◎張穎

自1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟于巴黎卡普辛路14 號咖啡館地下室第一次放映了《火車進站》《工廠大門》《水澆園丁》等7部短片起，電影作為一種全新的藝術形態(tài)及媒介正式誕生了。僅半年之余，這一新興的藝術形態(tài)便隨著法國商人的到來迅速傳入中國，而中國也成為亞洲第一個見證電影本土化融合與發(fā)展的國家。1905 年，中國第一部電影《定軍山》于北京問世，故事取材自京劇名段，也是中國京劇戲曲藝術的集大成之作。由此，中國電影自舶來藝術形式至本土化適地性發(fā)展，與中國傳統(tǒng)戲曲藝術形態(tài)及其敘事表現(xiàn)手法發(fā)生了奇妙的“共鳴”，彼此之間互相融合、互相借鑒、互相汲取、互相啟蒙，結(jié)下了具有文化融入與審美共享的不解之緣，也奠定了中國電影文化屬性特征及其敘事功能與手法的獨特性、代表性、符號性。

縱觀電影發(fā)展歷程，自誕生伊始便強調(diào)“行動性”“場景性”“敘事性”，這與中國傳統(tǒng)戲曲藝術形式及其敘述建構(gòu)相通互融，兩者之間的審美趣味及結(jié)構(gòu)故事的相似性可謂橫跨東西、貫通古今，具有極高的潛在研究價值，也是筆者對于本文撰寫的著力點。

具體而言，電影的“行動性”強調(diào)攝影機通過推、拉、搖、移、升、降、跟、甩等多種運動方式形成多變的空間運動審美效果，再利用攝影機的運動與演員表演的互動關系，使電影具有連續(xù)吸引觀眾的特殊魅力。①這一典型化特征同樣出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)戲曲藝術中，例如京昆戲曲唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等表現(xiàn)元素，十分貼合電影藝術對“行動性”表現(xiàn)的要求。著名京劇《白蛇傳》中《水斗》一折戲與昆曲名作《寶劍記》中《林沖夜奔》一折戲，都利用武戲部分展現(xiàn)戲曲藝術包含的“行動性”，極為接近電影藝術中對“行動性”的定義與審美。同理，電影的“場景性”也在《楊家將演義》的《三岔口》選回中展現(xiàn)得淋漓盡致，僅利用一桌一椅便勾勒出客棧、客房兩個場景空間，使觀眾投入抽象的形式并想象出具象的場景，這與電影“局部幻象論”所強調(diào)的“感知活動創(chuàng)造性參與影片敘事，影片只要再現(xiàn)事物的關鍵性部分，觀眾就會獲得一個完整的印象，就足以引起完整的幻覺，而無需以自然主義方式再現(xiàn)事物的全貌”概念不謀而合，著實呈現(xiàn)了電影與中國傳統(tǒng)戲曲藝術對“場景性”審美運用的異曲同工之處。

然而，在“敘事性”上，和前兩種特性相比，電影與中國傳統(tǒng)戲曲藝術形態(tài)卻有著一定的差別。雖然隨著時代認知更迭、觀眾理解能力增強、敘事結(jié)構(gòu)多元化發(fā)展及科技表現(xiàn)手段更新等，電影的“敘事性”變得繁復而精巧，但在故事的敘述上，其依舊保持完整性與持續(xù)性，即“一次性”講完一個或多個故事。這與中國傳統(tǒng)戲曲藝術將故事切分成章回體、折子戲演繹，重情節(jié)主題表達，輕人物心理建設的發(fā)展歷程不同，傳統(tǒng)戲曲中“整本大戲”的完整敘述及演繹已基本走向衰落，取而代之的則是上文中提到的經(jīng)典選段表現(xiàn)。同時，現(xiàn)代電影在敘述方式上更加靈活多變，結(jié)構(gòu)也更加精巧緊湊，間離在情節(jié)之外的旁白表達，甚至可以中斷敘事強化主題與塑造人物內(nèi)心，這是中國傳統(tǒng)戲曲藝術“沉浸式”敘事所不具備的敘述能力與形態(tài)。

筆者在眾多戲曲門類中比較發(fā)現(xiàn)，蘇州評彈作為中國傳統(tǒng)戲曲藝術同宗不同源的江南曲藝形式，卻在藝術表現(xiàn)手段及敘述結(jié)構(gòu)上與電影的“敘事性”特質(zhì)極為接近。首先，蘇州評彈不僅在故事的敘述上追求完整度，也在完成情節(jié)輸出的同時，注重人物內(nèi)心的建構(gòu)，有時也極為接近現(xiàn)代電影的間離性敘事風格，以即興評述打破故事的封閉敘述狀態(tài)，在人物、情節(jié)、場景的演繹與評述上，無縫切換第一人稱視角或第三人稱視角，發(fā)出不同的敘述聲音，多維而鮮活，極具觀賞性。其次，區(qū)別于北派京韻大鼓、評書、相聲等曲藝形式，男女“對談式”的多人物、多性別演繹，小三弦與琵琶作為傳統(tǒng)樂器的匹配合奏，創(chuàng)造出的音樂性直接參與故事敘述或情緒、場景的氣氛營造等功能特性，也令蘇州評彈的“敘事性”更加多元靈活，接近現(xiàn)代電影的敘事存在形態(tài)。最后，評彈演員的身段表演與評彈作為舞臺藝術的場景實現(xiàn)，都令其在“行動性”與“場景性”上接近電影特性。例如，在長篇彈詞《神探子》選回《楊八姐比武》中，評彈演員用折扇比作擋槍棍棒，將舞臺比作擂臺，用身段復現(xiàn)出比武的精彩動作場面，打破坐定彈唱演繹的固化藝術表達形態(tài)，這是電影中所強調(diào)的“行動性”與“場景性”的最佳融合形態(tài)與展現(xiàn)手法。

另外，筆者深入了解蘇州評彈后，也驚喜地發(fā)現(xiàn)，其在現(xiàn)代電影中作為場景特征或文化符號時常出現(xiàn)，完成提供有源音響設計的音樂性之余，甚至直接參與情節(jié)敘述或人物塑造。例如，電影《乾隆下?lián)P州》中，評彈作為呈現(xiàn)江南特色的音樂以描繪特定地域特征，實現(xiàn)音樂性鋪陳表達乾隆南巡的喜悅心情；電影《非誠勿擾》中，評彈作為茶樓的場景音樂以烘托、暗示人物關系的遞進，塑造人物心境變化的過程；電影《殷雪梅》中，評彈作為氣氛音樂以展現(xiàn)時代背景特征，呈現(xiàn)影視作品的年代性等。蘇州評彈除去曲調(diào)委婉、唱腔優(yōu)美，時常承擔電影配樂功能外，誠如陳犀禾教授所指出的，中國電影美學存在一種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的通俗敘事傳統(tǒng)，而對于電影音樂敘事功能的運用便是“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”中不可或缺的一部分。在20 世紀80 年代的電影《梅花巾》《琵琶魂》、電視劇《江南明珠》等作品中，蘇州評彈已開始直接參與敘事，演變出推動情節(jié)發(fā)展及人物情感輸出的唱段，使作品呈現(xiàn)出極富民族特色的“敘事性”特征，展現(xiàn)出超越自身藝術形態(tài)與審美方式的更高價值。

至此，筆者認為，蘇州評彈作為中國經(jīng)典的傳統(tǒng)曲藝形態(tài)，在兼具電影“行動性”“場景性”“敘事性”特征之余，直接或間接地出現(xiàn)在中國電影中，參與情節(jié)建構(gòu)或人物內(nèi)心外化，具有極高的文化符號、音響設計、敘事功能上的研究價值。在本文中，筆者將著力點落于蘇州評彈在中國電影中的敘事功能探索與研究上，力求以中國傳統(tǒng)戲曲藝術“借力、借勢、借智”②的創(chuàng)作手法，探討蘇州評彈的外在敘事形態(tài)、內(nèi)在敘事作用及其意在敘事內(nèi)涵的價值。

一、蘇州評彈之于中國電影的外在敘事形態(tài)

1927 年，美國電影《爵士歌王》的誕生標志著電影進入有聲影片時代，聲音的介入使電影視聽語言變得更加豐沛。自此以后，電影成為聲畫結(jié)合的視聽藝術，而旁白作為視聽語言的獨特元素，在電影敘事過程中的表現(xiàn)形式、藝術技巧、敘事功能也愈加豐富成熟。

具體而言，旁白的敘事功能在電影《美麗新世界》中體現(xiàn)得極為清晰。影片中分別出現(xiàn)三段“限知視角旁白”介入敘事，每次旁白出現(xiàn)都與情節(jié)轉(zhuǎn)折或人物命運轉(zhuǎn)變緊密相連，而旁白具體存在的形式正是蘇州評彈。

影片一開場即用一段蘇州評彈作為敘述旁白，隨著唱詞“小鎮(zhèn)青年張寶根，興高采烈喜盈盈，手捧報紙哈哈笑，滿面春風腳步輕……你張寶根平步上青云，快到上海去領獎……”，影片迅速為觀眾勾勒出一個從農(nóng)村趕來上海領獎的小鎮(zhèn)青年張寶根的生動形象，同時也交代了電影故事的引發(fā)事件和敘述背景——張寶根到上海領獎。在此處，蘇州評彈作為旁白，始終貫穿人物的心理狀態(tài)表現(xiàn)與行為動作動機，與故事情節(jié)的發(fā)展保持一致步調(diào)，代表著正處于故事發(fā)展中的人物敘述視點，激發(fā)觀眾對人物命運極大的好奇心。

影片第二次、第三次出現(xiàn)蘇州評彈擔任旁白敘述，均在人物命運突轉(zhuǎn)之處，蘇州評彈作為旁白直接參與敘事，起到承上啟下且為人物動機轉(zhuǎn)變做補充說明的鋪墊作用，便于觀眾理解人物內(nèi)在心理的變化。由于電影視聽語言本身特性，很難做到直接表現(xiàn)每個人物細膩的情感內(nèi)心變化，而運用旁白，尤其是用第一人稱內(nèi)心的獨白作為人物內(nèi)心真實情感的外化自述，則可游刃有余地表現(xiàn)人物深沉復雜的真實內(nèi)心世界。此處，蘇州評彈擔任旁白的運用，就對表現(xiàn)人物內(nèi)心變化、闡釋行動動機、鋪陳加速情節(jié)展開起到了功不可沒的作用。誠如，“在剛剛興起的電影敘事藝術中，這種容易使觀眾跳出敘事情景、呈現(xiàn)出明顯的敘事者介入痕跡、顯然有悖于電影造夢的藝術特征的敘述方式，卻在中國電影敘事作品中呈現(xiàn)出不絕于縷的敘事傳統(tǒng)，形成中國電影敘事中非常獨特的敘述角度。也許由于從本質(zhì)上來講電影中不可缺少的對白、獨白本來就繼承了說話人藝術的某些敘事傳統(tǒng)，對于中國觀眾來講實際暗合了他們的欣賞習慣?！雹?/p>

由此可見，傳統(tǒng)電影通過建立“第四堵墻”，帶領觀眾浸入假定性情境里。蘇州評彈作為旁白，得天獨厚地扮演了“說書人”式的敘述視角，引導觀眾以更為直接、清晰、自然的審美取向，接受影片情節(jié)的合理性與人物情緒的完整傳達，從而形成一種“間離效果”，為觀眾帶來更多的思考空間與品味余地，同時也令故事的敘述節(jié)奏與細節(jié)表現(xiàn)均獲得更大限度的自由與空間。蘇州評彈作為片中有源音響設計，更是全片獨有的敘述特征范式的存在。

正如王家衛(wèi)電影中“數(shù)字堆疊”式的旁白運用，逐漸構(gòu)成“王家衛(wèi)電影美學”風格的核心元素一般，蘇州評彈之于中國電影的外在敘事形態(tài)，即以自身曲藝特征的敘述表達，合理替換電影旁白的表現(xiàn)與功能存在，直接或間接參與人物前史、情感或情節(jié)推動、突轉(zhuǎn)的鋪陳與演變，利用其自身表現(xiàn)形式的音樂性營造敘述情緒、律動性創(chuàng)建敘述節(jié)奏、說唱性補充敘述細節(jié)、演繹性構(gòu)置敘述導向等特質(zhì)，繼而創(chuàng)造出豐富、多元、可參照、可引用的全新旁白表現(xiàn)形態(tài)，最終構(gòu)成其外在敘事形態(tài)的典型化特征。

二、蘇州評彈之于中國電影的內(nèi)在敘事作用

隨著電影敘事技法的不斷發(fā)展，蘇州評彈作為中國電影音響設計的重要組成部分之一，不僅可以作為介入敘事的旁白存在，引出人物或介紹情境，也可以參與劇情的直接展開，建構(gòu)更為復雜的敘述時空，承擔電影內(nèi)在敘事的核心功能。另外，蘇州評彈在特定情境中的“符號性”登場，不僅能延伸、引導觀眾對故事情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生有機聯(lián)想，加速推動核心情節(jié)展開，營造懸念聚焦，也創(chuàng)造了打破影片線性時空敘述的可能性，即借用“說表式”的曲藝存在形態(tài)（蘇州評彈之于中國電影的外在敘事形態(tài)），有效補足關乎人物前史、故事細節(jié)、敘述視角等關鍵信息的強化作用，使故事表達更完整、更復雜、更立體，充分展現(xiàn)蘇州評彈之于中國電影的內(nèi)在敘事作用與功能。

（一）情節(jié)發(fā)展的指向性符號

電影符號學創(chuàng)始人克里斯蒂安·麥茨認為，電影不僅是對現(xiàn)實為人們提供的感知整體的摹寫，還是具有約定性的符號系統(tǒng)，影片的意義是通過電影符號系統(tǒng)要素之間的內(nèi)部運作而產(chǎn)生的直接效果，所指和能指構(gòu)成了影片的內(nèi)涵和外延。④在電影表達中，時常伴隨電影情節(jié)突轉(zhuǎn)與推進的重復性音樂，便屬于此類敘述的重要線索范疇，而蘇州評彈在中國電影中的運用正是如此。

例如，在電影《金陵十三釵》中，總共出現(xiàn)六次《秦淮景》配樂，構(gòu)成循環(huán)性、重復性、強化性能指范式。其中，兩次演奏伴以蘇州評彈呈現(xiàn)，皆出現(xiàn)于情節(jié)突轉(zhuǎn)之時，緊扣故事發(fā)展，符號化指向片中主人公命運的最終悲劇歸宿。同時，春秋筆法式樣的“樂景悲情”運用，將著名作曲家陳其鋼先生根據(jù)江蘇民歌《無錫景》改編創(chuàng)作的《秦淮景》從詞曲內(nèi)涵到演繹形態(tài)，都參與到電影的敘事建構(gòu)中，形成符號性。例如，曲調(diào)時而曲折婉轉(zhuǎn)、清麗流暢、優(yōu)美動聽，作為人物出場的表演形式，引出并頌贊“十三釵”的江南水潤與柔弱之美；時而細柔綽約、溫婉堅韌，則營造“十三釵”就義前的決絕與悲劇色彩，兼有敘事陳述的表現(xiàn)性能。⑤

具體而言，影片第一次出現(xiàn)《秦淮景》是秦淮女子們在教堂門口出場時的一分鐘時長琵琶獨奏，利用蘇州評彈生動塑造了典型人物在典型空間中首次出場的場景，女子之風塵與教堂之神圣間形成強烈對比，為人物之后的選擇與命運走向做了鋪墊，奠定了明朗的敘事基調(diào)。影片第四次出現(xiàn)《秦淮景》，則以蘇州評彈演唱方式完整呈現(xiàn)曲目，通過近兩分鐘的評彈演繹，使得書娟的回憶時空、故事發(fā)生的現(xiàn)實時空與蒙太奇構(gòu)建的幻想時空進行三元交匯式的融合，形成極強的符號性，而蘇州評彈則承擔起銜接時空轉(zhuǎn)換的聲音蒙太奇敘事功能，實現(xiàn)了極為流暢、多元且自然的視聽空間銜接與過渡。因此，從秦淮藝妓唱起《秦淮景》的那一刻起，藝妓與女學生兩個群體便已完全融合，再無高低貴賤之分。一首曲藝串起了兩個身份背景與生存空間完全不同的女性群體，打破人物命運在過往時空中的隔閡與階層的固化。在這一極為關鍵的情節(jié)點上，蘇州評彈作為一種音樂符號，賦予了影片主題全新的形態(tài)表達。所以，當影片末尾最后一次響起《秦淮景》時，再一次出現(xiàn)了秦淮藝妓緩緩走入教堂的情景，與她們第一次進入教堂的閃回片段遙相呼應，最終詮釋并解開了在愛與奉獻面前，流入煙塵的秦淮女子與象征神圣的西式教堂之間的必然融合，影片主題得以升華。

《金陵十三釵》中出現(xiàn)的六次《秦淮景》演繹，不僅直接參與影片情節(jié)的鋪陳展開與人物塑造，更在美學層面上為電影確立了一種敘述的基調(diào)，即每當蘇州評彈響起，故事情節(jié)發(fā)展必然展現(xiàn)清晰的指向，這種指向性包含了對觀眾情緒的引導、對敘事時空的轉(zhuǎn)換以及對影片主題的提升。因此，蘇州評彈在影片中的六次復現(xiàn)，不僅利用電影音樂的情緒導向，引導觀眾共情人物命運的多舛，更展現(xiàn)了蘇州評彈直接參與中國電影內(nèi)在敘事的作用與功能，不僅展現(xiàn)民族特征，更成為電影敘述中的情節(jié)指向性符號。

（二）人物前史的音情化補充

上海戲劇學院姚扣根教授曾指出，“一部作品的歷史，即人物的成長史?！痹陔娪白髌分?，人物的成長與命運，往往作為電影故事構(gòu)成的主體，成為決定一部電影作品最終高度的關鍵。因此，在人物塑造方面，必須建立飽滿的人物性格與合理的行為動機，才能最終實現(xiàn)電影敘事的完整表達。對于優(yōu)秀人物形象的塑造，必然離不開對人物前史的挖掘，所以，人物前史是劇作家在創(chuàng)作成文之前必須做好的一道工序。而蘇州評彈在中國電影中內(nèi)在敘事的作用，便包含這一補充人物前史的功能。

例如，在中國動畫電影《妙先生》中，主要人物云香臨死前，回憶起自己與夫君往昔的恩愛時光，電影配樂便使用蘇州評彈串起云香的回憶，闡釋并銜接人物前史及人物關系。影片中的云香是一位年方十五的妙齡少女，早早嫁于夫君寧哥哥。故事講述名貴無比的彼岸花需尋找世間至善至純之人作為寄身宿主，而單純、善良的云香便成為其主要目標人物。隨著時間流逝，宿主身邊人因彼岸花的到來日漸墮落、貪婪，從前正直、勇敢的寧哥哥變成了嗜賭如命的亡徒，不但讓云香做暗娼為自己賺取賭資，更是卷走全部家當后，將云香賣給了賭場。云香對寧哥哥的執(zhí)念之深，不免讓這份單純、善良多了些許“哀其不幸，怒其不爭”的愚昧意味，同時也令觀眾難以充分信服并移情于人物的必然選擇與行動動機。因此，對于人物前史的必要補充就顯得尤為重要。影片中，當蘇州評彈演繹起“念我髫年折花，夫君已相伴，笑騎竹馬，將青梅戲卿卿……”時，電影為觀眾揭示了云香與寧哥哥的人物關系前史，并夯實展現(xiàn)了兩人青梅竹馬、兩小無猜、相依為命的過往時空，而這段人物前史的補足，為云香戀君的愚忠之愛和寧哥哥墮落貪婪的必然選擇提供了極為充分的依據(jù)，并伴隨著蘇州評彈的詞曲入心，令觀眾理解并接受了人物的復雜內(nèi)心選擇。

此外，在電影《暴走神探》中，同樣也運用蘇州評彈來引出并介紹各個人物的前史，在不影響封閉線性敘事節(jié)奏與體量的前提下，高效且流暢。例如，盲女慧蘭身世凄慘，影片利用其在酒館演唱《簡神童》一幕，通過評彈唱詞暗合人物悲慘的過往命運，在有效補充人物前史與規(guī)定情境的同時，減少介紹人物出場的敘述篇幅，為情節(jié)鋪陳留出足夠的敘事空間。

正如喬治·貝克所說：“一個劇本的永久價值終究在于人物性格描寫?！雹奕宋镄愿竦男纬膳c體現(xiàn)，離不開人物的生活軌跡——前史。構(gòu)建豐滿的人物形象是完成電影敘事表達的必要手段，也是構(gòu)成優(yōu)秀電影作品的關鍵。而蘇州評彈作為展現(xiàn)人物前史的敘事方式之一，其特有的音情化特質(zhì)，即利用評彈唱詞的表情達意、曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，創(chuàng)建并塑造符合人物前史命運的音樂性情緒，引導觀眾更好地共情、理解、接受、辨析人物的性格與歷變過程，不僅體現(xiàn)了中國電影敘事的獨特手段與意境，也實現(xiàn)了蘇州評彈作為電影配樂所具備的內(nèi)在敘事功能與價值。

三、蘇州評彈之于中國電影的意在敘事內(nèi)涵

一部電影作品的最終目的，是通過視聽語言搭建情節(jié)敘述，最終實現(xiàn)敘事內(nèi)涵的表達。在實現(xiàn)敘事內(nèi)涵表達的多種手段中，對于音樂元素的運用卻常常容易被創(chuàng)作者忽視。上海戲劇學院劉志新教授認為：“聲音是導演寫作影片意義的具體的、可感的創(chuàng)作材料，是一種創(chuàng)造性的表意語言。”⑦蘇州評彈在中國電影中的合理運用，則充分展現(xiàn)了這一獨特敘事功能的存在。

在電影《色戒》中，共出現(xiàn)過兩次蘇州評彈的運用，其唱詞內(nèi)容為影片提供的“補充敘事”功能，不但內(nèi)斂地勾勒出人物內(nèi)心的激烈矛盾，更是承載了影片深刻的主題內(nèi)涵，即人性的本能究竟是信仰還是愛。

具體而言，蘇州評彈在《色戒》中的第一次運用出現(xiàn)于一別三年未見的王佳芝與易先生再次相逢時。此時的易先生家中，正在播放蘇州評彈選段《劍閣聞鈴》，所選唱詞是“峨眉山下少人經(jīng)，冷雨凄風撲面迎，逍遙馬坐唐天子，龍淚紛紛泣玉人”。這一唱段內(nèi)容隱晦地暗示了電影中兩個人物的悲劇命運走向，而蘇州評彈在此時的巧妙運用，既為兩人再次相遇營造情緒上久別重逢的共鳴，強化了蘇州評彈作為電影配樂參與敘事時所具有的符號性，又外化了人物內(nèi)心的復雜性、多極性、矛盾性情感，含蓄地表達了時代洪流中“家國難兩全”的悲戚意味。同時，借由唐玄宗隱喻易先生，楊玉環(huán)則暗喻王佳芝，易先生對王佳芝的愛意恰似唐玄宗對楊玉環(huán)的“此恨綿綿無絕期”，而彼時政治生涯已窮途末路的易先生亦如大唐衰敗時倉皇無依的唐玄宗，可謂“想水往東流總難再返，月缺花殘碎鏡瓶”。

由此不難發(fā)現(xiàn)，蘇州評彈選段《劍閣聞鈴》在電影《色戒》中的出現(xiàn)，不僅與故事情節(jié)的必然發(fā)展形成暗合與引導，更將人物內(nèi)心的無可奈何與悲痛展現(xiàn)得淋漓盡致，巧妙地豐富了復雜人物的深層性格與維度，借人物命運的多舛與輾轉(zhuǎn)表達電影主題的深刻與復雜。

電影《色戒》中第二次出現(xiàn)蘇州評彈是以主人公直接觀賞評彈表演的形式成為片中情節(jié)。王佳芝與太太們在茶樓聽著蘇州評彈，此時易先生從隔壁過來打招呼，彈詞唱段則是《楊乃武與小白菜》中的《密室相會》一回。原著故事中的楊乃武與小白菜起初相識便互生情愫，卻礙于世俗名分，難成眷屬，最終各自遺憾。而電影將唱詞從原版“一個兒低頭不語芳心亂，一個兒深深作揖拜群釵，一個兒妾意如濃真不假，一個兒郎情如水又非真”改編為“一個兒低頭不語芳心亂，一個兒深深作揖假惺惺，一個兒妾如綿身如蜜，一個兒郎情如水欲斷魂”，以此暗示王佳芝已與易先生有過第一次云雨之交?？梢姡藭r的蘇州評彈提供了人物關系鋪陳展開的必要性。同時，王佳芝與易太太同框賞戲，只見易太太搖頭晃腦，輕瞇雙眼，愜意地品茶聽曲，而一旁的王佳芝則低頭不知該做何狀，眼神飄忽，仿若心事重重，極盡貼合唱詞“一個兒低頭不語芳心亂”，展現(xiàn)王佳芝此時心猿意馬、心神不寧，既有對易太太的局促不安，又有對易先生的芳心大亂，唱詞暗合人心，人心盡是曲意。緊接著，易先生與眾太太打招呼，正貼合唱詞“一個兒深深作揖假惺惺”，恰是易先生此時逢場作戲的真實寫照，而其眼角余光之處皆是王佳芝的一舉一動。當易先生得知王佳芝即將返回香港時，兩人心境不可不謂是“一個兒妾如綿身如蜜，一個兒郎情如水欲斷魂”，唱詞內(nèi)容選擇無比貼合，恰到好處，可謂蘇州評彈之于中國電影敘事內(nèi)涵表達的經(jīng)典范式之一。

因此，蘇州評彈作為參與電影敘事建構(gòu)的配樂選擇，其唱詞內(nèi)容本身的敘事特性與選段內(nèi)容的隱喻性，便承載了影片中復雜的人物關系與非比尋常的情感脈絡，在滿足觀眾觀影時的視聽享受之余，更進一步完善、拓展、豐沛了電影的故事表達形態(tài)與敘事內(nèi)涵升華。

四、結(jié)語

從中國第一部電影《定軍山》（1905）開始，中國電影便與民族傳統(tǒng)藝術結(jié)下了不解之緣，形成了其獨有的民族化標志。縱觀中國電影史，第一部有聲電影《歌女紅牡丹》（1931）、第一部彩色電影《生死恨》（1948）、新中國第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺》（1954）都取材或借鑒中國傳統(tǒng)戲曲故事與敘事手法，意味深刻、影響深遠。而作為與中國戲曲同宗不同源的傳統(tǒng)藝術形式，蘇州評彈參與中國電影敘事，在提供情緒烘托、氛圍渲染的配樂功能之余，更是以其自身獨特的藝術張力拓展了電影敘事的表現(xiàn)手段，逐漸形成了具有自身特色的敘事表達范式，為電影藝術注入了更多的靈魂與想象空間。在情節(jié)鋪陳方面，蘇州評彈以其包含的外在敘事形態(tài)優(yōu)勢，作為風格化的旁白介入電影表達，使得電影藝術的旁白形式呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)特征。在時空建構(gòu)方面，蘇州評彈作為具有指向性的音樂符號，推動故事情節(jié)發(fā)展，亦以其敘述性的表現(xiàn)特征靈活穿梭于敘事時空，構(gòu)建完整的人物形象，充實了電影的內(nèi)在敘事形式。在主題表達方面，蘇州評彈文本自身所蘊含的互文性內(nèi)涵為影片賦予了多維多義的主旨詮釋。

誠如司馬遷于《報任安書》中言道：“亦欲以究天人之際，通古今之變。”須看清事物發(fā)展過程中的必然規(guī)律，方能看清本質(zhì)，總結(jié)經(jīng)驗，或可為當代人所用。蘇州評彈作為民族傳統(tǒng)藝術形式的代表之一，已展示出了非比尋常的電影敘事功能，其藝術表達內(nèi)涵在中國電影敘事中所煥發(fā)的風采，或可給中國電影創(chuàng)作者提供新的思考與啟示：中國電影創(chuàng)作應從民族化的追本溯源中開拓創(chuàng)新，從本土化的自我探尋中走向世界。在這種創(chuàng)作意識的指導之下，中國電影定能不斷向前邁進，取得佳績。

注釋：

①許南明.電影藝術詞典(修訂版)[M].北京:中國電影出版社,2018:7.

②周珉佳.當代電影如何向傳統(tǒng)戲曲借力、借智、借勢——由《八佰》談開去[J].上海文化,2022(02):92-99.

③于麗娜.說書人敘事——中國電影中的獨特敘事角度[J].當代電影,2005(02):105-108.

④陳曉蕓.電影理論基礎[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2016.

⑤吳岫明.中國民歌賞析[M].北京:高等教育出版社,2001:113.

⑥[美]喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅,譯.北京:中國戲劇出版社,2004:218.

⑦劉志新.用聲音寫作：電影導演創(chuàng)造性的聲音表意[J].湖南社會科學,2008(03):154-157.