尚輝

李寶林是“李家山水”畫派中的重要畫家之一，雖然他在李可染的山水繪畫中汲取了一種壯闊而幽深的意境，但畫面中凝結(jié)而成的形式感卻是在李可染繪畫的基礎之上，融合并發(fā)揮了20世紀八九十年代一批畫家在形式語言上的共同建構與探索。李寶林繼李可染之后，在將自然山水轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代山水的視覺體驗層面作出了獨特的貢獻，正因如此，也最終形成了李寶林極具個性的山水繪畫。

而李寶林藝術創(chuàng)作中視覺體驗的建立基礎，是在表現(xiàn)自然山水景致的過程中最大限度地凸顯了某些物象的形式結(jié)構。例如在他描繪黃土高原時，雖然強調(diào)了黃土高原上坡原之間縱橫交錯的幾何形體關系，但顯然不是自然景象的客觀再現(xiàn)。特別是在作品《山魂》（1995年）中，我們可以清晰地看到李寶林對于形式構成的獨特視角，他不僅將近前的山石體魄運用純粹的結(jié)構線條勾勒，而且使景色的縱深感受與遠山的橫向結(jié)構巧妙地編織在一起。

事實上，李寶林正是在這些看似山水的物象結(jié)構之中，顯現(xiàn)出一種百轉(zhuǎn)千回的線面變化。不僅如此，他運筆用墨的方法也源于中國傳統(tǒng)繪畫。因此，盡管吳冠中較早地提出了“形式美”的繪畫理念，但想要在中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言中，既做到充分體現(xiàn)出具有現(xiàn)代性的形式美感，又要深刻地彰顯出中國傳統(tǒng)筆墨的意韻格調(diào)，顯然是一件非常艱難的事情，中國傳統(tǒng)筆墨的氣象與崇高感，無法單純地借助形式語言來表達清楚。于是，李寶林的山水繪畫選擇了一方面繼承了李可染的筆墨風格，于濃墨幽深之間呈現(xiàn)著一種雄渾樸茂與蒼茫厚重，另一方面也有機地結(jié)合了現(xiàn)代藝術的形式結(jié)構，并且在這兩者的融合層面做得尤為出色。

因此，李寶林在后來的山水繪畫中，進一步強調(diào)了物象結(jié)構的個性化特征，使得他的圖示面貌愈加鮮明和獨特。例如布局在畫面視覺中心的石塊或樹木，往往會以中間分叉的形式引出溪流、瀑布以及樹木的間歇和變化，從而呈現(xiàn)出李寶林在構圖方法上固有樣式。將所有的自然物象全部納入系統(tǒng)的格式或圖示之中，正是李寶林這一代畫家努力實現(xiàn)的關于中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代性的重要變革。甚至在某種程度上講，沒有他們的藝術變革就沒有當代中國畫的多元化發(fā)展。誠然，如何完美地處理和解決圖示構成與筆墨個性之間的微妙關系，需要當代畫家更多的研究與探索，但李寶林的山水繪畫已經(jīng)為當代畫壇做出了優(yōu)秀的垂范。所以說，他既是“李家山水”畫派中的佼佼者和代言人，也是將“李家山水”轉(zhuǎn)化成為中國“現(xiàn)代山水”的探索者與先行者。

（作者系中國美術家協(xié)會美術理論委員會主任、博士生導師）