張燕　黃山桃

在中國歷史上，“封神”故事流傳至今已逾千年，古典神話小說《封神演義》在民間可謂家喻戶曉。對電影而言，這個(gè)經(jīng)久不衰的題材既是銀幕改編創(chuàng)作的素材寶庫和市場營銷的有效紅利，在不同時(shí)期的電影史上不斷地被改寫重塑，同時(shí)也面臨著如何超越經(jīng)典的最大挑戰(zhàn)?！斗馍袢壳纷鳛閷?dǎo)演烏爾善執(zhí)著打造的最新“封神”題材神話史詩片，他試圖在包括前期改編創(chuàng)作、中期正式拍攝、后期整合制作等電影全產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)創(chuàng)作探索，希冀在類型化敘事、奇觀化視聽、工業(yè)化推進(jìn)、市場化增益等方面取得創(chuàng)新突破。

《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（以下簡稱《封神第一部》）作為“三部曲”的開篇之作，將武王伐紂的傳統(tǒng)故事以新視角切入，在敘事改編、角色塑造、視覺特效、文化傳承等方面力求現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，在現(xiàn)代審美視野中打造凸顯古典文化韻味的視聽體系與影像奇觀，不僅展現(xiàn)了神話史詩世界的經(jīng)典恢弘場面，同時(shí)還與當(dāng)代社會(huì)歷史文化價(jià)值體系相連接，切實(shí)展現(xiàn)中國電影工業(yè)美學(xué)的先進(jìn)發(fā)展，從而也引發(fā)了電影市場的熱烈反響。據(jù)貓眼數(shù)據(jù)顯示，截至2023年8月17日，《封神第一部》總票房已超過21億元人民幣。①

一、經(jīng)典IP的現(xiàn)代性改寫

小說《封神演義》在民間傳播范圍之廣、影響力之深、持續(xù)時(shí)間之長，在一定程度上堪稱中國歷史上集史實(shí)與神話之大成的作品。正因如此，中國電影創(chuàng)作界很早就把脈到這個(gè)題材的創(chuàng)作優(yōu)勢與潛在市場。早在1927年大中國影片公司取材于《封神演義》，制作了《封神榜·楊戩梅山收七怪》《封神榜·哪吒鬧海》《封神榜·姜子牙火燒琵琶精》三部黑白默片。迄今為止，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，由《封神演義》改編上映的電影超過80部。近年來，隨著暑期動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》（2019）收獲50.35億元②高額票房和口碑美譽(yù)之后，封神題材電影熱潮再起。緊隨其后，《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022）等影片橫空出世。再到今年暑期檔熱映的《封神第一部》，迅速燃起“封神宇宙”的第一把火。

原著小說《封神演義》以歷史政治、朝代更迭作為全書的敘事起點(diǎn)與思想框架，故事以姜子牙輔佐周室（周文王、周武王）討伐商紂作為歷史背景，描寫了闡教、截教諸仙斗智斗勇、破陣斬將封神的故事，最后以姜子牙封諸神和周武王封諸侯作為結(jié)尾，刻畫了姜子牙、哪吒、楊戩、太乙真人等眾多生動(dòng)鮮明的人物形象，情節(jié)編排包含大量民間神話傳說，內(nèi)里糅合了很多恢弘奇特的想象?？偟膩碚f，小說原著的主題核心在于對仁君賢主的擁護(hù)與歌頌，以及對無道昏君的不滿和反抗。

《封神榜第一部》以《封神演義》中的“武王伐紂”這一核心情節(jié)展開故事，講述商王殷壽勾結(jié)狐妖妲己暴虐無道引發(fā)天譴，昆侖仙人姜子牙攜“封神榜”下山尋找天下共主、以救蒼生。作為質(zhì)子的西伯侯姬昌之子姬發(fā)逐漸發(fā)現(xiàn)殷壽暴虐面目而反出朝歌。盡管影片的故事核心仍著重展現(xiàn)以姜子牙為代表的正義力量和以紂王為代表的邪惡勢力之間的戰(zhàn)爭較量，落腳點(diǎn)在于代表萬民的“天下”和為蒼生而戰(zhàn)，強(qiáng)調(diào)和平主題，但與此前同類作品相比，《封神第一部》在創(chuàng)作主題、情節(jié)編排方面有明顯的自覺理念與創(chuàng)新嘗試，主體上由傳統(tǒng)“天下”觀轉(zhuǎn)向當(dāng)下權(quán)欲觀。影片在紂王倒行逆施、慘無人道的情節(jié)框架下，不再是以往概念化、簡單化的狐妖媚惑紂王的故事，以當(dāng)下思維著墨于對個(gè)體行為的動(dòng)機(jī)解剖與心理滲透，展現(xiàn)出將紂王最終亡國歸咎于其自身對權(quán)力欲望的深層機(jī)制和極度彰顯，而不是簡單地被妲己美色所蠱惑。妲己雖是妖，卻并沒有與生俱來的權(quán)力陰謀，而是在發(fā)現(xiàn)紂王內(nèi)在欲望和女性情感促動(dòng)下，用自身能力去成全紂王并完成自我訴求。

《封神演義》的人物形象體系，可以歸納為兩朝三教，仙凡混一。兩朝是商與周，三教是闡、截、釋。人物包含姜子牙、周文王、周武王、紂王、妲己、楊戩、哪吒、申公豹等數(shù)百位。但是，其人物大多是古典審美意識的“類型化”寫法，這固然與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化尤其是道教文化的影響分不開。因此，書中那些性格相對鮮明的人物如哪吒、妲己、姜太公等自然會(huì)成為編劇手底下的重點(diǎn)“改造”對象?！斗馍竦谝徊俊犯淖兞藬⑹轮鹘?，摒棄原著中具有神話色彩、代理執(zhí)掌敕封三百六十五路封神大業(yè)的姜子牙，而選取與當(dāng)下年輕人的生存處境和情感關(guān)系狀態(tài)更接近的姬發(fā)。影片為姬發(fā)設(shè)計(jì)了一條“自我迷失—遇挫覺醒—完成使命—回歸家園”的英雄成長線，敘事簡單，容易讓觀眾共情。此外，對于一代梟雄商付王這一主人公的性格設(shè)定上則借鑒了荀子對于其描繪的“長巨姣美，天下之杰也；筋力超勁，百人之?dāng)骋病?，并結(jié)合司馬遷《史記》所描述的商付王，塑造了一個(gè)長相俊美、殺伐果決、能言善辯卻又權(quán)欲熏心、內(nèi)心險(xiǎn)惡、殘暴異常的一代梟雄。與姬發(fā)的英雄成長相反，商付王形成了“出身英雄—欲望激發(fā)—弒父殺子—眾叛親離”的梟雄陷落的故事線，兩條完全相反的故事線索形成強(qiáng)烈的對比和呼應(yīng)。

《封神演義》原著作者處在傳統(tǒng)的父權(quán)、男權(quán)封建社會(huì)背景下，對于女性持有偏見看法，讓妖妃妲己成為亡國的罪魁禍?zhǔn)住６斗馍竦谝徊俊穼︽Ъ哼M(jìn)行了全新的解讀，妲己依然還是狐妖附身，但卻并非是魅惑紂王毀滅商湯的罪魁禍?zhǔn)?。比干掏心是為了揭開妲己的狐妖真面目，姜王后的死也僅僅是出于妲己自衛(wèi)，伯邑考被殺而制成肉餅，更與她沒有絲毫關(guān)系。妲己僅僅是一只沒有善惡判斷亦沒有野心的小狐貍，在被殷壽解救重生之后，本著報(bào)恩的本心協(xié)助商王奪權(quán)。她錯(cuò)也僅僅是錯(cuò)在作為殷壽狼子野心的幫兇。妲己作為幫兇事實(shí)上更映襯出殷壽的殘暴本性，這既是對自古以來總將禍國之罪歸咎于美人的傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，也迎合大多數(shù)觀影的女性觀眾。

影片通過奇觀化、想像性的奇幻敘事，將原本概念化的人物剖析出深層心理并予以細(xì)致描摹，典型呈現(xiàn)出對人性人情的深度挖掘和價(jià)值觀的現(xiàn)代化建構(gòu)。影片對于原著中所有關(guān)系和命運(yùn)都是天注定的宿命論世界觀和傳統(tǒng)的倫理價(jià)值觀進(jìn)行了很大程度的改寫，滲透進(jìn)現(xiàn)代人能夠接受理解和思辨認(rèn)同的價(jià)值觀，在看似傳統(tǒng)的人物關(guān)系和情感描摹中，立體化、多維度地去呈現(xiàn)倫理價(jià)值、情感價(jià)值的當(dāng)下性。

二、神話書寫與家國敘事

“神話是人類生活的原初觀念基礎(chǔ)和范型，與神圣的信仰相聯(lián)系，具有‘拯救的力量的原動(dòng)力……神話在文明產(chǎn)生、發(fā)展的過程中，始終發(fā)揮著整合人心、組織社會(huì)、建構(gòu)國家政權(quán)的重要范型作用?！盵1]中國文化的基底形成于諸如“仁”“自然”“因緣”為代表的儒釋道文化，其中以無畏超越為特征的道家文化構(gòu)筑了神話的世界觀，而以倫理道德為特征的儒家文化則搭建起了史詩價(jià)值觀。“封神故事”的神話體系成熟于明清時(shí)期，這一時(shí)期是封建社會(huì)由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)期，儒道思想體系的成熟以及儒家思想的主導(dǎo)深刻影響著中國傳統(tǒng)文化價(jià)值觀。

從神話史詩文本到電影影像的改編，神話的書寫也自覺地帶有史詩性，仙、人、妖共存的封神世界獨(dú)具東方式想象力和史詩性構(gòu)建力。所謂史詩性，除了強(qiáng)調(diào)電影的視效等技術(shù)層面以外，關(guān)鍵還在于以歷史視野和歷史事件為依托。早期關(guān)于封神的神話史詩片大多是以觀眾耳熟能詳?shù)慕友馈⑸掏?、妲己等歷史人物和事件作為切入點(diǎn)，配以大場面、高技術(shù)的電影特效，如《封神降魔》《封神傳奇》等。這類史詩性書寫，從根本上來說，其實(shí)是一種集體文化認(rèn)同感。直到2019年《哪吒之童魔降世》對哪吒這個(gè)人物的個(gè)性化闡述與情節(jié)編排，對于封神故事的改編才側(cè)重于對個(gè)體的現(xiàn)代性觀照和對當(dāng)下價(jià)值觀的鏈接。

中國的史詩電影大多是以家國情懷、民族大義作為其敘事景觀，神話史詩電影則是在此基礎(chǔ)上增加了天馬行空的想象空間，但其根本上敘事主題不變，更多的是注重對宏大敘事、集體記憶的書寫。從小說文本《封神演義》到電影改編需要經(jīng)過加工、再加工，創(chuàng)作、再創(chuàng)作?！斗馍裱萘x》以歷史、政治觀念作為支撐全書的內(nèi)核思想，以神話作為搭建全書的外殼框架。烏爾善將《封神三部曲》定位為類型片，則首先要滿足作為類型電影的娛樂性、商業(yè)性要求。作為“正史”神話小說，《封神演義》中明顯的說教和儒家綱常觀念以及內(nèi)核思想與當(dāng)下個(gè)體之間的價(jià)值觀和世界觀必然存在一定的距離。因此編劇對影片的內(nèi)核進(jìn)行大刀闊斧的調(diào)整，加入觀眾更易接受、更感興趣、也更貼切民間趣味的平話講史小說《武王伐紂平話》。將《封神演義》中圍繞對仁君賢主的擁護(hù)，對無道昏君的反抗這一內(nèi)核轉(zhuǎn)換成父子親情這一觀眾更易接受、更能形成共情的中國傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀。

影片的幾條敘事線索圍繞父子親情展開。讓姬昌為愛子甘愿受牢獄之災(zāi)、伯邑考替父赴死、姬發(fā)代兄入朝歌。姬昌、姬發(fā)和伯邑考父子三人承載著父慈子孝、兄友弟恭這一主流傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀。與之相對的則是殷壽因預(yù)言而擊殺其子、殷郊被迫亦要弒父，父子之間違背倫理常綱的相互殘殺。四大伯侯與質(zhì)子之間的父子線作為輔助敘事線，更是將這一善惡對立的倫理價(jià)值觀推向極致。大殿上“質(zhì)子團(tuán)”被逼弒父，從少年到青年，是血濃于水的骨肉情深還是悉心教養(yǎng)的培育之恩更重，這是一場生死之戰(zhàn)，更是一場倫理的較量。影片以蘇全孝因其父謀反而自盡開頭，以雷震子報(bào)恩姬父、姬發(fā)回歸西岐收尾，將神話史詩作為影片的外殼框架，圍繞家庭展開的父子人倫形成一個(gè)以主流倫理價(jià)值觀為底層核心的敘事閉環(huán)。

在倫理敘事的框架下，《封神第一部》將敘事重心放置在“小人物”姬發(fā)的個(gè)人英雄成長，首尾呼應(yīng)以其作為主體視角去親歷講述這段新型神話傳奇，以小切入描述和審視奇觀想像性敘事，開啟了中國神話史詩電影向個(gè)體書寫和類型化探索的創(chuàng)新嘗試。片中姬發(fā)由對紂王的愚孝轉(zhuǎn)向?yàn)楦赣H姬昌而反叛的敘事脈絡(luò)布局，明顯展現(xiàn)出這個(gè)人物的成長叛逆、個(gè)體反思與價(jià)值觀重建，在尊重現(xiàn)代個(gè)體意識的樣態(tài)中，試圖實(shí)現(xiàn)觀眾對角色的認(rèn)知理解、逐漸接受并進(jìn)而達(dá)成某種程度的情感共鳴。包括姬昌為兒子姬發(fā)忍辱負(fù)重、伯邑考為父赴死等至真至純的父子兄弟情，既是傳統(tǒng)家庭倫理情感和人物關(guān)系的多元化呈現(xiàn)，實(shí)際上也是對親情倫理、真善美等核心價(jià)值的表達(dá)。

三、史詩類型與工業(yè)制作

《封神第一部》的導(dǎo)演烏爾善在接受采訪時(shí)，指出了其對影片的明確定位——神話史詩的類型片，并且不斷地強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)類型化、工業(yè)化的電影創(chuàng)作。“類型電影（genre film）按不同類型（或者樣式）的規(guī)定要求制作出來的影片……所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式……類型電影作為一種拍片方法實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范?！盵2]類型電影是電影商品化所催生出來的產(chǎn)物，是為順應(yīng)市場需求、以娛樂消遣為主導(dǎo)功能的系列電影產(chǎn)品，但更是電影工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化程度的具體體現(xiàn)?！斗馍袢壳非捌趧”緞?chuàng)作歷時(shí)4年多，前期籌備近兩年，連續(xù)拍攝時(shí)長達(dá)438日。①特別是“三部曲”連續(xù)拍攝，借鑒好萊塢類型系列片的拍攝方式進(jìn)行集中統(tǒng)一的后期制作，在國內(nèi)開了類型片制作之先河。

“史詩電影是一種以宏大的視聽場面、宏闊的歷史視野、塑造崇高的英雄形象、反映非凡的歷史事件的電影類型。”[3]“宏大的試聽場面、宏闊的歷史視野”構(gòu)成史詩片的重要組成部分。《封神三部曲》以《封神演義》作為創(chuàng)作基底，以神話史詩類型片為創(chuàng)作目標(biāo)，要實(shí)現(xiàn)其多維的神話想象世界和史詩巨作需要具備超高標(biāo)準(zhǔn)的制作工藝水平，既要滿足連續(xù)拍攝、整合制作的量的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)還得滿足市場化的質(zhì)的要求。影片既有攻打冀州、比干占卜天象異變、質(zhì)子叛變等大場面，還有龍德殿殷啟弒父、質(zhì)子團(tuán)被逼弒父等復(fù)雜調(diào)度，另有昆侖山眾仙集結(jié)、申公豹在龍德殿人頭分離的虛無想象空間，更有雷震子、墨麒麟、九尾狐、龍須虎、饕餮等活靈活現(xiàn)的幻想生物。

據(jù)主創(chuàng)人員稱，該片的視效制作從前期就開始介入項(xiàng)目，提供盡可能完整的預(yù)覽。在拍攝中視效工作從籌備到完成花費(fèi)近4年的時(shí)間，視效鏡頭量超過1700個(gè)。①美術(shù)團(tuán)隊(duì)從古典藝術(shù)作品、古代文字典籍中進(jìn)行了大量的考察研究，并基于色彩畫面關(guān)系、山形草圖方面等進(jìn)行探索，并以宋朝王希孟的《千里江山圖》為視覺基礎(chǔ)，僅昆侖仙山的場景從研發(fā)到執(zhí)行制作就花費(fèi)了近4年時(shí)間。此外，影片開頭攻打冀州質(zhì)子們與5匹馬跨越火堆的場面，姬發(fā)沖進(jìn)火場的鏡頭一共拍攝了76條，是全片拍攝條數(shù)最多的鏡頭之一，當(dāng)然這也與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)要求演員將兩年時(shí)間全部交給劇組，并參加6個(gè)月的訓(xùn)練密不可分。②

在巍峨的朝歌城中，各類帶有殷商紋樣和符號的木雕建筑、青銅擺件、服飾、武器；在上萬平米棚里搭建的女媧廟中，極具考究的馬車、車隊(duì)和獨(dú)具道教藝術(shù)系統(tǒng)的宮觀古跡；在意境深遠(yuǎn)的自然勝景中，獨(dú)特的元明時(shí)期道教水陸畫和宋朝山水畫的古樸美學(xué)造詣；以及在慶典、沙場上，奏起三千年前質(zhì)樸又不失大氣磅礴的鼓點(diǎn)樂。這些極致的細(xì)節(jié)與廣闊精致的視聽覺奇觀，構(gòu)筑了一個(gè)海、陸、空全方位作戰(zhàn)，仙、人、妖三界齊發(fā)的獨(dú)特而又龐雜的虛無幻想世界，同時(shí)也開啟了中國數(shù)字化神話史詩視效電影創(chuàng)作和類型化電影工業(yè)化創(chuàng)作的新嘗試和新征程。

四、新故事新影像之下新內(nèi)核的缺失

《封神第一部》中堪比好萊塢視效水準(zhǔn)的大場面，層次分明、主題明確的敘事，或是情感豐富、飽滿的各色虛構(gòu)和歷史人物，亦或是極具考究的服、化、道和攝影等都有許多可圈可點(diǎn)之處。但是不可否認(rèn)的是，影片在基于“封神”故事體系框架下，整個(gè)封神宇宙世界觀的構(gòu)建、敘事和情感轉(zhuǎn)化等方面未能很好實(shí)現(xiàn)。

（一）封神宇宙觀未建立，大格局轉(zhuǎn)向私人化

封神故事體系由武王伐紂和神魔入世大戰(zhàn)兩條敘事線索構(gòu)成，兩條主線的核心都是拯救天下蒼生。縱觀此類影片，譬如烏爾善導(dǎo)演多次提及的《指環(huán)王》，主人公佛羅多背井離鄉(xiāng)的冒險(xiǎn)之旅的目的是拯救天下；“漫威宇宙”中，每一個(gè)英雄不管出發(fā)點(diǎn)為何，最后落腳點(diǎn)依然也是拯救世界，還世間和平。既然《封神三部曲》將影片定位為神話史詩類型片，那么影片所設(shè)定的格局必然要與其宏大的敘事要求和視聽奇觀相匹配。顯然，《封神第一部》的核心是建立在兩組家庭父子之間的情感倫理價(jià)值觀之上，落腳點(diǎn)在于父子兄弟情，出于對當(dāng)下觀眾的接受度和價(jià)值觀出發(fā)，為了更易于搭建與觀眾之間的情感共鳴，弱化或者說私人化了整部影片的格局。姬昌無疑是影片中當(dāng)之無愧的主流價(jià)值觀和大格局觀的托舉之人，但是影片的主人公卻不是他，作為主人公的姬發(fā)和殷壽，其最終的落腳點(diǎn)一個(gè)是救父，一個(gè)是弒子，封神的“宇宙蒼生”突然就縮小成“個(gè)人恩怨”。

無疑，影片在塑造父子兄弟的人倫故事上是成功的；但要托起“封神宇宙”這樣龐大而又復(fù)雜的神話史詩架構(gòu)，在一定程度上支撐不起來的，這種內(nèi)在的失衡感在觀影結(jié)束后的感觸尤為明顯。

（二）敘事主體模糊，敘事策略失焦

從“武王伐紂”的故事線來說，該片的商付王無疑是主角，但是影片選取姬發(fā)的視點(diǎn)，同時(shí)還要兼顧支撐著整部影片主流價(jià)值輸出的姬昌以及作為女性視覺代表的妲己。導(dǎo)演似乎將整部影片最濃墨重彩的一筆都用在內(nèi)核倫理價(jià)值概念打造和宏大視效場面制作上，從而使得影片在敘事上捉襟見肘，影片主線不夠明確。人物眾多，故事線龐雜，什么都想要，但卻都沒真正的講好。敘事主體姬發(fā)的戲份基本沒有反派人物殷壽多，在后期的英雄成長中更是淹沒在紛繁的各支線中。同時(shí)，幾條支線最后亦沒有很好地整合進(jìn)主線上，更沒有與主題呈現(xiàn)有太大的關(guān)聯(lián)，只是成為推動(dòng)劇情的工具。姜子牙作為原著中的主人公，被賦予了神話色彩，代理執(zhí)掌敕封三百六十五路封神大業(yè)。小說突出強(qiáng)調(diào)了姜子牙為天下蒼生出山，助周滅商的神圣使命，其兼具了歷史與倫理的合理性。改編之后的姜子牙依然是攜封神榜下昆侖尋找天下共主拯救蒼生，作為《封神演義》中當(dāng)之無愧主角的姜子牙，在整部影片中以尷尬的“小丑”身份不斷地跳脫在各個(gè)敘事的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，作為片中的“喜劇符號”逗樂觀眾。但是作為在民間自帶知名度和美譽(yù)度的光環(huán)人物，姜子牙足以蓋過作為主人公的姬發(fā)。

導(dǎo)演似乎想要向觀眾傳遞封神中的很多內(nèi)容和民間廣為人知的故事橋段，從而不斷地切換敘事視點(diǎn)，情節(jié)太多，人物太雜，但是兩個(gè)多小時(shí)的片長又不足以容納如此龐雜的體量，所以只能以字幕的形式不斷的鏈接起整個(gè)敘事視點(diǎn)和人物架構(gòu)。其實(shí)，細(xì)碎生活流和厚重情意背后的高光時(shí)刻才需要被有效整飭和重點(diǎn)著墨。模糊的敘事主體、游移的敘事視覺和失焦的敘事策略讓人物起于平凡，確歸于平淡。所謂唯道集虛，一定要通過重點(diǎn)事件展現(xiàn)性格魅力，最終上升到精神層面。

（三）情節(jié)鋪墊不充分，人物情感轉(zhuǎn)化較突兀

影片在故事編排方面缺乏水到渠成的起承轉(zhuǎn)合，整個(gè)情節(jié)脈絡(luò)猶如趕火車一樣從一個(gè)節(jié)點(diǎn)硬切到另一個(gè)節(jié)點(diǎn)，對一些需要做好交代和鋪墊的地方一筆帶過，似乎在急于完成任務(wù)，而不是將故事向觀眾娓娓道來。就如為了讓沒有法力又懷揣封神榜的姜子牙獨(dú)自一人在人間面臨重重危險(xiǎn)，創(chuàng)作者較為粗暴地安排具備強(qiáng)大法力的楊戩與哪吒離開姜子牙合力“運(yùn)人”回昆侖山，并且都選取姜子牙面臨危險(xiǎn)時(shí)離開；“質(zhì)子團(tuán)”幾度出現(xiàn)矛盾最后演變?yōu)榛ハ鄽垰ⅲ瑑H僅是因?yàn)橐恍┛诮侵疇幘鸵獙⒁黄痖L大的兄弟置于死地等。

影片除了情節(jié)鋪墊不充分外，在人物的情感轉(zhuǎn)化上也較為突兀。殷壽緣何遠(yuǎn)遠(yuǎn)看了一眼妲己就決定不殺；自小離家多年不見的姬發(fā)兄弟緣何一見面就能相認(rèn)且迅速感情親密。此外導(dǎo)演又舍棄了姜王后因?yàn)榈米镦Ъ?，最終被剜目、炮烙的經(jīng)典橋段，讓妲己毫無緣由地對姜王后惺惺相惜，姜王后行刺，妲己迫不得已防衛(wèi)在池中將其反殺。人物的情感處理只在三言兩語之間就實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)折，讓整個(gè)故事呈現(xiàn)出機(jī)械、流于表面之感，而不是真正從人物和矛盾當(dāng)中轉(zhuǎn)化生發(fā)而出。此外還把臺詞目的當(dāng)成臺詞本身，“我想成為他那樣的英雄”“我死也不會(huì)放過你”等此類臺詞，將角色的目的和心理活動(dòng)不加任何修飾地說出，削弱了“朝歌風(fēng)云”這樣帶些政治性、歷史性色彩題材的嚴(yán)肅意味，將影片的商業(yè)意味直接端到臺面上的方式，確實(shí)有些不妥當(dāng)。

結(jié)語

不可否認(rèn)，《封神第一部》的順利上映，對于中國電影工業(yè)化的進(jìn)程而言，確實(shí)為業(yè)內(nèi)提供了大量較有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，包括三部連續(xù)性拍攝、整合制作宣發(fā)、老故事新探索、舊人物新塑造等。但是觀眾走進(jìn)影院并不僅僅是因?yàn)橛捌ㄟ^電影高科技打造的宏偉“封神宇宙”場面，更多的還是在于希望能夠在影片中尋求情感共鳴和慰藉?！爱?dāng)人們從一套多變的、然而在一定條件下是性質(zhì)相同的形式過渡到另一套形式的那一分鐘起，變動(dòng)就開始了；從人們拋棄了語言手段而采用視覺手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的?！盵4]要在封神故事這一傳統(tǒng)的集體文化記憶中尋找一個(gè)直擊觀眾心靈的價(jià)值支點(diǎn)，在這一支點(diǎn)上講觀眾感興趣的故事才是創(chuàng)作者要重點(diǎn)思考的事情。

參考文獻(xiàn)：

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