樊姍姍

富有傳奇色彩的技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）是續(xù)德里達(dá)之后，21世紀(jì)法國哲學(xué)界炙手可熱的人物。在受法蘭克福學(xué)派的社會批判理論、胡塞爾（E.Edmund Husserl）時(shí)間意識現(xiàn)象學(xué)、西蒙棟（Gilbert Simondon）機(jī)器個(gè)體化哲學(xué)、古蘭（André Leroi-Gourhan）的人類學(xué)、保羅·瓦雷里（Paul Valéry）的文學(xué)以及他的導(dǎo)師德里達(dá)（Jacques Derrida）的解構(gòu)主義思想的影響之下，從1994年開始相繼出版了十余部作品，其中影響力最大的是在德里達(dá)指導(dǎo)下寫成的博士論文《技術(shù)與時(shí)間》（La Technique et le Temps）。這篇論文后來于1994年、1996年、2001年被分為三卷前后出版。其中，第三卷《技術(shù)與時(shí)間3：電影的時(shí)間與存在之痛的問題》是在原有基礎(chǔ)上重新撰寫的。該卷中他從電影史、技術(shù)史與哲學(xué)史三者相互結(jié)合的角度重新定義了電影時(shí)間的本質(zhì)。

一、作為“故事欲”“代具”的電影時(shí)間

法國當(dāng)代哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒認(rèn)為電影時(shí)間的本質(zhì)之一是通過技術(shù)手段來激發(fā)、滿足人類古有的故事欲。故事欲是人類對寓言、小說等各種故事內(nèi)容的癡迷?！皬母旧蟻碚f，電影敘事對觀眾的統(tǒng)治源于最為古老的故事欲?！盵1]故事欲可以被視為是人類的一種本能欲望。故事欲可以通過傳統(tǒng)口頭講述的方式來得到滿足。隨著技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，故事欲的敘述方式也發(fā)生了新的變化。電影就是技術(shù)與故事欲結(jié)合的新產(chǎn)物，他將圖像、聲音、情節(jié)通過工業(yè)化系統(tǒng)進(jìn)行處理，以便在滿足人類故事欲的同時(shí)營造出一種虛擬與現(xiàn)實(shí)的融合效果。電影通過對講述的故事進(jìn)行壓縮、刪減等編輯工作，來保障故事的流暢與完整性。在《技術(shù)與時(shí)間3：電影的時(shí)間與存在之痛的問題》中，斯蒂格勒認(rèn)為電影時(shí)間是電影制作的方式與藝術(shù)手法。電影是一種受時(shí)間長度限制的講述故事的一種方式。他認(rèn)為電影就是通過特殊的方式對電影時(shí)間進(jìn)行編輯，進(jìn)而將各種各樣的故事情節(jié)展現(xiàn)給人類，滿足他們的故事欲。在觀影的過程中，觀影者自身的時(shí)間與電影中人物的時(shí)間相互貼合、移情，仿佛觀影者正經(jīng)歷著電影主人公所經(jīng)歷的時(shí)間與事件?！半娪暗穆氊?zé)針對的是我們的煩惱，它將我們的煩惱轉(zhuǎn)化為新的精力，轉(zhuǎn)移了該煩惱的實(shí)體?！盵2]電影通過技術(shù)操作對故事及其時(shí)間進(jìn)行編輯，形成了一個(gè)統(tǒng)一的、能完整敘述故事的“時(shí)間流”。

斯蒂格勒認(rèn)為數(shù)字化資本主義中的故事欲的講述方式已經(jīng)變?yōu)椤耙豁?xiàng)世界工業(yè)活動的對象”“普遍欲望的關(guān)鍵”。[3]從“故事欲”的角度分析電影時(shí)間，斯蒂格勒是在延續(xù)法蘭克福學(xué)派的研究視角。對文化工業(yè)進(jìn)行批判是法蘭克福學(xué)派的理論特色之一，而“故事欲”則是文化運(yùn)轉(zhuǎn)的核心動力。因此，對“故事欲”問題的分析與批判變成法蘭克福學(xué)派常常討論的熱點(diǎn)。斯蒂格勒延續(xù)這一批判傳統(tǒng)，提出故事欲不僅適合藝術(shù)，也可以推及至現(xiàn)實(shí)。比如商業(yè)、法律、教育、消費(fèi)及其技術(shù)創(chuàng)新等等都需要建立一套以敘事為手法的“說服技巧”。而以電影為代表的視聽工業(yè)的發(fā)展，則讓講故事的方式發(fā)生了前所未有的變革，而電影在滿足人們故事欲的程度上也獲得了革命性的力量，具有無可比擬的高效性、信仰效應(yīng)與遠(yuǎn)距隱性說服力。[4]因此，斯蒂格勒認(rèn)為電影正是依靠“故事欲”的方式，用藝術(shù)手段來統(tǒng)治大眾。

作為滿足人們“故事欲”的電影不同于攝影等記錄技術(shù)，其特殊性在于在時(shí)間上具有“兩種重合”。第一，電影中“抓取的時(shí)刻與被抓取之物的時(shí)刻相互重合”[5]，或者他將其又稱之為是電影所使用的特殊手法與記錄過程使得“過去”與“現(xiàn)實(shí)性”可以互相重合。這里的“過去”在斯蒂格勒筆下意指“被抓取之物的時(shí)刻”，而“現(xiàn)實(shí)性”則可以被理解為是電影鏡頭“抓取的時(shí)刻”。正是這兩個(gè)時(shí)刻的結(jié)合促成影片可以在靜止?fàn)顟B(tài)下進(jìn)行“回溯”。關(guān)于“現(xiàn)實(shí)性”與“過去”的結(jié)合論述，斯蒂格勒受到了羅蘭·巴特（Roland Barthes）和胡塞爾的影響。不同的是，巴特通過區(qū)分?jǐn)z影中的操作者（Operater，或稱之為攝影師）、觀看者（Spectator，或稱之為觀看照片的人）和被拍者（Spectrum，即幽靈）進(jìn)而討論時(shí)間的重合。而在胡塞爾的思想中，他則用“原印象”“過去的時(shí)刻”“前攝”等概念來討論建構(gòu)的主觀時(shí)間與客觀時(shí)間之前的關(guān)系。[6]而斯蒂格勒則用“過去”與“現(xiàn)實(shí)性”重合來指明時(shí)間自身的統(tǒng)一性；第二，影片中的“時(shí)間流”與觀影者的意識流相互重合。斯蒂格勒認(rèn)為電影是一個(gè)流動的客體、是一個(gè)時(shí)間流。而觀影者在觀影過程中被電影情節(jié)、視圖等吸引的過程，可以看作是他們的意識流與影片時(shí)間流重合的過程。斯蒂格勒對電影“時(shí)間流”的定義受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中“時(shí)間客體”概念的影響。在胡塞爾那里，他試圖把所有的意識看作是“流”的結(jié)構(gòu)，以便據(jù)此來分析意識的時(shí)間性問題。也正是在此分析之上，他提出了“時(shí)間客體”的概念。在胡塞爾看來，真正的“時(shí)間客體”不僅客觀的存在于時(shí)間之中，同時(shí)還必須能在時(shí)間流動中自我構(gòu)成、自我組織。音樂旋律就符合真正的時(shí)間客體所具有的特征。受其影響，斯蒂格勒認(rèn)為，作為“時(shí)間流”，電影就是“時(shí)間客體”。因而，適用于時(shí)間客體的現(xiàn)象學(xué)理論與分析方法同樣適用于電影。

從技術(shù)與人的關(guān)系角度看，作為“故事欲”的電影時(shí)間也是人類的“代具”（prothéticité）。如同我們借助汽車移動、借助筷子吃飯、借助眼鏡觀察一樣，由于人類記憶的有限性，需要依靠一定的“代具”作為載體進(jìn)行彌補(bǔ)。因此也有學(xué)者將斯蒂格勒的“代具”概念解讀為“假體”“義肢”。[7]斯蒂格勒在論述“代具”的思想中，借鑒了古蘭的人類學(xué)思想。古蘭認(rèn)為人類的進(jìn)化是不斷將自身能力外化為外在的物質(zhì)性技術(shù)載體的過程。斯蒂格勒正是在研究外在化的過程中，提出了“代具”。從人類學(xué)的方法論述人自身的缺陷不是斯蒂格勒的獨(dú)創(chuàng)，除了古蘭，德國哲學(xué)家舍勒和蓋亞都曾論述工具對彌補(bǔ)人體器官缺陷方面的重要作用。[8]因此，“代具”也可以被理解為輔助人類生存的外在化之物，或可替代的工具。延續(xù)古蘭人類學(xué)方法，斯蒂格勒認(rèn)為“后種系生成原則”是“代具”在人類進(jìn)化中作用的具體體現(xiàn)。他認(rèn)為人類的理性與知性始于將后種系生成的能力交給“代具和技術(shù)性媒介”。[9]“種系生成原則”與“后種系生成原則”相對。前者指生物自身在進(jìn)化中將外在環(huán)境獲得的信息、記憶儲存于基因中遺傳給后代。后者則指人類在進(jìn)化中遵循的原則，強(qiáng)調(diào)人類會將信息、記憶儲存于外在物質(zhì)載體而非基因中。電影、電視、記錄音樂的工具等作為物質(zhì)性的技術(shù)便可看作是人類進(jìn)化遵循“后種系生成原則”下的一種“代具”?！昂蠓N系生成原則”在斯蒂格勒技術(shù)哲學(xué)的思想中解釋了人與技術(shù)的進(jìn)化、起源以及二者之間的互動方式。[10]通過斯蒂格勒對于“代具”和由此引出的“后種系生成原則”等概念，不難發(fā)現(xiàn)，他對以電影為代表的技術(shù)的基本態(tài)度，是將它看作人類的第二身體，由此可以看出“斯蒂格勒對海德格爾的論點(diǎn)有幾個(gè)重要的補(bǔ)充”[11]。海德格爾用“座架”“擺置”“促逼”等來揭露技術(shù)“擺置著人，也即促逼著人”。[12]斯蒂格勒則從人類學(xué)的方法，通過對古希臘神話中普羅米修斯的解讀來論述人類自身的缺陷，借助強(qiáng)調(diào)技術(shù)在人類起源及其文明構(gòu)建中起到的較大作用。

需要注意的是，作為“代具”的電影時(shí)間與現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間是相互重合的，但這種重合并不意味著電影世界與現(xiàn)實(shí)時(shí)間一樣真實(shí)或者更“現(xiàn)實(shí)”。相反，電影時(shí)間總是被壓縮、簡化、剪輯的時(shí)間。在斯蒂格勒看來，任何形式的記憶都是對鏡頭做出的選擇，以及蒙太奇手法使得其前后相互連接，形成蒙太奇效果。

二、作為“第三記憶”的電影時(shí)間

在創(chuàng)新性地提出“第三記憶”前，斯蒂格勒先借助胡塞爾的“第一記憶”“第二記憶”概念來分析“電影時(shí)間”的內(nèi)在統(tǒng)一性?！暗谝挥洃洝庇挚煞Q之為“第一持留”（即感知），需要說明的是，“第一記憶”不是對記憶之物的回想或者回顧（即想象與虛構(gòu)，又可被稱為“第二持留”或“第二記憶”）?！暗谝挥洃洝辈坏扔谝话阋饬x上的“記憶”。舉例來說，“第一記憶”像是聆聽一段音樂的過程，而記憶則像“我能記得昨天聽過的一段音樂”。前者可以把音樂視為時(shí)間客體，其以流逝的過程向主體我進(jìn)行呈現(xiàn)。在其流逝的過程中，此刻存在的音符仿佛能把位于它之前的音符抓住，而同時(shí)之前的音符又能依次抓住它之前的音符。而后者不過是一種回顧或回想。二者的最大區(qū)別在回想與回顧中的“此刻”已經(jīng)不再存在，而在“第一記憶”中，“此刻”如同一根線一樣串聯(lián)著過去。因而，“第一記憶”是原初性的，“第二記憶”屬于派生的，就是“剛剛過去的時(shí)刻”依然存在于“此刻”之中?？梢?，回想與回顧更像是一種“想象”活動，而“第一記憶”在胡塞爾那里被看作是對時(shí)間的感知而非想象。而作為感知的“第一記憶”與作為想象的“第二記憶”之間的關(guān)系，在胡塞爾看來，二者是對立的。因?yàn)楫?dāng)人們實(shí)實(shí)在在“感知”某物時(shí)，某物一定不是“想象”的某物，反之亦然。因而，“第一記憶”“第二記憶”的概念強(qiáng)調(diào)電影時(shí)間是一種時(shí)間客體，旨在說明電影時(shí)間作為時(shí)間流在動態(tài)變化過程中具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性如同一段音樂中的音符一樣，某一音符必須與之前后的音符密切聯(lián)系，才能使得聲音具有韻律性與節(jié)奏性。

不同于胡塞爾認(rèn)為的“第一記憶”與“第二記憶”的對立（或感知與想象的對立），斯蒂格勒認(rèn)為二者的存在是相互關(guān)聯(lián)的，“即任何感知都具有想象的因素，反之亦然”[13]。為此，他提出“第三記憶”或“第三持留”的概念，即技術(shù)的記錄特性或“持留的剪輯和聯(lián)系”特性?！暗谌洃洝眰?cè)重強(qiáng)調(diào)一種物質(zhì)性的載體。比如圖書、電腦、手機(jī)、電影等可以看作是記錄人類某種文化的載體。因而它們都屬于“第三記憶”。以聆聽音樂、看電影為例，第一次聆聽音樂、觀影與第二次聆聽、觀影的過程中一定會發(fā)生某種變化。斯蒂格勒將其定義為持留現(xiàn)象的異化或遴選的異化，用以說明第二次聆聽會受第一次聆聽的影響。那么在聆聽的過程中，意識如何做到可以連續(xù)兩次聆聽同一個(gè)時(shí)間客體？這就得益于“第三記憶”即記錄技術(shù)。

就“第一記憶”、“第二記憶”與“第三記憶”之間的關(guān)系，斯蒂格勒認(rèn)為它們?nèi)呤敲芮邢嚓P(guān)的。他認(rèn)為意識可以根據(jù)“第二記憶”的遴選標(biāo)準(zhǔn)來對“第一記憶”進(jìn)行遴選。而第一、第二記憶之所以能夠相互融合，則取決于“第三記憶”的載體所提供的基礎(chǔ)作用。以觀看一段影片為例，第二遍觀看同一段影片的過程中，“第二記憶”會根據(jù)“第一記憶”所觀看到的內(nèi)容進(jìn)行遴選，并且形成一定的遴選標(biāo)準(zhǔn)，而意識則會根據(jù)“第二記憶”形成的遴選標(biāo)準(zhǔn)對“第一記憶”進(jìn)行遴選?！拔覀兯f的‘意識，或許正是一個(gè)后期制作的中心，一個(gè)進(jìn)行剪輯場面調(diào)度，并實(shí)現(xiàn)第一持留、第二持留以及第三持留的‘流的控制室，而制作者或許就是無意識，其職責(zé)是對前攝以及思考進(jìn)行配置?！盵14]在整個(gè)過程中，我們會發(fā)現(xiàn)，想象介入感知之中，“第二記憶”介入到“第一記憶”之中?？梢灾貜?fù)觀看同一影片則得益于“第三記憶”的記錄功能。此外，斯蒂格勒還認(rèn)為，如果人類進(jìn)化的過程可以被理解為是“后種系原則”下的生成過程的話，這也意味著這一過程也必然是“第三記憶”的生成過程。[15]可見，“第三記憶”不僅是聯(lián)結(jié)“第一記憶”“第二記憶”的紐帶，同時(shí)它還是聯(lián)結(jié)“后種系原則”“代具”與“故事欲”的紐帶。

斯蒂格勒認(rèn)為庫里肖夫效應(yīng)也能說明“第一記憶”“第二記憶”“第三記憶”的存在，以及“電影時(shí)間”的內(nèi)在統(tǒng)一性的真實(shí)性。庫里肖夫效應(yīng)因蘇聯(lián)電影導(dǎo)演列夫·庫里肖夫?yàn)檠輪T莫茲尤辛拍攝一段無表情特寫鏡頭而得名。為弄清蒙太奇并列作用，該鏡頭被剪為三段并分別接在一碗湯、一具老婦身體、一個(gè)做游戲的孩子的鏡頭前。觀眾觀看完三個(gè)片段，認(rèn)為演員在三個(gè)片段中分別演出了饑餓、憂傷與喜悅。但在該實(shí)驗(yàn)中，演員并沒有任何表演與表情變化。通過鏡頭的銜接，觀眾對畫面產(chǎn)生了聯(lián)想。斯蒂格勒據(jù)此認(rèn)為“實(shí)際上，人們意識里的‘電影就是這樣。對于影片段落所展現(xiàn)的客體，意識會不斷地把位于這些客體之前的物體形象投映到這些客體之上。此外，這其實(shí)也正是電影的基本原則：對若干要素進(jìn)行配置，使之形成同一個(gè)也是唯一一個(gè)時(shí)間流”[16]。

根據(jù)庫里肖夫效應(yīng)，他認(rèn)為意識如同電影，并將其定義為“意識的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”思想。他認(rèn)為意識如同電影一樣，是一種蒙太奇，是對“第一記憶”、“第二記憶”與“第三記憶”之間編輯的結(jié)果。從哲學(xué)史上看，斯蒂格勒認(rèn)為關(guān)于記憶的理論，蘊(yùn)含于康德、霍克海默、阿多諾等人關(guān)注的“圖型法”概念中。據(jù)此，斯蒂格勒借助康德對“三重綜合”的分析，得出意識活動具有電影的特質(zhì)。在康德那里，他將“先驗(yàn)演繹”區(qū)分為“領(lǐng)會的綜合”“再現(xiàn)的綜合”和“認(rèn)定的綜合”?！邦I(lǐng)會的綜合”指直觀接受經(jīng)驗(yàn)中雜多感性材料的能力。“再現(xiàn)的綜合”指想象力能再現(xiàn)感性材料將其綜合起來的能力?！罢J(rèn)定的綜合”指概念可以把上述兩種綜合統(tǒng)一起來形成認(rèn)識的能力。斯蒂格勒分析了康德的“三重綜合”，并將它與三種記憶關(guān)聯(lián)起來。他認(rèn)為領(lǐng)會的綜合是對現(xiàn)在時(shí)刻中的第一記憶綜合，再現(xiàn)的綜合是對過去時(shí)刻中的“第二記憶”綜合，認(rèn)定的綜合對兩種綜合的統(tǒng)一依賴于“第三記憶”為其提供基礎(chǔ)，以便保障意識流的統(tǒng)一性。而通過“第三記憶”，斯蒂格勒反對康德的“超驗(yàn)想象”，認(rèn)為“超驗(yàn)想象”本質(zhì)上是歷史的、技術(shù)的，是知識外化過程的效果。[17]

在法國電影哲學(xué)中，記憶可以被看作是一個(gè)關(guān)鍵詞。福柯認(rèn)為電影是程序編碼，德里達(dá)認(rèn)為電影為記憶提供記錄與載體，德勒茲認(rèn)為回憶是一種時(shí)間影像。斯蒂格勒認(rèn)為技術(shù)（如電影）即記憶。不同于西蒙棟用技術(shù)個(gè)體化的概念，在胡塞爾和古蘭的影響下，他提出技術(shù)是人記憶的外化。在此基礎(chǔ)上，他提出了“一般器官學(xué)”。這里的“器官”除了有機(jī)體生物學(xué)意義上的器官之外，更重要的還有心理意義上個(gè)體與社會學(xué)意義上的組織（如政府機(jī)構(gòu)、大學(xué)、宗教組織等）?？梢钥闯?，“一般器官學(xué)”是對西蒙棟“個(gè)體化”（individuation）概念的修正，或者用他自己的話說是對西蒙棟在技術(shù)、心理與社會三層之間討論轉(zhuǎn)導(dǎo)關(guān)系（transductive relations）的一種“解釋”。[18]在西蒙棟哲學(xué)的基礎(chǔ)上，斯蒂格勒進(jìn)一步提出了他看待技術(shù)的“藥理學(xué)”（pharmacology）態(tài)度，即技術(shù)既是毒藥又是解藥。他認(rèn)為這點(diǎn)也是西蒙棟、霍克海默、阿多諾哲學(xué)中所缺少的?？梢?，斯蒂格勒在海德格爾、馬爾庫塞、哈貝馬斯等對技術(shù)的批判之后，從“第三記憶”的角度為人與技術(shù)之間的關(guān)系提出了新的解決路徑與新得批判模式，這也是其“藥學(xué)式批判”的基本立場。[19]

因而，作為“第三記憶”的電影及其電影時(shí)間，從特質(zhì)上看，它即是符號、數(shù)字、工具，又是商品、客體與政治。以好萊塢電影為例，從《泰坦尼克號》到近期的《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)3》，這些影片用數(shù)字化技術(shù)，作為人類“義肢”承載著記憶，同時(shí)它也作為商品的形式在全球兜售。記憶的商業(yè)化四處普及著新的消費(fèi)理念、消費(fèi)形式與消費(fèi)產(chǎn)品。作為記錄技術(shù)的電影存儲著各種記憶的數(shù)據(jù)、符號與語言，自然也成為一種客體。而所謂的共同體可以被理解為共同體的記憶，因此，作為“第三記憶載體”的影視具有了國際政治用途。

三、斯蒂格勒電影時(shí)間中的新邏輯

斯蒂格勒作為技術(shù)哲學(xué)家，他對電影時(shí)間的“新”研究通過將電影視為技術(shù)性產(chǎn)物并結(jié)合其技術(shù)哲學(xué)中現(xiàn)象學(xué)的學(xué)術(shù)里路發(fā)展而來。因而，他表面上談?wù)撾娪皶r(shí)間的本質(zhì)，實(shí)則其討論的邏輯側(cè)重于通過現(xiàn)象學(xué)的方法探究技術(shù)與意識之間的關(guān)系，這從“第三記憶”“代具”等概念的提出中可以得到佐證。通過“第三記憶”他將電影的本質(zhì)視為“意識流”進(jìn)而將人類的感知與想象聯(lián)結(jié)起來，而他通過將電影視為人類意識的“代具”，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上探究意識對于時(shí)間的建構(gòu)過程以及形成對大眾文化的“意識的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”批判?？梢哉f，在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的研究就關(guān)注意識活動本身，探究式意識的本質(zhì)結(jié)構(gòu)問題。在胡塞爾的影響下，斯蒂格勒創(chuàng)新性地將現(xiàn)象學(xué)的方法用于對電影時(shí)間的分析上，將電影及其電影時(shí)間當(dāng)作一個(gè)現(xiàn)象來進(jìn)行哲學(xué)反思。斯蒂格勒對電影時(shí)間分析的新視角和新邏輯，可以歸納為以下兩點(diǎn)。

第一，斯蒂格勒對于電影時(shí)間作為“時(shí)間流”的分析不同于物理學(xué)家、哲學(xué)家對于時(shí)間流客觀性與主觀性問題的分析。換句話說，他不關(guān)注作為可以編輯的、建構(gòu)的電影“時(shí)間流”“意識流”概念本身是否客觀存在這一問題，他將這一問題懸置，更側(cè)重“時(shí)間流”的隱喻作用，據(jù)此分析電影的特質(zhì)，進(jìn)而刨析意識的內(nèi)在統(tǒng)一性。在現(xiàn)代物理學(xué)家看來，他們關(guān)注“時(shí)間流”的客觀性問題，并認(rèn)為時(shí)間存在但不流動。[20]愛因斯坦就指出“過去、現(xiàn)在和未來僅僅是一種錯(cuò)覺。”[21]狹義相對論認(rèn)為時(shí)刻并不具備任何絕對而普通的意義、“同時(shí)”是相對的。物理學(xué)家更喜歡把時(shí)間看成是“塊時(shí)間”，即沒有一個(gè)特殊的時(shí)刻“現(xiàn)在”，時(shí)間總體上已經(jīng)是布局好的全景時(shí)間，過去和未來已經(jīng)一起在那里了。時(shí)間不會流逝或者流動。那么人們?nèi)绾涡纬蓵r(shí)間流動的觀念？普里高津認(rèn)為，物理學(xué)中的不可逆過程是時(shí)間流動的原因所在。[22]但現(xiàn)代物理學(xué)家普遍認(rèn)為這只不過是一種錯(cuò)覺。因而從這點(diǎn)上看，斯蒂格勒對電影“時(shí)間流”的分析不是基于“時(shí)間流”背后的“客觀性”或“主觀性”問題展開的。一般而言，哲學(xué)家更在意時(shí)間概念背后的主觀性與生命問題。法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Delleuze）在《電影I：運(yùn)動—影像》和《電影II：時(shí)間—影像》中多次評論柏格森的時(shí)間哲學(xué)，柏格森理解的時(shí)間可以分為兩個(gè)類別：數(shù)字標(biāo)注的、計(jì)算的時(shí)間和不可量化的、具體的、綿延的時(shí)間。[23]德勒茲在此基礎(chǔ)上，指出影像的存在方式并非只是線性的方式，而是以過去、現(xiàn)在和未來共存的平面方式展現(xiàn)，它可以按照不同方式進(jìn)行排列。因此，德勒茲想要通過電影時(shí)間理論來挑戰(zhàn)日常生活中人們形成的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。沿著柏格森，德勒茲希望論述的電影時(shí)間不再依靠某個(gè)運(yùn)動的影像，也不再是行動的附屬，電影時(shí)間的本質(zhì)是綿延的、離散的、多線的、難以量化的。[24]阿甘本延續(xù)德勒茲的電影時(shí)間理論，在此基礎(chǔ)上提出“辯證圖像”（Dialectic Image）的概念。[25]阿甘本將電影看作是由時(shí)間與歷史結(jié)合的辯證運(yùn)動的圖像集合。斯蒂格勒對電影中“時(shí)間流”的分析雖然深受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)方法的影響，同時(shí)在思路上也和康德的研究做了呼應(yīng)，但他并不關(guān)心柏格森、德勒茲與阿甘本論述的電影時(shí)間中的主觀性、生命性與歷史性問題。換句話說，他不關(guān)心柏格森和德勒茲所關(guān)注的“綿延的時(shí)間”。因此，在電影時(shí)間上，斯蒂格勒的視角在于用現(xiàn)象學(xué)的方法分析電影的本質(zhì)，并透過對電影本質(zhì)的思考進(jìn)一步關(guān)注作為記錄技術(shù)屬性的電影與人類意識之間的復(fù)雜關(guān)系。

第二，斯蒂格勒對電影“時(shí)間流”的分析不是基于“時(shí)間流”背后電影如何用藝術(shù)編輯手法進(jìn)行更好創(chuàng)造這一問題展開，而是從作為時(shí)間客體與“代具”屬性的電影與人類的意識流如何重合、如何觀看的角度，進(jìn)一步審視電影、文化工業(yè)、與人之間的關(guān)系，進(jìn)而進(jìn)行“意識的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”批判與“藥學(xué)式”批判”。從這點(diǎn)看，斯蒂格勒的電影時(shí)間研究具有劃時(shí)代的重要意義。[26]從電影學(xué)的角度看，電影作為一種技術(shù)手段對于時(shí)間的研究側(cè)重于對時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)編輯。而電影是一門時(shí)間與空間相結(jié)合的綜合性藝術(shù)，它雖然以記錄性方式誕生，但是隨著其發(fā)展，時(shí)間的順序記敘被更為藝術(shù)化的時(shí)空變換代替。在百年電影史中，電影敘事中時(shí)間的發(fā)展形態(tài)經(jīng)歷了三個(gè)比較重要的階段：蒙太奇階段、超現(xiàn)實(shí)主義階段與意識流階段。第一階段即蒙太奇階段。蒙太奇意味著將一部電影的各種鏡頭、聲音元素在某種順序和延續(xù)時(shí)間的條件下組織起來。根據(jù)處理時(shí)間的不同方式，電影中蒙太奇的應(yīng)用又可以歸為兩類：敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。它們都與電影時(shí)間緊密相關(guān)。用電影理論家愛森斯坦的話來說：“蒙太奇與其說是一組鏡頭的連續(xù)性，毋寧說是它們的同時(shí)性，這種同時(shí)性和連續(xù)性的統(tǒng)一本身，也是達(dá)到一定效果的感染手段。”[27]無論是上述哪種蒙太奇，其目的是要將“時(shí)間變形”，達(dá)到一種藝術(shù)手法上的、“復(fù)合時(shí)間”或“時(shí)間省略”的效果。美國導(dǎo)演希區(qū)柯克的電影（《精神病患者》又名《驚魂記》1960）是“時(shí)間膨脹”的典型。通過“時(shí)間膨脹”的方法，影片中原有的故事線被拉長，該片放完需要整整24小時(shí)；第二個(gè)階段為超現(xiàn)實(shí)主義階段。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)非理性行為的真實(shí)性和夢境與幻覺的重要性。電影的照相本性和蒙太奇對列技巧是超現(xiàn)實(shí)主義最理想的表現(xiàn)手段，它有利于通過夢境消融時(shí)間，表達(dá)過去、現(xiàn)在和未來的流動性印象的效果。法國導(dǎo)演謝爾曼·杜拉克的《貝殼和僧侶》（1933）一部超現(xiàn)實(shí)主義電影；第三個(gè)階段意識流階段。意識流這一概念的提出深受伯格森哲學(xué)影響。瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》（1957年）、法國導(dǎo)演阿倫·雷乃的《廣島之戀》（1958）、《去年在馬利昂巴德》（1961）在一定程度上被認(rèn)為是其中較為重要的代表性作品。

透過電影發(fā)展史中的三個(gè)階段，雖然三個(gè)階段里電影時(shí)間被處置的方式各有不同，但其共性希望從實(shí)踐的角度對電影時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)編輯。羅德維克將電影研究定義為“以時(shí)間為基礎(chǔ)的空間媒體進(jìn)行思考的自身范圍不斷變化的領(lǐng)域”[28]。所以，時(shí)間之于電影的重要性是第一位的，它控制電影敘事的時(shí)長、節(jié)奏、順序等等。而電影作品敘事時(shí)間的交錯(cuò)性詮釋，是對時(shí)間的壓縮、重構(gòu)、顛倒而生成的不同意義。如果說愛森斯坦用蒙太奇特征、德勒茲用綿延的時(shí)間、阿甘本用辯證圖像本來論述電影時(shí)間與電影結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性[29]，斯蒂格勒的電影時(shí)間理論從上述階段來看，可以被納入第三個(gè)階段。不同的是，他更側(cè)重分析電影在時(shí)間的操作過程中，人類的知性、想象力、意識如何讓渡給機(jī)器，以及如何被文化工業(yè)所操控，續(xù)而研究“意識的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”，以揭露電影這一“工業(yè)時(shí)間客體”通過意識對無產(chǎn)階級的隱秘剝削。[30]

結(jié)語

總之，斯蒂格勒對于電影時(shí)間的哲學(xué)分析給人們一種新時(shí)空的體驗(yàn)，這極大地改變了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)絕對的時(shí)間崇拜，原有的線性時(shí)空邏輯在他的理論中被分割開，以更加動態(tài)的、多樣的方式被重新解讀。斯蒂格勒的電影時(shí)間成為一個(gè)多時(shí)態(tài)混合（即包含過去、現(xiàn)在與未來）的時(shí)間意識。而電影時(shí)間的此在性在他這里也成為一個(gè)時(shí)間與空間相互影響和轉(zhuǎn)化的范疇。多時(shí)態(tài)的影像、事物可以放置于同一空間內(nèi)，徹底破除了傳統(tǒng)時(shí)間觀念所賦予的因果關(guān)系，它們只能以相互在場的方式存在。這種非因果的關(guān)系重新構(gòu)造了一種互生性的因果關(guān)系，這種關(guān)系就是互生的空間。每個(gè)事件、物品、影像都只能在互生的空間中證明自己。主體就在不同的時(shí)間種屬和空間層次中漫游，在這種互生的關(guān)系中確立歸屬于自身的意義。

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