文平平

（作者單位：上海立達(dá)學(xué)院）

截至2023年4月，《深?！防塾?jì)獲得票房9.13億元，位列內(nèi)地影史動(dòng)畫片票房榜第10 位。導(dǎo)演田曉鵬沉寂7 年，潛心原創(chuàng)故事，用浩大的視覺盛宴和細(xì)膩的筆觸呈現(xiàn)了一部現(xiàn)代中國動(dòng)畫。團(tuán)隊(duì)自主研發(fā)“粒子水墨”技術(shù)，將東方美學(xué)與現(xiàn)代三維動(dòng)畫融合起來，開拓了中國傳統(tǒng)動(dòng)畫電影數(shù)字化升級(jí)的新道路。除此之外，影片聚焦現(xiàn)代城市家庭，以“尋親”為主題，借助意識(shí)流敘事策略創(chuàng)新呈現(xiàn)中國動(dòng)畫大片。在《深?！分校鼙姴粌H能夠看到田曉鵬及其團(tuán)隊(duì)在技術(shù)上的大膽與堅(jiān)持，更能夠看到他們觀照現(xiàn)代人精神狀態(tài)的社會(huì)良心?？梢哉f，具有藝術(shù)工匠氣質(zhì)的田曉鵬值得人們尊敬與贊揚(yáng)?；诖耍疚膹摹渡詈！返恼Z言、形式、技巧和風(fēng)格出發(fā)，對(duì)作品中的突破性技術(shù)和敘事創(chuàng)意進(jìn)行論述。

1 “新國風(fēng)”動(dòng)畫的技術(shù)探索

中國動(dòng)畫的技術(shù)發(fā)展史并不長，但卻創(chuàng)造了獨(dú)樹一幟的民族特色風(fēng)格。20 世紀(jì)60 年代，以萬氏兄弟為代表的中國動(dòng)畫人在傳統(tǒng)山水畫、剪紙、壁畫等民間美術(shù)工藝的啟發(fā)下，創(chuàng)新了水墨工筆、傳統(tǒng)賽璐珞、皮影、木偶泥塑等動(dòng)畫藝術(shù)形式，成為享譽(yù)世界的“中國動(dòng)畫學(xué)派”[1]。2015 年，《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）將傳統(tǒng)國漫工藝與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)結(jié)合起來，打造出“新國風(fēng)”動(dòng)畫概念，讓傳統(tǒng)動(dòng)畫擺脫了膠片的約束，開辟了數(shù)字化創(chuàng)作動(dòng)畫的路徑。值得注意的是，《大圣歸來》及其后來的“新國風(fēng)”之作本質(zhì)上仍是依靠西方三維技術(shù)和計(jì)算機(jī)軟件工具來制作畫面效果，并不具備早期“中國動(dòng)畫學(xué)派”的技術(shù)原創(chuàng)性。直至《深?！返某霈F(xiàn)，中國原創(chuàng)動(dòng)畫技術(shù)的價(jià)值才重新被提起。田曉鵬團(tuán)隊(duì)獨(dú)立自主研發(fā)“粒子水墨”技術(shù)，解決了傳統(tǒng)動(dòng)畫立體化后的輪廓感較硬問題，是世界首創(chuàng)。這種技術(shù)打破了二維動(dòng)畫與三維動(dòng)畫的壁壘，第一次在真正意義上實(shí)現(xiàn)了水墨動(dòng)畫從膠片技法向數(shù)字技法的革命性躍升。2023 年2 月，《深?！啡雵亓謬H電影節(jié)，“粒子水墨”技術(shù)亮眼世界。正是在他們的大膽嘗試下，《深?！烦蔀楠?dú)具一格、氣韻生動(dòng)又不失立體透視感的新式水墨動(dòng)畫。

1.1 水墨動(dòng)畫的三維創(chuàng)造

“粒子水墨”是一種三維水墨動(dòng)畫技術(shù)，它通過數(shù)億大小、形狀各異的三維粒子的聚合分離來塑造形象、展現(xiàn)畫面，以表現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨畫沒有輪廓線的靈動(dòng)和恣意，飄逸自由又不失立體層次感[2]。這種原本用于實(shí)現(xiàn)爆炸、火焰、流體動(dòng)畫效果的創(chuàng)作方法屬于非真實(shí)渲染范疇，即讓三維動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)繪畫效果。雖然在一些實(shí)驗(yàn)短片中有嘗試，但像《深?！愤@樣大篇幅、大場面制作的情況是第一次。而將水墨（中國傳統(tǒng)動(dòng)畫的靈魂）與三維技術(shù)（現(xiàn)代動(dòng)畫主流技術(shù)）創(chuàng)新結(jié)合的想法，也是史無前例。影片中單個(gè)鏡頭粒子數(shù)量過億，僅“劈?！碑嬅娴牧Ｗ訄D層就有100 余層，數(shù)量高達(dá)幾十億，制作難度可想而知[3]。除此之外，“粒子”不易控制也是一個(gè)很大的問題。制作組借鑒煙霧動(dòng)畫制作原理，描摹出畫面基本形態(tài)，再利用“風(fēng)場”擾亂方式控制畫面流動(dòng)，呈現(xiàn)出“拉絲”效果，以此完成氤氳生動(dòng)、流暢自然的立體水墨效果。三維粒子的氣韻感營造了如夢(mèng)如幻的影片氛圍，而粒子間的組合運(yùn)動(dòng)給了影片光影透視的可能，讓畫面充滿呼吸感和縹緲感，符合海底故事情境和參宿意識(shí)世界的設(shè)定。

除了對(duì)畫面形態(tài)進(jìn)行大膽創(chuàng)新外，導(dǎo)演對(duì)“粒子水墨”的色彩處理也進(jìn)行了大膽嘗試。通過流體物質(zhì)的交融，打造出色彩斑斕、絢麗生動(dòng)的新式水墨效果，讓傳統(tǒng)水墨不再局限于丹青之內(nèi)。同時(shí)，運(yùn)用投影技術(shù)將美術(shù)組繪制的彩色水墨圖投射在粒子模型上，形成層次豐富、絢爛雜糅的彩色水墨三維效果。技術(shù)的創(chuàng)新不僅帶來視覺的震撼，也讓“新國風(fēng)”動(dòng)畫重新定義了傳統(tǒng)文化表征?！吧詈！辈辉偈巧铄洹⒑诎?、壓抑的代名詞，它可以是流光溢彩、燦爛多姿的所指。動(dòng)畫形象的視覺呈現(xiàn)決定著其對(duì)用戶的感知程度和吸引程度，雅克·貝爾廷將視覺元素定義為“用來表示引起視覺差別的圖形和色彩變化的因素”[4]。“新國風(fēng)”動(dòng)畫根植于傳統(tǒng)民族文化，在“中國學(xué)派”的色彩美學(xué)基礎(chǔ)上，融合西方文化、都市文化等現(xiàn)代審美意識(shí)，具有兼收并蓄的特點(diǎn)?！渡詈！分校瑓⑺匏幍某鞘袌鼍芭c夢(mèng)境中海底世界色彩差別明顯，影調(diào)差異大。中國紅、亮黃、深紫等構(gòu)建了影片整體色調(diào)，代表的是中國傳統(tǒng)民族文化，而常見于迪士尼動(dòng)畫中的深藍(lán)、青綠和透明的膚質(zhì)顏色代表的是主角生活的城市背景，具有濃烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩基調(diào)?！渡詈！芬灾袊鴤鹘y(tǒng)色彩為出發(fā)點(diǎn)，融合當(dāng)代西方高人氣動(dòng)漫的色彩搭配技巧，創(chuàng)造了奇幻又不失寫實(shí)、兼具浪漫與嚴(yán)肅的新色彩美學(xué)，打開了“新國風(fēng)”動(dòng)畫色彩創(chuàng)意的另一種可能。

1.2 創(chuàng)新表演：夸張與寫實(shí)的平衡

表演是動(dòng)畫電影制作的重點(diǎn)和難點(diǎn)。傳統(tǒng)電影的導(dǎo)演只需要對(duì)演員角色的戲劇表達(dá)能力和情緒控制能力加以引導(dǎo)，動(dòng)畫電影中的角色表演則完全誕生于動(dòng)畫師之手，包括肌肉控制、物理規(guī)律和角色特征等?！渡詈！分械膬蓚€(gè)角色性格差別大，情緒狀態(tài)不一樣。抑郁的參宿性格孤僻，臉上掛著“裝懂事”的微笑，是傳統(tǒng)中國動(dòng)畫角色寫意的代表；情緒極端、性格不穩(wěn)定的南河與參宿不同，不適合傳統(tǒng)寫意風(fēng)格，再加上其小丑的職業(yè)設(shè)定，人物表演涉及一定的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，動(dòng)畫師考慮將中國動(dòng)畫人物的寫意與日式動(dòng)漫的夸張相結(jié)合，技術(shù)為角色服務(wù)。

以南河為例，南河在片中具有兩面性，一面是市儈的商人，一面是正義的青年。為了表現(xiàn)亢奮與積極，團(tuán)隊(duì)參考了《東京教父》的角色表情，在其基礎(chǔ)上加大南河的夸張，以此形成鮮明的人物性格?？紤]到動(dòng)畫角色的表情必須服從客觀世界的透視結(jié)構(gòu)原理，為避免失真，動(dòng)畫師放棄原有的二維繪畫，給南河制作了多個(gè)不同情緒的頭部模型，立體化演繹他豐富的表情。為完成他的一個(gè)“微笑”，動(dòng)畫師在3D 模型上搭載了數(shù)百個(gè)臉部控制器，細(xì)致地描繪他臉上的肌肉變化。當(dāng)表情跨度比較大時(shí)，動(dòng)畫師直接替換模型，在新的模型上調(diào)整控制器[5]。就是在這樣細(xì)致、耐心的工作下，觀眾才看到了夸張、幽默的南河，感受到了中國動(dòng)畫角色的另類風(fēng)格。

呈現(xiàn)南河的表情費(fèi)盡團(tuán)隊(duì)心思，參宿的表情也不容易創(chuàng)作。參宿是一個(gè)父母離異、深受抑郁困擾的少女，表情變化幅度不大，具有寫實(shí)含蓄的特征，是典型的中國式性格。但過于寫實(shí)的動(dòng)畫造型容易陷入“恐怖谷”效應(yīng)，結(jié)果可能適得其反。因此，《深海》放棄了傳統(tǒng)的動(dòng)作捕捉技術(shù)，而是采用手動(dòng)設(shè)置關(guān)鍵幀的方式賦予參宿三維模型。借助真人演員的表演，動(dòng)畫師細(xì)致地記錄人物臉部肌肉的變化幅度，逐幀地調(diào)整角色的微表情，以此達(dá)到擬真效果。在參宿哭泣的片段中，情緒逐層遞進(jìn)，動(dòng)畫師需要領(lǐng)悟真人演員的表演，抓住人物臉部抽動(dòng)、胸口抖動(dòng)的細(xì)節(jié)，提煉角色變化的過程，最后在模型上調(diào)節(jié)。這才有了皮膚通透、絨毛細(xì)軟又不失內(nèi)斂含蓄的少女參宿，觀眾才能在參宿沖破屏障時(shí)感到震撼動(dòng)容。南河的人物形象設(shè)計(jì)打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫以圓腦袋、流線型臉部表情為主的單一形態(tài)，參宿的人物形態(tài)做到了迪士尼動(dòng)畫特色與東方神韻美學(xué)的結(jié)合。從角色塑造上看，《深?！氛嬲龅搅爽F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與戲劇間離感并存，寫實(shí)與表現(xiàn)并重。這種由外向內(nèi)、由情緒到技術(shù)的角色塑造方式，為中國水墨動(dòng)畫創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

2 題材創(chuàng)新與反傳統(tǒng)敘事

過去很長一段時(shí)間，中國動(dòng)畫的主要題材廣泛取自古典故事、神話故事、民間傳說和成語寓言等，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材較少涉獵。這樣做的優(yōu)勢是能夠借助經(jīng)典IP的效應(yīng)聚集龐大的粉絲群體，緩解影片票房壓力，但缺點(diǎn)是題材重復(fù)、同質(zhì)化嚴(yán)重、容易造成審美疲勞，《白蛇緣起》的口碑兩極化就是直接的證明。依據(jù)學(xué)者陳光旭的論述，電影創(chuàng)作原則要符合理性、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范的要求，他主張?jiān)谥袊娪爱a(chǎn)業(yè)觀念的基礎(chǔ)上開展類型化的創(chuàng)作，將電影的商業(yè)性和藝術(shù)性達(dá)到美學(xué)的統(tǒng)一。田曉鵬在《大圣歸來》成功之后，放棄傳統(tǒng)神話故事題材的優(yōu)勢，選擇小眾、罕見的現(xiàn)實(shí)主義題材，用原創(chuàng)劇本打造“新國漫”概念，從故事主題、敘事模式、人物塑造等方面進(jìn)行大力創(chuàng)新。電影《深?！穭?chuàng)造性地采用意識(shí)流策略，糅合寫實(shí)與表現(xiàn)兩種手法，帶領(lǐng)觀眾沉浸式體驗(yàn)主人公的意識(shí)世界[2]。這種略過情節(jié)、富含隱喻的敘事方式符合水墨動(dòng)畫“不著一字，便得所有”的中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)，讓中國體悟式敘事具有從水墨實(shí)驗(yàn)片向商業(yè)大片轉(zhuǎn)變的可能，助推現(xiàn)代意識(shí)流在中國商業(yè)動(dòng)畫中發(fā)揚(yáng)光大。

2.1 “尋親”母題的現(xiàn)實(shí)觀照

兒童尋親故事是動(dòng)畫創(chuàng)作經(jīng)久不衰的主題，中西方都有優(yōu)秀代表?！皩びH”指的是兒童尋找離散多年的親人，故事情節(jié)圍繞主人公在找尋親人過程中發(fā)生的事情展開[6]?！渡詈！冯m沒有明顯的人物行為動(dòng)機(jī)，但本質(zhì)上還是“尋親”主題。參宿自父母離婚、母親出走后，性格愈漸孤僻，內(nèi)心孤獨(dú)苦悶，而父親再婚、同父異母的弟弟的出現(xiàn)，更是讓參宿遭遇冷落，即便一家四口其樂融融，但參宿還是更思念自己的親生母親。隨著抑郁的嚴(yán)重，參宿對(duì)親生母親的思念愈發(fā)深刻，以至于成為日思夜想的欲望，在落水瀕死之際，終于在潛意識(shí)世界中噴涌出來。借此，“尋親”成為影片主要故事情節(jié)，海精靈成為敘事核心線索。

與傳統(tǒng)“尋親”故事不同的是，參宿是在虛構(gòu)出來的意識(shí)世界行動(dòng)，沒有明確的動(dòng)因和行為線索，動(dòng)作依靠欲望的牽引。導(dǎo)演參照精神分析理論，利用人物白天所見和瀕死前所聽構(gòu)建了一個(gè)無序、混亂、充滿危機(jī)的意識(shí)世界。這種敘事環(huán)境有別于傳統(tǒng)“尋親”歷險(xiǎn)記，后者具有較強(qiáng)的戲劇沖突，情緒感染力較大，《深?！返摹坝麑びH”模式弱化了情節(jié)沖突，重點(diǎn)營造主人公的意識(shí)世界。這種奇幻化、神秘化的“尋親”方式能夠讓觀眾把注意力從劇情轉(zhuǎn)移至角色內(nèi)心，甚至轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)中罹患抑郁癥的人身上，真正理解抑郁患者的內(nèi)心，寬容對(duì)待心理疾病。文藝作品最大的魅力不是奇巧的構(gòu)思，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的映射，以致在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)揮作用，在這點(diǎn)上，《深海》做到了。

“尋親”故事離不開成長的主題，變化即成長。參宿這一人物一直在成長，從懦弱到勇敢，從勇敢到積極。影片結(jié)局，參宿站在一片金黃的麥田中望著南河的故鄉(xiāng)，褪去了那件傷痕累累的紅衛(wèi)衣，換成了與南河衣服顏色一樣的牛仔外套，從這里看，她得到了重生，變成了一個(gè)健康溫暖的人。但其實(shí)，早在參宿意識(shí)到這是夢(mèng)、南河快要死亡時(shí)，她就已經(jīng)發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。影片中參宿奮力沖破白色幔帳，滿臉勒出血痕也想抓住南河，此刻的她不再追尋海精靈，只想這個(gè)陌生的好心人能夠活下來。這里寓意參宿真正的成長，她不再執(zhí)著于丟失的母愛，而是重新審視生命。在生與死的話題上，她開始意識(shí)到有比親情更重要的事，即便是為了南河，她也要積極活下去。正是在生與死的沖突中，導(dǎo)演發(fā)出了對(duì)人類情感的拷問，此刻導(dǎo)演不再問責(zé)抑郁的原因，而是把問題轉(zhuǎn)向如何解決抑郁，既然無法回溯從前，那就不應(yīng)停留。與其執(zhí)著于對(duì)他人愛的渴望，不如關(guān)注生命的其他顏色，積極活下去。“尋親”是電影故事的主要線索，成長是電影的重點(diǎn)主題。與《大圣歸來》不同，《深海》的主題更為務(wù)實(shí)、嚴(yán)肅，導(dǎo)演將單親家庭、抑郁癥、親情與陪伴等現(xiàn)代社會(huì)熱點(diǎn)話題融合為生命議題，在生與死的沖突中嘗試對(duì)人生困境作出正面回答，鼓勵(lì)積極向上的生活。

2.2 意識(shí)流敘事重構(gòu)中國體悟式動(dòng)畫

動(dòng)畫電影與真人電影不同，前者營造的非真實(shí)畫面和敘事空間具有天然的夢(mèng)幻感和戲劇感，在創(chuàng)作上具有更大的自由，受到現(xiàn)實(shí)世界的邏輯限制較少。《深?！凡捎靡庾R(shí)流敘事策略，淡化情節(jié)設(shè)置，用波瀾壯闊的海洋和豐富的物件隱喻主人公的心境和意識(shí)活動(dòng)，引導(dǎo)觀眾主動(dòng)思考、體悟抑郁癥患者的精神世界。影片意識(shí)流特質(zhì)主要體現(xiàn)在兩種表現(xiàn)形式上：非線性敘事和豐富的蒙太奇手法[7]。

非線性敘事即打破線性敘事單向、有序的模式，將非現(xiàn)實(shí)的心理活動(dòng)代替現(xiàn)實(shí)事件、偶然性敘事代替因果性邏輯。《深?！访枋龅氖侵魅斯缢蟮膲?mèng)中世界，情節(jié)之間的串聯(lián)不是依據(jù)現(xiàn)實(shí)中的邏輯關(guān)系，而是圍繞主人公的潛意識(shí)和南河現(xiàn)實(shí)中對(duì)她的鼓勵(lì)展開，真實(shí)與虛幻參半。弗洛伊德夢(mèng)境理論認(rèn)為，夢(mèng)是被壓抑的欲望，而被壓抑的欲望藏在人腦巨大的無意識(shí)活動(dòng)中。參宿潛意識(shí)的欲望是希望母親陪在自己身邊，因此在瀕死的無意識(shí)活動(dòng)中，觀眾看到的是一個(gè)少女瘋狂尋找母親的樣子，無序、沒有理由。導(dǎo)演用偶發(fā)性、流動(dòng)感的情節(jié)來表達(dá)主人公的意識(shí)世界，符合精神分析理論，觀眾能深切地看到由于缺失母愛而抑郁的患者的內(nèi)心。

與此同時(shí)，《深?！愤\(yùn)用包括心理蒙太奇、雜耍蒙太奇、隱喻蒙太奇等在內(nèi)的多種蒙太奇手法，將人物的心理情緒和意識(shí)活動(dòng)交織在一起，使動(dòng)畫設(shè)計(jì)中的時(shí)間、空間組合有了更多可能性，畫面豐富、表現(xiàn)力強(qiáng)。電影大篇幅都是主人公心理世界的反映，配合反復(fù)出現(xiàn)、雜亂無章的奇幻畫面，呈現(xiàn)出了童真向善、渴望親情的青少年的內(nèi)心世界。影片用大量的隱喻鏡頭表達(dá)人物流動(dòng)的潛意識(shí)，有致幻效果的海精靈象征本我的欲望，紅色衛(wèi)衣是參宿對(duì)母親離開產(chǎn)生的防御，包括結(jié)局的深海之眼，是主人公沖破夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)的穿越。導(dǎo)演借助豐富的鏡頭語言描摹了人物內(nèi)心的真實(shí)情緒，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)中那些努力微笑實(shí)則內(nèi)心抑郁的人們的同情，富有人文關(guān)懷。

事實(shí)上，中國動(dòng)畫電影中的意識(shí)流敘事手法并非《深海》獨(dú)有，早期也出現(xiàn)了《牧笛》《山水情》等弱戲劇沖突、強(qiáng)情緒體驗(yàn)的佳作，《深?！返膬r(jià)值在于開啟了現(xiàn)代西方意識(shí)流敘事與中國傳統(tǒng)體悟式美學(xué)融合的可能。中國傳統(tǒng)的體悟式敘事強(qiáng)調(diào)角色的調(diào)適心理和觀眾的自我開悟，提倡在角色的情感世界中領(lǐng)悟自然的真理?，F(xiàn)代意識(shí)流敘事策略要求觀眾在豐富多變的意識(shí)世界中感受故事的真?zhèn)魏腿宋锏那榫w，二者在表達(dá)形式上有異曲同工之妙。比如，《深?！分械暮＞`究竟是參宿的欲望，還是現(xiàn)實(shí)中來自大人審視的目光，抑或是所有角色的本我欲望？在意識(shí)流作品中，這類隱喻沒有確切的解釋，需要觀眾從集體無意識(shí)出發(fā)，體悟豐富的內(nèi)涵，而這便是意識(shí)流作品的趣味所在。無論如何，《深海》將西方意識(shí)流表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)體悟式敘事相結(jié)合，使后者具有豐富的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵，推動(dòng)了中國體悟式敘事向商業(yè)大片邁進(jìn)的步伐。

3 結(jié)論與思考

在中國動(dòng)畫近百年的征程中，《深?！肥且粋€(gè)特殊的存在。一方面，它在類型美學(xué)上的反叛，對(duì)傳統(tǒng)觀眾來說是不小的挑戰(zhàn)。另一方面，影片在技術(shù)和劇本上的創(chuàng)造性嘗試鼓舞了久寂的中國動(dòng)畫人的內(nèi)心，其銳意進(jìn)取的開拓精神和品質(zhì)化的創(chuàng)作態(tài)度值得觀眾尊敬。

技術(shù)上的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在“粒子水墨”技術(shù)上，這種技術(shù)不僅解決了傳統(tǒng)動(dòng)畫立體化后的硬輪廓感問題，在色彩和人物表演上也有較為豐富的呈現(xiàn)。色彩上它讓中國動(dòng)畫擺脫了暈染式、單一大場面的傳統(tǒng)動(dòng)畫色彩搭配方法，創(chuàng)造出流光溢彩、層次豐富的東方色彩美學(xué)。人物表演上確立“技術(shù)為角色服務(wù)”，呈現(xiàn)出了鮮明的人物形象。除了直觀的視覺效果，《深?！吩陬}材與敘事方式上的創(chuàng)新也為中國動(dòng)畫提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。首先，影片放棄神話改編的傳統(tǒng)，在“尋親”母題的參照下，嘗試小眾、現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，具有強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)懷。其次，電影采用意識(shí)流敘事，不斷穿插現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，形成了豐富的蒙太奇手段。最重要的是，《深?！匪鶆?chuàng)造的沉浸式的觀影體驗(yàn)與中國體悟式敘事不謀而合，二者所傳遞出的哲理性思考正是中國動(dòng)畫與世界文化的共通點(diǎn)。

總而言之，《深?！吩诩夹g(shù)與敘事上的創(chuàng)新是中國動(dòng)畫走向新征程的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它刷新了中國動(dòng)畫的新高度，代表的是中國原創(chuàng)動(dòng)畫技術(shù)的新水準(zhǔn)。同時(shí)，面對(duì)中國動(dòng)畫偶有沉浮的現(xiàn)狀，我們更應(yīng)該鼓勵(lì)這類積極探索、勇于創(chuàng)新的行為。田曉鵬及其團(tuán)隊(duì)在背后艱難的創(chuàng)作歷程體現(xiàn)的正是中國動(dòng)畫艱難的現(xiàn)實(shí)處境，就像影片結(jié)局，參宿走過漫漫長夜，走過無序孤獨(dú)的深海，在南河的幫助下終于穿越夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)。中國動(dòng)畫現(xiàn)也處于迷幻爛漫的深海之中，正需要如田曉鵬導(dǎo)演一般的動(dòng)畫人積極探索才會(huì)迎來勝利的曙光。我們期待劈開波瀾壯闊的海洋，預(yù)見昂揚(yáng)燦爛的中國動(dòng)畫。