馮潔玉 賈明贏

中國(guó)的民族音樂(lè)文化歷史悠久，許多音樂(lè)家對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)都進(jìn)行了革新創(chuàng)作，音樂(lè)形式豐富多樣，同類型的音樂(lè)相互融合競(jìng)爭(zhēng)，不同類型的音樂(lè)相互借鑒、共同進(jìn)步，中華民族音樂(lè)中的民族元素歷經(jīng)千年而不朽，音樂(lè)中所保留下來(lái)的民族元素也成為中華民族豐碩的結(jié)晶。兩部歌劇《白毛女》與《沂蒙山》作為一種綜合的音樂(lè)藝術(shù)形式，本文將對(duì)這兩部具有代表性的音樂(lè)作品進(jìn)行分析研究。

一、《白毛女》與《沂蒙山》的比較研究

（一）創(chuàng)作特征研究

1942 年毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，使“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”成為延安及全國(guó)抗日民主根據(jù)地文藝創(chuàng)作方向的指引。歌劇《白毛女》［1］于1945 年4 月22 日在延安中央黨校大禮堂首演，作為中國(guó)第一部新歌劇，在創(chuàng)作上體現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)特色。在劇本選擇上，以“白毛仙姑”作為主要角色，優(yōu)先獲得部分區(qū)域范圍內(nèi)觀眾的好評(píng)；在主題思想上，選取“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題，契合時(shí)代發(fā)展又密切聯(lián)系生活；在音樂(lè)創(chuàng)作上，運(yùn)用戲曲音樂(lè)“板腔體”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，借助“幫唱”“幫腔”與當(dāng)時(shí)的“流行音樂(lè)”相融合，提升大眾的接受度；在人物設(shè)計(jì)上，同戲曲一樣，凸顯悲劇色彩的女性人物形象，以女性為主角；在劇情設(shè)計(jì)上，蘊(yùn)含中華民族“因果報(bào)應(yīng)”“陰陽(yáng)轉(zhuǎn)世”“英雄救美”“華麗轉(zhuǎn)身”等民族劇情發(fā)展因素。

2018 年12 月19 日于濟(jì)南省會(huì)大劇院首演的《沂蒙山》與《白毛女》相隔73 年，在音樂(lè)創(chuàng)作上成熟于《白毛女》?！兑拭缮健芬罁?jù)山東沂蒙山革命根據(jù)地在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史故事為創(chuàng)作主線，講述了沂蒙山革命根據(jù)地軍民同甘共苦，為偉大革命事業(yè)甘愿付出一切的動(dòng)人故事，揭示了“軍民水乳交融、生死與共的沂蒙精神”?！兑拭缮健返乃囆g(shù)特色主要體現(xiàn)在歌劇的音樂(lè)特色上，確定以音樂(lè)為核心的歌劇創(chuàng)作模式?！兑拭缮健分性亣@調(diào)融入了現(xiàn)代音樂(lè)劇元素，滿足了當(dāng)今觀眾的藝術(shù)審美需求。在女中音唱段，首次開創(chuàng)性地使用了“板腔體”音樂(lè)結(jié)構(gòu)，在詠嘆調(diào)中加入了戲曲音樂(lè)元素，加強(qiáng)了戲劇的張力；歌劇中運(yùn)用了《沂蒙山小調(diào)》等山東民歌，體現(xiàn)出濃郁的民族地域色彩。

（二）社會(huì)背景研究

從《白毛女》的社會(huì)創(chuàng)作背景看，整部歌劇以劇情為主導(dǎo)因素，劇情設(shè)計(jì)符合時(shí)代的社會(huì)生活場(chǎng)景。在戲曲音樂(lè)為主流音樂(lè)的時(shí)代，大量融入戲曲中的音樂(lè)與劇情設(shè)計(jì)，“白發(fā)仙姑”的故事在當(dāng)時(shí)影響力較大，編劇合理利用這一基礎(chǔ)條件進(jìn)行創(chuàng)作，整部歌劇無(wú)論從劇情還是音樂(lè)元素全部扎根群眾，無(wú)論是從創(chuàng)作初衷還是歌劇的主題思想角度，都完全符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。

2017 年，由欒凱組建的歌劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)到沂蒙山區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，深入沂蒙腹地，踏尋歷史足跡，領(lǐng)略蒙山沂水風(fēng)采，探尋軍民魚水故事。通過(guò)這次采風(fēng)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)明確了創(chuàng)作方向?yàn)楦锩鼩v史題材，體裁是中國(guó)民族歌劇，劇名定為《沂蒙山》。

（三）時(shí)代影響研究

延安原版《白毛女》為六幕歌劇，在傳播過(guò)程中經(jīng)歷了多次改版，改版更傾向于“加強(qiáng)革命敘事，淡化民間敘事”。1945 年張家口版重寫第六幕第一場(chǎng)《趙大叔說(shuō)紅軍》，革命敘事更充分、階級(jí)矛盾更尖銳、戲劇沖突更激烈；1947 年?yáng)|北版（五幕版）黃世仁通敵叛國(guó)，進(jìn)一步揭示地主階級(jí)的反動(dòng)本性，加強(qiáng)農(nóng)民階級(jí)的反抗精神；1952 年北京版（五幕版）喜兒丟掉幻想，提升喜兒形象，凸顯思想主題，進(jìn)一步加強(qiáng)歌劇的革命敘事。早期歌劇《白毛女》在解放區(qū)之所以得到廣大民眾的青睞，這不僅在于這部戲緊緊抓住了當(dāng)時(shí)的社會(huì)主要矛盾，還充分展現(xiàn)了農(nóng)民階級(jí)與地主階級(jí)的二元對(duì)立，并聚焦于農(nóng)村、農(nóng)民及其土地問(wèn)題，用悲劇和傳奇劇特有的藝術(shù)表現(xiàn)，符合民眾的審美心理和審美情趣。后期對(duì)于《白毛女》的改編還出現(xiàn)了芭蕾舞劇、電影，在國(guó)際上擁有一定的影響力。

《沂蒙山》歌劇的影響領(lǐng)域符合主創(chuàng)者欒凱“音樂(lè)先決性”的創(chuàng)作核心。在近幾年，歌劇《沂蒙山》在全國(guó)各大劇院進(jìn)行多次演出，電影《沂蒙山》于2021 年7月7 日獻(xiàn)禮建黨100 周年，在影院全線上映。2022 年9月1 日，歌劇《沂蒙山》榮獲第十七屆中華文化藝術(shù)政府獎(jiǎng)“文華大獎(jiǎng)”?！兑拭缮健吩谕瑫r(shí)期歌劇領(lǐng)域已經(jīng)是一個(gè)重要的標(biāo)志性作品。

（四）跨時(shí)代反思總結(jié)

歌劇中的民族音樂(lè)傳承問(wèn)題也往往會(huì)出現(xiàn)在其他的音樂(lè)類型之中。《白毛女》的傳承發(fā)展是非常成功的，這部歌劇符合大眾的音樂(lè)鑒賞水平，劇情貼近生活，深受大眾的喜愛(ài)，在群眾的基礎(chǔ)上進(jìn)行傳承發(fā)展，影響范圍非常大。《白毛女》無(wú)疑是當(dāng)時(shí)時(shí)代的一個(gè)縮影，群眾的藝術(shù)欣賞水平能夠接受傳統(tǒng)音樂(lè)形式。

《沂蒙山》依舊重視音樂(lè)的創(chuàng)作，主導(dǎo)“音樂(lè)先決性”無(wú)疑是給外界大眾增加了壁壘，并不利于擴(kuò)大民族音樂(lè)的傳播范圍，電影《沂蒙山》的票房?jī)H35.1 萬(wàn)。因此我們應(yīng)該像《白毛女》一樣重視在民族音樂(lè)作品中突出的實(shí)用性，而不是為了傳承去傳承。

二、民族音樂(lè)傳承中的問(wèn)題

（一）民族音樂(lè)傳承中的實(shí)用性問(wèn)題

在民族音樂(lè)的傳承中，傳承者應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)發(fā)掘民族音樂(lè)在當(dāng)今時(shí)代的價(jià)值，合理地進(jìn)行音樂(lè)的傳承與創(chuàng)新。在民族音樂(lè)的傳承保護(hù)工作中，無(wú)論是國(guó)家的支持力度還是傳承者自身的考察研究態(tài)度，都足以體現(xiàn)出對(duì)民族音樂(lè)傳承任務(wù)的重視程度。但是在傳承中應(yīng)該考慮“實(shí)用性”，去探索中華民族優(yōu)秀民族音樂(lè)的“利”。當(dāng)傳承投入與創(chuàng)新回報(bào)成正比時(shí)，民族音樂(lè)能夠適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代的大眾音樂(lè)審美，這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)才是真正健康的、擁有持續(xù)性的。傳承人在研究音樂(lè)原貌的基礎(chǔ)上，去探索發(fā)掘音樂(lè)的特色，結(jié)合當(dāng)今時(shí)代潮流，使民族音樂(lè)重新煥發(fā)活力，真正發(fā)揮民族音樂(lè)的實(shí)用價(jià)值，使民族音樂(lè)自身獲得持久頑強(qiáng)的生命力。

（二）民族音樂(lè)傳承中的“憐憫”心理

在民族音樂(lè)傳承中應(yīng)當(dāng)樹立一個(gè)合理的觀念即“正視其價(jià)值”，我們不應(yīng)該用“憐憫”的心理去思考音樂(lè)的傳承問(wèn)題，用“憐憫”的眼光看待民族音樂(lè)，歌劇“一脈單傳”背后的深層局限和潛在危機(jī)一直存在［2］?！栋酌愤\(yùn)用戲曲因素是為了讓大眾接受新歌劇這種音樂(lè)形式，其中的民族因素沒(méi)有一點(diǎn)“憐憫”的心態(tài)，利用戲曲在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的群眾基礎(chǔ)，充分發(fā)揮戲曲的實(shí)用價(jià)值。此前一直存在眾多與電影《百鳥朝鳳》一般“憐憫”心理的民族音樂(lè)傳承，時(shí)代的飛速發(fā)展總會(huì)出現(xiàn)一些新潮流，與此同時(shí)也會(huì)存在“過(guò)時(shí)”的潮流。我們只有清晰地認(rèn)識(shí)到“過(guò)時(shí)”的原因，才有可能迎來(lái)一場(chǎng)精準(zhǔn)的反撲。

（三）民族音樂(lè)傳承中的大眾傳媒問(wèn)題

音樂(lè)潮流的更迭換代，受到多種因素的影響，西洋音樂(lè)文化的傳入、學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)、左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)、新秧歌運(yùn)動(dòng)等，無(wú)不使中國(guó)的大眾音樂(lè)審美泛起層層漣漪，也正是這些“漣漪”，使民族音樂(lè)逐步邊緣化?！盁o(wú)論是新潮音樂(lè)的興起還是民族音樂(lè)的邊緣化，大眾傳媒都起到了不可忽視的作用”［3］。如果民族音樂(lè)類節(jié)目不能推陳出新，那么人們?cè)谌粘Ｉ钪薪佑|的民族音樂(lè)就少，也無(wú)法提高人民對(duì)于民族音樂(lè)的審美能力，民族音樂(lè)的“審美斷層”現(xiàn)象也應(yīng)運(yùn)而生。大眾傳媒選擇了收視率，選擇了緊跟潮流，究其根本是選擇了商業(yè)價(jià)值與大眾。民族音樂(lè)在此次潮流中的改革卻顯得微不足道，一方面源于大眾傳媒的迅速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)傳播速度遠(yuǎn)比報(bào)紙快，民族音樂(lè)并沒(méi)有積極參與到流行音樂(lè)的初步傳播中；另一方面源于民族音樂(lè)傳承者不能夠合理看待音樂(lè)的風(fēng)格變化與潮流更迭，創(chuàng)新中的“接受”心理欠缺。

（四）民族音樂(lè)傳承中的“接受”心理

在民族音樂(lè)日漸脫離大眾的社會(huì)背景下，依然需要更多的專業(yè)研究人員對(duì)其未來(lái)的發(fā)展做出規(guī)劃和設(shè)想，而民族音樂(lè)的未來(lái)和希望應(yīng)當(dāng)在于大眾的喜愛(ài)和對(duì)民族音樂(lè)的發(fā)揚(yáng)與傳承。在民族音樂(lè)出現(xiàn)審美斷層的背景下，我們更應(yīng)該考慮如何重新提升大眾的音樂(lè)審美能力與水平，如何讓大眾認(rèn)識(shí)到民族音樂(lè)中獨(dú)特的音樂(lè)元素。在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行民族音樂(lè)的創(chuàng)新，培養(yǎng)大眾對(duì)民族音樂(lè)的審美能力。從大眾的角度，創(chuàng)作符合大眾審美能力且具有民族音樂(lè)元素的作品，是民族音樂(lè)重新被大眾認(rèn)識(shí)、接受的重要途徑，專業(yè)的音樂(lè)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)接受新型的民族音樂(lè)存在形式，并積極利用自身的專業(yè)能力，發(fā)掘民族音樂(lè)的特點(diǎn)，為大眾傳播做出貢獻(xiàn)。這將是一個(gè)循序漸進(jìn)的漫長(zhǎng)過(guò)程，對(duì)于民族音樂(lè)的創(chuàng)作也將會(huì)更加規(guī)范化。

三、民族音樂(lè)的未來(lái)發(fā)展與展望

（一）從群眾角度出發(fā)

創(chuàng)作符合人民群眾審美水平的音樂(lè)是民族音樂(lè)發(fā)展的必要條件，生活是音樂(lè)創(chuàng)作的源泉。民族音樂(lè)的傳承創(chuàng)作，無(wú)論以何種載體出現(xiàn)，擁有群眾基礎(chǔ)都是音樂(lè)傳承發(fā)展的重要因素?！栋酌方梃b當(dāng)時(shí)的主流戲曲元素，將流行音樂(lè)作為傳播載體；故事情節(jié)、歌詞內(nèi)容以時(shí)代新聞、社會(huì)觀念為主線，優(yōu)先獲得人民群眾對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)涵的認(rèn)可；角色與人員設(shè)置，應(yīng)抓住流量時(shí)代的“頂流人物”，繼續(xù)拓寬音樂(lè)作品的影響范圍。凡是能夠吸引大眾目光，讓大眾接觸到民族音樂(lè)元素的方案，都將對(duì)民族音樂(lè)的傳承發(fā)展起到重要的作用。只有抓住人民群眾的審美，創(chuàng)作符合人民群眾生活的音樂(lè)，才能逐步解決民族音樂(lè)的“審美斷層”問(wèn)題。

（二）從商業(yè)角度出發(fā)

近年來(lái)，社會(huì)對(duì)民族音樂(lè)的傳承與保護(hù)研究工作也投入了大量的資金與精力，民族音樂(lè)必須探索自身獨(dú)特的商業(yè)價(jià)值實(shí)現(xiàn)模式，如電影、電視劇、演唱會(huì)等藝術(shù)傳媒產(chǎn)品。民族音樂(lè)更應(yīng)該考慮這種模式，音樂(lè)劇應(yīng)當(dāng)著力在藝術(shù)性上下功夫，其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力依然可以是利益原則、票房原則和對(duì)于高額利潤(rùn)的追逐［4］。如果音樂(lè)劇不發(fā)展變革，就會(huì)失去大部分觀眾。民族音樂(lè)的傳承應(yīng)借鑒學(xué)習(xí)音樂(lè)劇的通俗性、娛樂(lè)性、商業(yè)性。有群眾需求、有商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的領(lǐng)域終會(huì)朝著更加專業(yè)、更加完善的方向去發(fā)展。衡量音樂(lè)的成功與失敗，最公正的判定是觀眾，最無(wú)情的舞臺(tái)是市場(chǎng)。

（三）從音樂(lè)角度出發(fā)

民族音樂(lè)遠(yuǎn)不止戲曲、民歌，中國(guó)作為一個(gè)多民族的國(guó)家，在民族音樂(lè)上體現(xiàn)出多元的地域特色與民族特色，這也對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)新的元素選材加大了難度。作為專業(yè)的音樂(lè)學(xué)者，細(xì)致了解記錄個(gè)人研究領(lǐng)域的音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作內(nèi)涵、音樂(lè)特色等音樂(lè)相關(guān)信息，對(duì)于民族音樂(lè)創(chuàng)新元素的選取與音樂(lè)表現(xiàn)方向的把控起著重要的作用。在創(chuàng)新傳承過(guò)程中要有學(xué)術(shù)價(jià)值、文化內(nèi)涵的支撐，不應(yīng)一直持續(xù)盲目的選材革新創(chuàng)作，這一步驟需要音樂(lè)學(xué)者的“把關(guān)”。優(yōu)質(zhì)的音樂(lè)作品在未來(lái)傳承發(fā)展走向世界的過(guò)程中會(huì)凸顯出自身悠久的音樂(lè)內(nèi)涵，經(jīng)久不衰。

（四）從民族角度出發(fā)

大力傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，賦予民族音樂(lè)時(shí)代內(nèi)涵，作為一種歷史的使命，正在為更多音樂(lè)人擔(dān)當(dāng)與踐行。傳承發(fā)展民族音樂(lè)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，中國(guó)的民族音樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)的特色，是中華民族文化的重要體現(xiàn)領(lǐng)域，中國(guó)的音樂(lè)需要走中國(guó)的道路，并且有引領(lǐng)世界的雄心壯志，我們要做的不僅是傳承中國(guó)的民族音樂(lè)，更要在世界上樹立中華民族音樂(lè)的獨(dú)特旗幟。在信息化時(shí)代，我們要借助現(xiàn)代媒體的強(qiáng)力傳播，形成一種合力，將當(dāng)代中國(guó)民樂(lè)創(chuàng)新多元、自信包容的特色清晰地勾勒出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

《白毛女》與《沂蒙山》的對(duì)比鮮明地展示出不同時(shí)代的音樂(lè)，不同選材、不同元素等對(duì)作品起到重大影響，符合人民群眾審美的音樂(lè)形式。我們只有建立一個(gè)兼具群眾性、商業(yè)性、音樂(lè)性、民族性的傳承創(chuàng)作體系，并使中國(guó)的民族音樂(lè)元素作品注入中國(guó)主流音樂(lè)行列，中國(guó)民族音樂(lè)才能真正走向世界。