不同的層次。馬克思認為希臘人的藝術“對我們所產(chǎn)生的魅力，同這種藝術在其中生長的那個不發(fā)達的社會階段并不矛盾。這種藝術倒是這個社會階段的結果”[1]（P36）在生產(chǎn)力落后的階段，人的想象能力往往只是簡單的自我比附，就是把自然當成人，進行一種人格化的解釋。而在更為高級階段則是有更為高層次的想象力。馬克思并沒有專門談及這種更高級的想象力。但是我們可以從他對莎士比亞等人的評價中進行思考。大家最熟悉的是關于莎士比亞很現(xiàn)實地指出金子的作用，它使丑的變成美的，老的變成少的。這說明馬克思對于文學的認知作用的強調，文學不能幼稚，它要深刻地揭示現(xiàn)實的本質。馬克思也曾經(jīng)從藝術上指出“英國悲劇的特點是崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧離奇古怪地混合在一起，它使法國人的感情受到莫大的傷害，以至于伏爾泰竟把莎士比亞稱為喝醉了酒的野人?！盵1]（P400）這段話雖然沒有談及想象，但是要實現(xiàn)這種大開大合的藝術效果其實需要創(chuàng)造性的想象力。想象在這里至少起了以下的作用?！捌湟皇菧贤ā⒅亟M創(chuàng)作材料”，使不同的創(chuàng)作材料能有機地并置在一起，“其二……使作家能夠按照審美理想創(chuàng)作出豐滿的文學意象?！盵10]（P128）康德認為人們運用想象力時：“我們就感到擺脫了聯(lián)想律的自由（這聯(lián)想律是與那種經(jīng)驗性運用相聯(lián)系的），以至于材料雖然是按照聯(lián)想律由自然界借給我們的，但這材料卻能被我們加工成某種另外的東西，即某種勝過自然的東西?！盵9]（P158）一般來說，想象是信息重構時的心理活動。低層次的想象是根據(jù)人類社會已有的事物所做的還原性想象，創(chuàng)造性想象是根據(jù)已有的經(jīng)驗想象出未知東西并在信息重構中發(fā)現(xiàn)其規(guī)律的能力。馬克思認為天才藝術的想象就是莎士比亞式的想象，這就需要思考馬克思文學想象觀念中的創(chuàng)造性的問題。

三

馬克思時曾指出：“在社會中進行生產(chǎn)的個人，——因而，這些個人的一定社會性質的生產(chǎn)，當然是出發(fā)點。被斯密和李嘉圖當做出發(fā)點的單個的孤立的獵人和漁夫，屬于18 世紀缺乏想象力的虛構?！盵4]（P5）這里所談到的“缺乏想象力”是指斯密和李嘉圖沒有從生產(chǎn)關系角度對文學進行描述。的確，黑格爾在談想象時曾指出，“不要把想象和純?nèi)槐粍拥幕孟牖鞛橐皇?。想象是?chuàng)造的?！盵11]（P357）想象不是胡思亂想，好的文學想象力是有歷史穿透力的。保爾·拉法格曾經(jīng)談道：“馬克思不僅認為巴爾扎克不僅是當代的歷史家，而且是一個創(chuàng)造者，他預先創(chuàng)造了許多路易·菲力浦王朝還不過處于萌芽狀態(tài)，而直到拿破侖第三時代即巴爾扎克死了以后才發(fā)展成熟的典型人物。”[12]（P94）也就是說，馬克思認為巴爾扎克的創(chuàng)作之所以偉大，就在于其創(chuàng)作具有歷史的穿透力。這是大多數(shù)通俗作家所不具備的，我們當代很多很流行的作品就缺乏這種歷史穿透力。例如，《廢都》《活著》等。我們的社會真如《廢都》所描寫，那么早就垮了，為什么能越來越好？我們的生活僅僅是活著，沒有理想、信念嗎？顯然不是。這種文學作品就是缺乏歷史穿透力的表現(xiàn)。

那么這有歷史穿透力的文學想象有哪些方面要特點的呢？從馬克思零散的論述我們可以思考以下幾個方面：

（一）生活的洞察力。馬克思在看巴爾扎克最后一部小說時指出：“在資本主義占統(tǒng)治地位的社會內(nèi)，非資本主義的生產(chǎn)者也受資本主義的觀念支配?！盵1]（P129）馬克思之所以說，是因為巴爾扎克的小說清晰地揭示出資本主義社會的現(xiàn)實關系，因而是有想象力的。

（二）社會結構認識能力。馬克思談拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》時很清晰地指出了按照歷史規(guī)律進行構思要注意到什么。馬克思告訴拉薩爾要把素材蘊含的歷史必然表現(xiàn)出來，貴族代表不應該占有劇本的全部內(nèi)容，而“農(nóng)民和城市革命分子的代表（特別是農(nóng)民的代表）倒是應當構成十分重要的積極背景?！盵13]（P170-171）這樣的結構才能使思想與形式和諧。這就告訴人們，文學創(chuàng)作，社會結構認識能力很重要。

（三）社會矛盾及其必然性的揭示的能力。

恩格斯談拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》時指出，劇作忽略了“歷史的必然的要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)的悲劇性沖突。”[14]（P177）這就是說，文學想象的深刻性正在于反映了歷史必然的要求，沒有正確的歷史觀，文學的想象也很蒼白。在評論弗里德里?！ぴ瓜壬鷷r恩格斯指出：“很明顯，這位詩人的想象力和他的語言的破裂程度不下于他的歷史觀?！盵1]（P246）這就說明歷史觀和想象力關系是很密切。

（四）文學表達所需要的特殊的創(chuàng)作想象力。

馬克思曾談到：“海涅描寫愛情的那種優(yōu)美的歌曲僅僅是他的創(chuàng)作想象力的產(chǎn)物?！盵1]（P339）這就是說，文學想象力也是獨特的創(chuàng)作想象力。因此馬克思反對把文學當成觀念的圖解，他勸誡作家要取得藝術的進步，“就得更加莎士比亞化，而我認為你的最大的缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒?！盵13]（P171），這就需要對人物形象有更真實的刻畫，對文學情感有更成熟的把握，對戲劇的矛盾沖突有更精確的結構。所以有學者認為“馬克思恩格斯不約而同地批評了拉薩爾的構想。這個悲劇構想把悲劇性的沖突縮小到極其有限的范圍之內(nèi)，是不夠充分現(xiàn)實主義的?！盵15]（P232）

當然，與黑格爾的浪漫主義式的灌注生氣的想象有所不同，馬克思要求的是這種想象要體現(xiàn)出歷史的進步。

四

那么，是否有具體的文學批評證明馬克思的理論呢？馬克思早年寫的《神圣的批判》就是印證。該書對歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》因想象而造成的錯誤有揭示。對施里加-維什努等一些所謂的批判家們的錯誤有批評和糾正。歐仁·蘇其文藝思想的哲學基礎是和“德國青年黑格爾派的思辨哲學一脈相承的。”[8]（P269）被青年黑格爾派認為是“批判哲學的史詩”，“認為這部文學作品絕妙地為藝術哲學作了藝術廣告，力圖通過文學評論，使《巴黎的秘密》成為宣揚他們的思辨哲學原則的形象化教材，成為鼓吹他們思辨哲學幻想的號筒和喇叭。”[8]（P268）馬克思通過參與這次論戰(zhàn)，對這種錯誤的文學想象進行了批判。從《神圣的批判》整體情況來看，對“想象”進行了以下的思考：

（一）對思辨哲學的方法進行了批判

馬克思指出施里加等的唯心主義思想產(chǎn)生的根源是把“現(xiàn)實事物的名稱加在只有抽象的理智才能創(chuàng)造出來的東西上”[1]（P61）把事物的屬性當成自己的發(fā)現(xiàn)的規(guī)定，把具象事物的活動說成是絕對主體的自我活動，是顛倒性的認識。而這種顛倒恰恰是把想象當成現(xiàn)實造成的。

（二）對文學想象的優(yōu)劣進行了評價

馬克思作為哲學家，在與唯心哲學辯論時通過對“想象”的闡釋，突破了其防線，對于文學想象的優(yōu)劣，馬克思也有自己的認識。馬克思認為施里加先生的文學批評是幻想，其原因有兩個方面：一、施里加沒有細讀文本，把自己的哲學觀強加在批評對象上，得出了許多可笑的結論；第二，評價缺乏文學常識和生活常識，得出許多幼稚的結論。如他在評價塞西莉時，把塞西莉描述成一個上流社會的迷人的女人，其實她只是坐在牢房里的女人。這是缺乏文學常識，沒有能夠找到人物性格變化的真正原因。此外，施里加還缺乏生活常識，他認為人的情欲是體溫過高，其實人是恒溫的。這就是說文學形象的塑造可以想象，但是想象是受到生活制約的。缺乏生活支撐的想象是沒有真實感的。其實，文學的想象其實是受到文化限制的。文學真實往往表現(xiàn)為文化的真實。

（三）對人物形象的塑造需要在現(xiàn)實社會關系中找到其合理性和可行性進行了分析

文學人物形象雖然是虛構的，但是成功的人物形象是有性格的主導性以及性格的不同側面。例如《巴黎的秘密》中“刺客”這個人物形象，“刺客”從一個殺人不眨眼的屠夫轉變?yōu)轸數(shù)婪蛑覍嵉淖吖罚椭皇且驗轸數(shù)婪蛘f的一句：“你還是有心肝和骨氣的?！边@種性格變化內(nèi)在的原因過于簡單，這不夠可信。人物的行為缺乏現(xiàn)實的經(jīng)濟、政治、文化等生存原因的深刻描寫，很難寫出真實的行為動機。

此外，馬克思等認為，《巴黎的秘密》對道德、經(jīng)濟、法紀、婦女解放等問題都是空想的，是觀念的傳聲筒，而缺乏現(xiàn)實的支撐，這種抽象的道德觀的宣揚，使文學變成了觀念的傳聲筒，這是違背文學創(chuàng)作規(guī)律的。

那么，接下來的問題就是馬克思的文學觀念想象和現(xiàn)實之間的關系問題。通過以上分析，文學想象是受制于現(xiàn)實的，文學不根據(jù)現(xiàn)實關系來寫缺乏真實感，文學把人寫成了非恒溫動物是不真實的，把人物品行轉變寫得不夠可靠也是不真實的。但是文學可以想象，根據(jù)現(xiàn)實推想未來；根據(jù)局部想象整體；根據(jù)自然想象神話?？傊?，馬克思的文學觀念中想象和現(xiàn)實之間是董學文先生所說的“制約和超越”[10]（P66）的關系。藝術形象可以虛構，超越于現(xiàn)實；藝術感受需要有真實性，受制于現(xiàn)實。這種文學想象觀重視素材本身的可能性，帶來的是文學面對的世界、作者的主體性以及文學文本新型的理論關系的探討，對魯迅、錢鐘書等的創(chuàng)作觀影響很大。