王平

毋庸置疑，李寶林山水畫的審美范疇屬于“崇高美”，其作品不僅在藝術(shù)語言上以高遠(yuǎn)的構(gòu)圖、濃重的墨色、剛正的用筆等形成強(qiáng)烈個性面貌，而且在整體上營造出一種“大山堂堂”的蒼茫與壯美。

李寶林的山水畫繼承了中國文人畫的藝術(shù)風(fēng)格，兼具著北宋全景山水的繪畫特色。其實，他與他的老師李可染的山水畫也有著內(nèi)在深切的聯(lián)系，從藝術(shù)語言的角度來看，李可染借鑒了西方現(xiàn)實主義繪畫的寫實技法和光影塑造來形成自己的藝術(shù)樣式，而李寶林的不同之處是他雖然具有極強(qiáng)的寫實功底，但他的發(fā)展路徑是主動走出寫實、走向意象，他將李可染的積墨法極致化，更加突出了“黑”的因素，墨色厚實濃重，甚至在一定程度上呈現(xiàn)出類似于碑拓一般的效果，這恰恰彰顯了他恢弘大氣的獨到審美追求與精神氣質(zhì)。李寶林的作品多以表現(xiàn)西部高原為主，宏偉而荒涼、遼闊而悠遠(yuǎn)的浩瀚景象，與他創(chuàng)作中逐步確立的語言范式深深對應(yīng)。

再從他的山水畫中筆墨語言的轉(zhuǎn)換方面來看，李寶林筆下的山石普遍沒有具象的勾畫，而是以雄渾大塊的體積感來構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺沖擊，通過高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)視角相互結(jié)合，使得畫面中始終流淌著一股雄渾之氣。鑒于西部山水景象是以山石為主、樹木為輔，所以李寶林描繪的樹木形象更加意象化，李寶林契合著傳統(tǒng)繪畫中樹木程式的符號化傾向，將樹木演化為一種嶄新的符號，或是像一顆顆火柴頭，或是像一只只小蝌蚪……從而進(jìn)一步超越了意象化造型手段，形成了非常抽象的符號因素，使得他的山水繪畫更加具有現(xiàn)代審美視覺的沖擊力。

雖然李寶林表現(xiàn)的山石整體上都是意象化的取景方式，但他能夠超越筆墨的勾勒進(jìn)而達(dá)到“遺形得意”的高超境界，與李寶林早年致力于寫實人物繪畫積聚的深厚造型功底和現(xiàn)實主義創(chuàng)作重要素養(yǎng)有著重要關(guān)系。他的藝術(shù)氣質(zhì)與他曾是一位軍旅畫家也有關(guān)系，將近30年的從軍經(jīng)歷錘煉了他剛正堅韌的品性特征。李寶林身上獨特的軍人氣質(zhì)指引他的繪畫走向了長槍大戟、直來直往的崇高美，而他病愈后緩慢的戰(zhàn)筆又讓他的藝術(shù)創(chuàng)作洋溢著另一番獨特的魅力，戰(zhàn)筆碑拓般的斑駁感天然地生成一種滄桑感。可見，一位畫家能夠形成自己的藝術(shù)圖式并確立自己的藝術(shù)風(fēng)格，是一件非常不容易的事情。

綜觀李寶林的繪畫之路可以看出，他青年時期的作品大多重視物象的寫實性表現(xiàn)，例如偏向于工筆繪畫的作品《晨妝》（1983年），以及典型的現(xiàn)實主義作品《大會師》（1976年）等；再如創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代的山水作品，他在物象的表現(xiàn)中仍然追求著外在形似的一面，如《紅山嶺》（1992年）、《燕山石村》（1999年）等作品都在強(qiáng)調(diào)生活層面的呈現(xiàn)；但到2000年以后，李寶林的作品開始注重筆墨本身的韻味，例如在描繪西部地域的“西藏紀(jì)游”系列和“情系西藏”系列作品中，雖然保留了西部地區(qū)山水的博大氣象，但也形成了“遺貌取神”的繪畫特征，特別是在物象的形體塑造上已經(jīng)很少對應(yīng)著具體的生活。近些年他的筆墨語言越來越走向意象化和符號化，而且他常常在畫面中綜合運用宿墨、積墨和潑墨等各種墨法。他的作品往往在結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)謹(jǐn)嚴(yán)的骨法用筆，但又通過淋漓的墨法獲得一種張力。也就是說，他是一方面運用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法來控制物象的造型，另一方面又借助墨法自由放任的汪洋恣肆，從而使得畫面中既充盈著感性的抒發(fā)，又不乏理性的駕馭，從而形成獨特的風(fēng)格面貌。

在當(dāng)代山水畫壇中，李寶林的繪畫語言和藝術(shù)理念都具有清晰的個性化特征，他的山水大美精神追求與傳統(tǒng)文人畫中“小橋流水與人家”“杏花春雨是江南”的蕭散簡遠(yuǎn)情調(diào)截然不同，即便作品偶爾流露溫情，畫面中仍然凝聚著一派雄渾之氣。李寶林師從一代大家李可染，雖然師承了老師的藝術(shù)淵源，又與老師對于雄渾的境界追求有著一致的追求，但他實現(xiàn)了開拓與超越，可謂是“名師出高徒”的典型范例。

（作者系中國美術(shù)家協(xié)會分黨組成員、副秘書長）