李茵溢 夏若彤 計(jì) 杰

（南京師范大學(xué) 強(qiáng)化培養(yǎng)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

一、形象學(xué)視角下戲劇轉(zhuǎn)述的研究現(xiàn)狀以及研究價(jià)值

清末使臣是晚清極為特殊的一大群體，他們于儒家文化中熏陶成長，又在堅(jiān)船利炮的影響下開眼看世界。他們出游西方，既代表著官方權(quán)威立場(chǎng)，又滲透著個(gè)人態(tài)度和審美性情，因而其記錄充滿個(gè)性化認(rèn)知的多樣性與東西方文化沖突的矛盾性，內(nèi)容涉及軍事、科技、政治、文化等多個(gè)方面。本文以西方戲劇為切入口，從異質(zhì)性文化層面進(jìn)一步解讀使臣日記。

目前，關(guān)于清末使臣游西日記中西方戲劇的研究十分有限，主要研究成果也都停留在兩個(gè)層面：一為使臣戲劇觀研究，對(duì)使臣們?nèi)绾斡^賞戲劇、如何理解戲劇進(jìn)行分析，如尹德翔的《晚清使官的西方戲劇觀》；二為西方戲劇的中國化研究，包括西方戲劇對(duì)中國戲劇的影響及后續(xù)改編作品的分析，以認(rèn)可中西方戲劇文化的交互性關(guān)系為前提。如孫宜學(xué)所說，“在中外文化交流中，一個(gè)民族既定的文化傳統(tǒng)常常構(gòu)成接受另一種文化影響的背景與前提，與自己的傳統(tǒng)相一致的，則充分借鑒，與自己的傳統(tǒng)不能融合的，則拒絕或進(jìn)行想象的改造”［1］。

以上研究大多視角單一，往往只側(cè)重文化交互中的一方，且對(duì)于戲劇本身的專注度不高?；诖?，本文引入形象學(xué)研究的視角，從戲劇記錄本身出發(fā)，強(qiáng)調(diào)作為注視者的使臣們?cè)谖鞣綉騽∥幕蜗蟮纳芍兴鸬木薮笞饔?，以期具象化呈現(xiàn)自我與他者的異質(zhì)性關(guān)系與交往，為該領(lǐng)域研究提供全新的思路，彌補(bǔ)以往研究的不足。

本文所提及的“形象學(xué)”是指比較文學(xué)意義上的形象學(xué)，即研究一國文學(xué)中對(duì)“異國”形象的塑造或描寫，最早由法國學(xué)者卡雷提出。該理論的核心在于對(duì)他者形象的定義，重點(diǎn)涵蓋以下四個(gè)方面：①注重文本內(nèi)部研究，將文本內(nèi)部分層的同時(shí)關(guān)注形象的多樣性與流變性；②注重對(duì)“主體”的研究，不僅研究被注視者的形象，而且研究注視者一方；③注重“我”與“他者”的互動(dòng)性，從注視者與被注視者的簡單關(guān)系擴(kuò)展到“自我”與“他者”、“本土”與“異域”的互動(dòng)性關(guān)系，使研究更具普遍性與流動(dòng)性；④注重總體分析，在形成對(duì)于異質(zhì)文化看法的基礎(chǔ)上，真正理解這種看法是文學(xué)化與社會(huì)化的過程，理解形象產(chǎn)生的社會(huì)因素與后續(xù)的社會(huì)影響。

形象學(xué)理論對(duì)于異質(zhì)性文化的敏銳觀察，對(duì)于形象變異過程的強(qiáng)調(diào)十分關(guān)切。戲劇是西方的大眾文化，清末使臣在觀劇過程中出于不同的文化立場(chǎng)與社會(huì)影響會(huì)潛意識(shí)地加入自己的理解與態(tài)度，從而形成對(duì)于西方戲劇的創(chuàng)造性想象和自我性建構(gòu)，使記錄不僅成為異質(zhì)性文化藝術(shù)形象的展示，也成為呈現(xiàn)文化心理結(jié)構(gòu)與社會(huì)集體想象物的媒介，展現(xiàn)中西方文化內(nèi)核差異的平臺(tái)。

本研究立足于形象學(xué)理論，在前人研究的基礎(chǔ)上開辟出較為新穎的研究方向，即清末使臣對(duì)于西方戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造性接受以及漢化西方戲劇形象的建構(gòu)，緊緊圍繞“形象”展開，探究形象特點(diǎn)，分析形象意義，在研究中展現(xiàn)交互性關(guān)系與世界性眼光。

二、形象分析

（一）使臣眼中的西方戲劇：對(duì)西方文化異質(zhì)性認(rèn)識(shí)的初步形成

早期游西使臣出于語言障礙、交流應(yīng)酬等，對(duì)戲劇的理解往往止步于獵奇心理帶來的感官刺激，但隨著觀劇經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富，使臣能夠逐漸擺脫獵奇帶來的刺激，形成一定的理性認(rèn)知。通過對(duì)游西日記的研究發(fā)現(xiàn)，使臣對(duì)于西方戲劇的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出逐步完善的過程，由外而內(nèi)、由淺入深，關(guān)注點(diǎn)從“劇院設(shè)施及觀劇風(fēng)俗”逐步到“表演藝術(shù)、思想主題”，不斷深入。與此同時(shí)，使臣對(duì)于西方異質(zhì)性的認(rèn)識(shí)初步形成，其眼中的西方戲劇形象也逐漸鮮明。

首先，使臣不僅關(guān)注到劇院規(guī)模差異以及公私之別，而且關(guān)注到西方劇院的內(nèi)部設(shè)計(jì)，如裝飾的華麗、功能分區(qū)的明確等。除此之外，他們對(duì)劇院文化有一定程度上的理性思考，如張德彝在《八述奇》中已然意識(shí)到座位安排所存在的等級(jí)秩序。同時(shí)，使臣也對(duì)西方戲劇相關(guān)風(fēng)俗進(jìn)行了較為簡練的羅列，如首演、消食風(fēng)俗等，其中也涵蓋觀劇禮儀、戲單、觀劇價(jià)格等細(xì)節(jié)情況。可見，使臣在長期觀劇過程中逐漸完善了眼中西方戲劇的物質(zhì)形象。

其次，由于中西方戲劇差異顯著，使臣對(duì)西方戲劇表演技術(shù)層面的獨(dú)特性記錄甚多。

其一，意識(shí)到演員服裝與人物身份地位、性格品德之間特意為之的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

其二，對(duì)舞臺(tái)效果的長期關(guān)注，這與使臣早期的獵奇心理有密切關(guān)系，舞臺(tái)燈光效果因其與彼時(shí)的新興科技發(fā)展相關(guān)，成為使臣筆下的重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象。與此同時(shí)，與中國戲曲布景差異極大的西方戲劇布景自然而然地引起了使臣的關(guān)注。

惟高山皓月，長江石橋，舟車鳥獸，花影天光，及舊石柱粗二三圍，高二三丈者，以雙眼千里鏡望之，真假難辨。更有彩云疏星，荷風(fēng)槐日，仙女?dāng)?shù)十，飛騰半空。其中固有真人紙畫，然久看之，假水起波，紙人亦動(dòng)，妙甚。［2］中國戲曲布景簡單，多需要憑借觀眾的想象與演員的動(dòng)作言語提示來互動(dòng)完成。而“真假難辨”“妙甚”等詞匯透露出作者對(duì)西方戲劇布景復(fù)雜、真實(shí)，講求“再現(xiàn)”特點(diǎn)的準(zhǔn)確把握，也體現(xiàn)其對(duì)西方造景之逼真的贊賞以及此時(shí)較為包容的心態(tài)。

其三，中國戲曲講求“唱念做打”，戲曲評(píng)論重視對(duì)于演員自身技藝的評(píng)價(jià)，而使臣則關(guān)注到西方表演形式的特殊之處，如加入“動(dòng)物參演”等。在相當(dāng)多的使臣記錄中，戲劇演出常常與雜技演出相繼進(jìn)行。如張德彝記錄的一次觀劇過程乃是先觀車技，再觀馬戲，進(jìn)而才是觀劇，這一點(diǎn)在使臣群體的接受中有所不同。如張德彝所持乃是較為寬容的態(tài)度，記錄中也僅僅是呈現(xiàn)雅俗共賞的文化氛圍。戴鴻慈則有對(duì)劇院專業(yè)性的質(zhì)疑，其雖對(duì)雜技高超技藝給予贊賞，卻提出“劇院布置亦未得宜，所演皆為雜出”［3］，已然有明確的對(duì)西方戲劇的區(qū)分意識(shí)。

最后，使臣意識(shí)到了西方戲劇與中國在主旨傾向上的差異。

中國婦女重節(jié)孝而賤淫妒，故演各戲以教人警人。西國男女之間最重情愛，故大小戲園所演故事，或真或假，無往而不講情愛者。于是男子有因嫉妒而死者，有男女因情而同時(shí)自盡者，從未見演孝順翁姑、隨夫殉難、守貞守節(jié)、強(qiáng)奸順奸、害夫背夫等戲者。蓋西國兒媳無侍奉翁姑之禮，其他各節(jié)因多見而不為奇也，亦不欲以之警人也。［4］在這段記述中，張德彝總結(jié)西方戲劇中心在于“情愛”，而中國戲劇中心在于“節(jié)孝”。雖有一定的鄙夷情緒在其中，但仍可見其對(duì)于西方戲劇主題與中國所異之處有所思考。

通過對(duì)使臣眼中西方戲劇形象的分析可以發(fā)現(xiàn)，其關(guān)涉角度不斷完善，在一定程度上理性認(rèn)識(shí)到中西文化的異質(zhì)之處，但流于表面未形成理論總結(jié)，多數(shù)是對(duì)物質(zhì)性、附加因素的認(rèn)識(shí)。因?yàn)榭萍忌系谋叭跏沟梦镔|(zhì)條件上的異質(zhì)之處尤顯突出，他們對(duì)于戲劇表演形式、劇院等的描述總是不吝惜筆墨，但依舊未曾逃離“天朝上國”的舊夢(mèng)，文化上的傲慢導(dǎo)致他們“俯視”西方戲劇，于戲劇內(nèi)容本身的思考總流露著“不過爾爾”的意味。正如戴鴻慈在寫下“諺有之好事多磨，中外一致”一句時(shí)的心態(tài)：將這些戲劇的內(nèi)涵縮小，全部納入自身堅(jiān)韌的“傳統(tǒng)”，從而確認(rèn)自己的存在，彰顯自己的力量。這樣并未完全進(jìn)入文化語境的理解導(dǎo)致他們?cè)谵D(zhuǎn)述時(shí)不自覺地采用近乎完全漢化的敘事策略。

（二）“漢化”西方戲劇形象的建構(gòu)

1. 話語規(guī)則的改變

分析使臣的劇本轉(zhuǎn)述不難發(fā)現(xiàn)，使臣的話語規(guī)則是完全中式的。他們并未對(duì)西方的文化語境進(jìn)行深入了解，在轉(zhuǎn)述時(shí)也任由自身語境侵入文本。

（1）人物稱呼的處理。早期較為粗糙的處理方式是直接忽略人物姓名，只以“某女”“甲”“乙”稱呼。如《唐·璜》劇本轉(zhuǎn)述中只以“甲”稱呼男主人公；在《灰姑娘》的記述中以“某甲”稱呼其父，以“女”稱呼灰姑娘。分析同類轉(zhuǎn)述可發(fā)現(xiàn)，“甲”“乙”一類稱呼方式多是按人物出場(chǎng)順序安排的。而到后期，使臣則能夠具體地以人物姓名稱呼角色，如“馬斯亞”“賽藕色”等。

（2）概念的置換。使臣記述中用中國語境中的概念對(duì)西方同類概念進(jìn)行置換，如以“繼室”置換“后母”，以“神仙洞府”置換“天堂”等，這樣的概念置換對(duì)文章的意義并未有較大影響，卻在無意中摻入了中國概念自身所帶有的文化意涵。這從側(cè)面印證了使臣對(duì)于西方文化認(rèn)識(shí)的缺乏，腦海中對(duì)人物身份、環(huán)境地點(diǎn)設(shè)計(jì)缺乏相應(yīng)概念，遂以中國概念勉強(qiáng)形容。

（3）敘述筆法的選用。這也是劇本轉(zhuǎn)述中最為突出顯著的特點(diǎn)。使臣在對(duì)西方戲劇進(jìn)行記述時(shí)，常常使用中國古典程式化的話語。如張德彝在《歐美環(huán)游記》中便以“見有少女，首冠盔，手持劍，往來歌舞如旋風(fēng)，轉(zhuǎn)喉比嬌鶯，體如飛燕，‘楚腰一捻掌中擎’，悉不過是也”［5］來描繪女演員的表演技巧。其中“轉(zhuǎn)喉比嬌鶯，體如飛燕”是描述女子的傳統(tǒng)比喻。在記述戲劇布景時(shí)，這一點(diǎn)更是體現(xiàn)得淋漓盡致，“木樓雪景，六出繽紛”［6］“惟高山皓月，長江石橋，舟車鳥獸，花影天光”等，使得西方的布景也染上了中國意象所帶有的獨(dú)特意味。而張德彝在《四述奇》中的“子年未及冠，女字而未嫁”［7］則更體現(xiàn)他以東方話語虛指西方事物，因?yàn)槲鞣讲⒉淮嬖凇肮凇迸c“字”的風(fēng)俗，這只是中國的傳統(tǒng)。作者以這兩項(xiàng)活動(dòng)背后的年齡含義來對(duì)西方戲劇中的人物年齡進(jìn)行指示，是中國古典敘事文學(xué)中程式化語言的進(jìn)一步運(yùn)用。

同時(shí)，使臣在語句的形式上也多化用頂真等的古典詩歌形式，使得語句更為活潑，如“主既坐而仆亦欲坐，仆將坐而椅不見，椅既不見而桌面隨之亦空”［8］。在人物對(duì)話上更是運(yùn)用中國的對(duì)話模式，如“魯見雖懼而無法，勉強(qiáng)問其何來，一神答曰，無他，欲知爾所欲耳。魯曰，我等所欲者點(diǎn)心而已。神曰，在此。轉(zhuǎn)瞬之間，列滿桌面，珍饈滿而山神去”［9］。這樣的敘述筆法的選用，多是因?yàn)槭钩奸L期接受中國古典文學(xué)的熏陶及其優(yōu)秀的古文功底以及以東方眼光觀察西方。

（4）中國敘事文學(xué)特色的浸染。使臣在對(duì)戲劇進(jìn)行轉(zhuǎn)述時(shí)，一方面多采用客觀敘述，這與清代中國古代小說敘事的發(fā)展傾向一致，即客觀的呈現(xiàn)逐漸代替說書人的主觀講述。使臣敘述戲劇情節(jié)時(shí)，多以旁觀者的視角，未摻雜主觀情感，至多在轉(zhuǎn)述結(jié)尾加以情感表露。另一方面是極富個(gè)性化和動(dòng)作化的過程敘事，如，馬斯亞見而禍心生，入夜刺死，焚其尸，縱其馬，而毀其車，鄉(xiāng)人罕有知者……當(dāng)斯時(shí)也，眾皆歡喜歌舞，馬則不言不笑，目瞪足軟，忽坐忽立，癡呆無神。［10］

張德彝在描述中借用凝練疊沓的排比式話語對(duì)舞臺(tái)人物的動(dòng)作進(jìn)行描繪，具有一定的音樂性，鏗鏘有力。這一點(diǎn)與使臣對(duì)西方戲劇的內(nèi)容理解多側(cè)重情節(jié)的完形的傾向相輔相成。使臣對(duì)情節(jié)的完形多依賴于動(dòng)作的轉(zhuǎn)變，如早期“所演系俄羅斯伯多羅王在荷蘭學(xué)鐵木匠，工成回國，百官來迎，荷蘭始知為王故事”［11］僅串聯(lián)重要情節(jié)，而在張德彝其后的出使資料中可見，觀劇記錄篇幅加長，細(xì)節(jié)增多，描寫不再局限于簡單的動(dòng)作變換，而是添加了心理描寫以及邏輯推理。與此同時(shí)，出于情節(jié)完形的更高要求，使臣對(duì)于戲劇敘事的藝術(shù)手法有所關(guān)注。在關(guān)于《八十天環(huán)游地球》劇本的記述中，若僅僅出于情節(jié)的完形，張德彝不需要記錄“甲買手套而有所遲，卻仍在約定時(shí)間前到達(dá)”［12］的“險(xiǎn)情”，只需要記錄甲準(zhǔn)時(shí)抵達(dá)即可。但實(shí)際上張德彝關(guān)注到了“情節(jié)的延遲”這一藝術(shù)手法并加以記述，使得讀者在閱讀時(shí)也能對(duì)觀眾的緊張情緒有所體驗(yàn)，展現(xiàn)了其觀劇的逐漸深入。

同時(shí)，使臣在轉(zhuǎn)述時(shí)借助中國古典敘事的截?cái)嗤晦D(zhuǎn)對(duì)戲劇本身的戲劇性做了保留。如在《唐·璜》一劇的轉(zhuǎn)述中，主人公狼狽逃離的畫面被生動(dòng)呈現(xiàn)，“甲怒，舉燈操劍自往。未及門，見石人立，拋劍奔回”［13］。而主人公膽小怯懦的性格也被生動(dòng)復(fù)刻，“隨言爬匿桌下，自隙睨之”［14］。同樣地，現(xiàn)場(chǎng)緊張的氛圍也得到了渲染，“忽報(bào)款門，仆去即來，魂魄喪失，齒欲相擊，強(qiáng)言‘石人來矣！’隨言爬匿桌下，自隙睨之”［15］。雖只是三言兩語，卻把握住了精髓，使讀者借助想象能夠還原現(xiàn)場(chǎng)，體現(xiàn)了使臣在動(dòng)作過程的敘事上敏銳的洞察力。

2. 敘事邏輯的偷換

除了在話語規(guī)則上漢化的改變，在敘事邏輯方面使臣也在無意中做了偷換。這樣的偷換在很大程度上造成了使臣對(duì)于戲劇本身的“誤讀”。

（1）中國敘事模式的套用。中國古典敘事文學(xué)中存在豐富多樣的敘事模式及母題，如“才子佳人”“黃粱夢(mèng)”等，這些母題在歷史長河中不斷地被抒寫，自身內(nèi)涵不斷豐富。而由于對(duì)中國古典文學(xué)的熟讀，處于晚清的清末使臣能夠接觸到更多且更為厚重的母題，這使得他們?cè)谟^看西方戲劇的時(shí)候不自覺地會(huì)以這樣的敘事原型進(jìn)行套用。如張德彝在《四述奇》中就曾轉(zhuǎn)述了由華盛頓·歐文小說改編的戲劇《瑞普·凡·溫克爾》的內(nèi)容，在他的轉(zhuǎn)述中充滿了“爛柯人”的原型意味：“甫一杯，辛即醉臥山頂，二十年方醒。醒則須發(fā)皆白，衣已化灰，身動(dòng)，衣灰飛去，惟存汗衫短褲皮鞋，色已成土。立起，四肢酸楚不易屈伸。槍尚在旁，持時(shí)，柄木朽壞，只馀鐵筒而已。”［16］當(dāng)然，這一戲劇還嵌套了別的情節(jié)，但在張德彝的轉(zhuǎn)述中“爛柯人”母題的相關(guān)細(xì)節(jié)卻得到了較為詳細(xì)的描述，這樣的傾向或許是張德彝對(duì)此內(nèi)容更熟悉所致，并由此形成了故事情節(jié)的梳理與串聯(lián)。

而由于固有敘事模式的影響，使臣在梳理戲劇的內(nèi)在邏輯關(guān)系時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“硬套”的情況。如在《浮士德》一劇中，浮士德試圖服毒自殺卻被誤讀為“登山采藥”，瑪格麗特受到哥哥詛咒而去教堂禱告，把命運(yùn)交給天使和上帝，靈魂得以升天的情節(jié)卻被記作“女由是乃瘋，尋亦故去”，這些表述在中國古典敘事文學(xué)中十分常見，既體現(xiàn)出作者對(duì)西方宗教傳統(tǒng)認(rèn)知的極度缺乏，也體現(xiàn)出固有敘事模式驅(qū)使下武斷的雜糅。在《基督山伯爵》一劇的認(rèn)識(shí)中甚至出現(xiàn)了主角混亂的荒唐情況，原屬“唐泰斯”的情節(jié)完全被置換為“弗爾南”。

（2）中國傳統(tǒng)觀念模式的滲透。邏輯誤讀所潛藏的危險(xiǎn)在思想主題的體悟上得到了爆發(fā)。乍看使臣對(duì)于主題思考會(huì)發(fā)現(xiàn)他們往往只停留于感性體認(rèn)，缺乏深入思考，如戴鴻慈在《羅密歐與朱麗葉》中感嘆：“一雙情男女，并命俱死。諺有之好事多磨，中外一致，亦可慘已。”［17］這樣的歸結(jié)略顯淺薄。若有再溯因由者，也總是流于“天意”“因果報(bào)應(yīng)”等老生常談。這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因是中國傳統(tǒng)觀念模式的滲透。

中國傳統(tǒng)的觀念模式有因果報(bào)應(yīng)說、輪回說等，在多個(gè)劇本轉(zhuǎn)述中均有體現(xiàn)，如戴鴻慈在《灰姑娘》一劇的轉(zhuǎn)述中，用“于是天與機(jī)遇，遂成眷屬焉”［18］解釋了結(jié)局的發(fā)生；張德彝在《八十天環(huán)游地球》一劇的轉(zhuǎn)述中，“報(bào)德說”意味濃重；張德彝在《艾米麗》中認(rèn)為“泰西不談報(bào)應(yīng)，司悌佛觸險(xiǎn)，恰被哈木援出而死，豈非天乎？”［19］由此可見，正是受限于傳統(tǒng)觀念模式而不自知的處境，使使臣處于思維較為封閉的定勢(shì)狀態(tài)，未能以一種開放、探求的眼光看待戲劇，在戲劇批評(píng)時(shí)無意識(shí)窄化了文本的思考維度。正如張德彝對(duì)于《瑞普·凡·溫克爾》主題的認(rèn)識(shí)，只較為淺顯地關(guān)注到所謂“大團(tuán)圓”的結(jié)局，而未曾意識(shí)到戲劇所蘊(yùn)含的逃離社會(huì)規(guī)約、反對(duì)主流意識(shí)形態(tài)、保持個(gè)人獨(dú)立性乃至民族獨(dú)立性的深刻思想；對(duì)《浮士德》更是拋卻本身所要討論的人的追求、靈肉矛盾、自強(qiáng)不息等問題，而代之以返老還童、神鬼色彩、天定天賜、愛情悲劇、父母之言、父兄決斗，以神權(quán)、族權(quán)的面貌遮蓋了普世的追求，完全改變了戲劇的側(cè)重點(diǎn)與主題，以片面的中國元素、中國理解“重寫”這些戲劇。究其原因，乃是固有觀念模式看似合理的主題涵蓋力對(duì)戲劇內(nèi)核的引導(dǎo)與扭曲。

以上兩點(diǎn)，從敘事的表層和深層分別對(duì)“漢化的轉(zhuǎn)述”起到了重要作用。正是由于表層和深層的同步互動(dòng)，讀者在初步閱讀游西使臣的戲劇轉(zhuǎn)述時(shí)能夠感到撲面而來的“中國味”。這在很大程度上淡化了西方色彩，也從中鉗制了西方戲劇自身的邏輯鏈條，用中國使臣自身的邏輯思維方式所取代，從而造成了敘事邏輯的偷換。這一“偷換”更加契合中國人的閱讀習(xí)慣，因而難以為人所察覺?！拔鞣綉騽?duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的思考熔進(jìn)對(duì)人物性格的刻畫和心理分析之中，而中國則納入倫理情感模式?！保?0］這樣的習(xí)慣差異導(dǎo)致使臣在看待西方戲劇時(shí)樂于將其納入某種自己熟悉的模式，從而窄化甚至忽略某些內(nèi)涵。

三、形象意義

經(jīng)由形象分析可知，使臣經(jīng)由西方戲劇觀察的不斷完善，由早期關(guān)注“附加因素”到后期對(duì)西方文化的異質(zhì)之處形成一定理性思考。但在轉(zhuǎn)述這一形象時(shí)，使臣所呈現(xiàn)的卻是重新建構(gòu)過的漢化的“西方戲劇”形象。采用這樣的轉(zhuǎn)述策略，一方面是閱讀接受角度的顧慮，使臣的日記在回國后多要呈覽帝王或刊刻出版，在轉(zhuǎn)述中難免需顧及中國人的閱讀習(xí)慣；另一方面則是由于“文化中心”觀念作祟。

在出使過程中，使臣作為“注視者”觀察西方國家這一“他者”，而西方戲劇作為契機(jī)可從文化層面較為深入地透視注視者與他者的關(guān)系。使臣記述中對(duì)西方戲劇所涉先進(jìn)科技大加贊賞，卻頑固忽視其文化內(nèi)核，甚至一有機(jī)會(huì)便加以貶斥。如張德彝在對(duì)西方重情愛而導(dǎo)致“強(qiáng)奸順奸害夫背夫”之事的因果判斷中可窺視其自我文化的優(yōu)越感。這種科技上的謙虛和文化上的自大是契合時(shí)代變局中使臣特質(zhì)的。即使西方的炮艦利艇迫使他們面對(duì)國家的頹勢(shì)，但于他們而言仍是“身外之物”般的外在弱勢(shì)。深受封建文化熏陶的使臣在文化上是“絕對(duì)自信”的，并未擺脫“華夷之辯”“天朝上國”的舊夢(mèng)，仍將自己視作文化的中心?；蛟S正是技術(shù)力量上的不平等與卑弱，也或許是西方文化的沖擊所加劇的心理不平衡，使他們更需固守文化的強(qiáng)勢(shì)，從而以一種“求同”的視角去觀看西方戲劇，尋找共性以驗(yàn)證自己“強(qiáng)勢(shì)”的力量。這樣自然只能看到“同”，而不能深入領(lǐng)略“異”，更遑論體悟其獨(dú)特性。

這樣一來，使臣轉(zhuǎn)述中所建構(gòu)的“西方戲劇”的形象是有中心的建構(gòu)，是在自認(rèn)強(qiáng)勢(shì)的中國話語下所建構(gòu)的形象，全然以中國話語言說西方，并未真正進(jìn)入其文化語境，更企圖用自己強(qiáng)勢(shì)的文化傳統(tǒng)，使西方成為“無聲的他者”，將其納入自己的范圍內(nèi)?？蛇@樣的漢化建構(gòu)并不徹底，西方戲劇所用到的電燈等提示使臣西方擁有中國所沒有的東西，這使得使臣在轉(zhuǎn)述中必然涉及對(duì)西方戲劇布景等外在部分的贊賞。但使臣漢化的企圖并未就此消退，而是在對(duì)戲劇主題的描述中瞬間復(fù)蘇，從而造就了矛盾的注視關(guān)系，既贊賞又貶低。

除去這一傾向，仍可見使臣不斷進(jìn)入異文化語境的努力，即使這樣的努力多因故步自封而未取得根本上的成功，仍被裹挾入大勢(shì)中。但這樣的努力不僅是個(gè)人態(tài)度能力的變化，而且是文化兼容并蓄、交流互鑒的前兆。游西日記無疑為龐大腐朽的帝國帶來了一絲清新的域外之風(fēng)，這些傳統(tǒng)士大夫出身的使臣雖對(duì)西方文化有所貶斥，但依然看到了戲劇在社會(huì)教化上的作用。張德彝雖貶低戲劇中的愛情，卻也并未否認(rèn)戲劇本身的社會(huì)作用。戴鴻慈的論述更是將西方的日新月異歸因于戲?。荷w由彼人知戲曲為教育普及之根源，而業(yè)此者，又不惜投大資本，竭心思耳目以圖之。故我國所卑賤之優(yōu)伶，彼則名博士也，大教育家也。媟詞俚曲，彼則不刊之著述也，學(xué)堂之課本也。如此又安怪彼之日新而月異，而我乃瞠乎在后耶？今之倡言改良者，抑有人矣。顧程度甚相遠(yuǎn)，驟語以高深微眇之雅樂，固知聞?wù)咧┛峙P必也。但革其閉塞民智者，稍稍變焉以易民之觀聽，其庶幾可行歟。［21］

雖說使臣的記述并非戲曲改良的必然誘因，但這恰恰與有志于改良國家的先進(jìn)者不謀而合：改良者已知宣傳對(duì)救亡圖存的作用，也知文化啟蒙的勢(shì)在必行，戲劇以大眾性與文化性成為二者的最佳載體，使戲曲改革成為時(shí)代所趨。游西日記的記述為戲劇改良的方向提供了一種潛在可能，助力了后來的五四運(yùn)動(dòng)及國劇運(yùn)動(dòng)。改良者充分利用其中的異質(zhì)性為中國戲劇由傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代話劇發(fā)展奠定了基石，如良好票務(wù)經(jīng)營模式的形成、外國題材的增多、外國主流觀念的借鑒以及西方戲劇理論的化用等。這一趨勢(shì)自然而然地波及文化領(lǐng)域的其他方面，進(jìn)而席卷整個(gè)社會(huì)，使中國人的戲劇觀念、心理人格、文化生態(tài)也在潛移默化地走向更新與成熟。

這樣的建構(gòu)傾向離開“戲劇”這一物象，依舊活躍于游西日記的其他部分，最終完成了使臣對(duì)于西方國家形象的整體性漢化建構(gòu)，與“中學(xué)為體、西學(xué)為用”等時(shí)代主流觀念遙相呼應(yīng)。游西日記作為認(rèn)識(shí)西方的媒介進(jìn)入彼時(shí)中國的大語境時(shí)，自然而然地引導(dǎo)了國民對(duì)西方的想象。使臣在無意中強(qiáng)調(diào)的西方異質(zhì)透露出后來更新國民形象、新造國家形象的蛛絲馬跡。

四、結(jié)語

使臣處于中西文化交流的前期，在被迫地打開國門的情境下，他們對(duì)于西方國家形象的觀察建構(gòu)是具有一定局限性的。于今看來，他們所秉持的文化等級(jí)觀念固然不可取，但他們?cè)谥形魑幕涣鞣矫孢~出了堅(jiān)實(shí)的一步，使后人能夠走得更加踏實(shí)也更加正確，一步步探尋文化交流的正確途徑。而今天，我們對(duì)于異質(zhì)文化的認(rèn)識(shí)應(yīng)建立在充分尊重的基礎(chǔ)上，進(jìn)入其文化語境，了解其獨(dú)特性，從而形成良性互動(dòng)，汲取異質(zhì)因素，豐富文化生命色彩。