◎唐祎

自電影誕生伊始，自然風(fēng)景就作為視覺觀感而成為電影藝術(shù)中的審美元素之一。電影導(dǎo)演通過攝像機(jī)鏡頭對大自然的“框取”，首先制作出承載著敘事及抒情作用的自然風(fēng)景畫面，其次再將文化內(nèi)涵以及深層意蘊(yùn)滲透入自然風(fēng)景當(dāng)中，于是風(fēng)景便潛移默化地傳達(dá)著導(dǎo)演的審美觀念和價值取向，并借此來構(gòu)建“想象共同體”的文化政治。風(fēng)景也因此不僅是現(xiàn)實(shí)的一種自然景觀，還包含著人們對于風(fēng)景的詮釋和運(yùn)用①，其構(gòu)建包含了國家意識形態(tài)、社會集體印象、民族認(rèn)同、審美情趣、階層話語及現(xiàn)實(shí)批評等重要維度。正如愛森斯坦所言，風(fēng)景“并非冷漠的大自然”。風(fēng)景敘事“既能提供視覺愉悅又能完成概念超越”。

風(fēng)景表達(dá)與電影敘事天然地具備著相輔相成的邏輯關(guān)系。電影作為視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，可通過風(fēng)景來進(jìn)行場面調(diào)度及“影像修辭”。而各地區(qū)獨(dú)特的自然風(fēng)景中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵及社會話語權(quán)力，也通過電影藝術(shù)直觀地呈現(xiàn)在大眾面前，使得電影的敘述更加張弛有度。廣西的自然風(fēng)景作為被電影導(dǎo)演選取的對象，在電影的敘事中不可避免地嵌入民族文化與地理空間的話語形式。廣西獨(dú)特的地域風(fēng)景通過電影這一媒介形式呈現(xiàn)在大眾的視野中，而風(fēng)景中所蘊(yùn)含的文化表征及話語建構(gòu)也在一定的敘事編碼之下呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢。

廣西電影是指以廣西地區(qū)為主要的故事敘述背景，充分地對廣西地域風(fēng)景進(jìn)行剖解與構(gòu)建的一類電影。電影中的風(fēng)景主要指不承擔(dān)敘事任務(wù)的獨(dú)立審美對象，因此對風(fēng)景話語的研究涵蓋自然風(fēng)景與人文風(fēng)景兩個方面?！缎忝廊松穼⑹卤尘霸O(shè)置在廣西壯族自治區(qū)百色市樂業(yè)縣百坭村，電影中的風(fēng)景構(gòu)建了集體意識及現(xiàn)代性神話，重現(xiàn)詩意想象中的舊時風(fēng)景，無聲地傳遞出對社會現(xiàn)實(shí)的批判性反思。

一、意識形態(tài)風(fēng)景與民族認(rèn)同

中國的自然風(fēng)景對于中國形象的構(gòu)建和確立有著重要的意義，崇山峻嶺、密林峽谷以及沙灘戈壁都是中國形象的實(shí)體化呈現(xiàn)。在中國獨(dú)特的自然風(fēng)景依靠電影這類媒介手段進(jìn)入大眾視野的過程中，電影所天然具備的對階層話語的呈現(xiàn)功能就使得風(fēng)景不可避免地介入到國家和民族的想象及認(rèn)同當(dāng)中。風(fēng)景并不完全等同于環(huán)境，馬丁·列斐伏爾（Martin Lefebvre）在辨析“風(fēng)景”（landscape）與“環(huán)境”（setting）的概念時指出，并不是所有對于客觀存在的外部空間的描繪都屬于風(fēng)景②，電影中呈現(xiàn)的風(fēng)景話語是導(dǎo)演文化意識的映射，由導(dǎo)演的生存環(huán)境及文化背景能動決定，而觀者在觀影過程中就潛移默化地接受著導(dǎo)演對風(fēng)景話語的闡釋和構(gòu)建。于是，電影作為連接自然風(fēng)景和觀者的媒介，便促使了觀者對于風(fēng)景的凝視。當(dāng)自然界中的風(fēng)景轉(zhuǎn)變?yōu)殂y幕中的鏡頭畫面時，風(fēng)景的內(nèi)在意義就發(fā)生了變化，它不再是對客觀存在事物的簡單復(fù)制和還原，而是在風(fēng)景這一意象之上賦予其政治內(nèi)涵、情感動向及文化意義，亦指先形成了風(fēng)景的概念，而后才基于觀者的文化認(rèn)知生成了風(fēng)景。由此可見，風(fēng)景話語的研究自始至終都與國家權(quán)力、政治背景、民族身份認(rèn)同及社會歷史息息相關(guān)。學(xué)者李政亮將研究關(guān)注點(diǎn)放置在風(fēng)景與民族主義構(gòu)建的內(nèi)在關(guān)聯(lián)上，認(rèn)為現(xiàn)代國家以風(fēng)景為對象，通過文化生產(chǎn)機(jī)制形塑國家認(rèn)同，例如納粹掌權(quán)前后，德國出現(xiàn)的以壯美巍峨的山岳景象來隱喻雅利安文化的優(yōu)越性的“山岳電影”等。③風(fēng)景作為現(xiàn)代社會文化實(shí)踐的結(jié)果，不僅是政治權(quán)力表征，同時也是文化權(quán)力的生產(chǎn)裝置。此類包含著政治權(quán)力意識的風(fēng)景便被稱為意識形態(tài)風(fēng)景。

廣西電影是國家理念在地化的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)，同時也是構(gòu)建中國領(lǐng)土意識的文化產(chǎn)業(yè)，其發(fā)展過程兼具廣西地域電影的獨(dú)特性與國家電影的普遍性。從廣西電影的題材及主題上辨析，廣西電影更偏向?qū)㈦娪八茉斐蓢倚蜗蟮男麄鞴ぞ?，旨在從典型人物和典型事跡的現(xiàn)實(shí)支撐出發(fā)構(gòu)建良好的政府形象、勤政為民的干部形象、可歌可泣的先烈形象、多樣化發(fā)展的民族形象等，創(chuàng)作出各類以政治導(dǎo)向?yàn)橹行牡膬?yōu)質(zhì)電影?！缎忝廊松芬詮V西壯族自治區(qū)百色市樂業(yè)縣百坭村作為整部影片的主要敘事背景，百坭村的風(fēng)景則成為影片中“風(fēng)景凝視”的對象。

（一）客觀存在的真實(shí)風(fēng)景

最早由商務(wù)印書館影戲部拍攝的“風(fēng)景片”較為客觀地對中國的崇山峻嶺、江河湖海、人文圖景、歷史建筑進(jìn)行攝取，在一定程度上勾連起觀者對于國土的認(rèn)同感。在《秀美人生》中，導(dǎo)演對廣西山川、河流、植被等風(fēng)景意象的框取，使得廣西風(fēng)景地貌在承擔(dān)著過渡作用的同時，亦成為國家及民族集體意識的象征。影片伊始，導(dǎo)演將攝像機(jī)鏡頭定位在一片青山碧水之中，左右兩邊是連綿起伏的高山，一望無際的細(xì)長河流從畫面中間蜿蜒遠(yuǎn)去，氤氳的霧氣自山林中升起，極具民族風(fēng)格的壯語背景音樂響起，并伴隨著摘自黃文秀日記中的堅(jiān)定獨(dú)白：“很多人從農(nóng)村走出去就不想再回去了，但總是要有人回來的，我就是要回來的人?！彪娪暗呐臄z畫面伴隨著汽車的行駛對廣西山水進(jìn)行移動拍攝，近處郁郁蔥蔥的植被占據(jù)畫面的大半部分，山林像洗凈后一樣呈現(xiàn)出翠綠的顏色，萌發(fā)出勃勃生機(jī)；遠(yuǎn)處重巒疊嶂的山脈與蔚藍(lán)的天空交相輝映，黃文秀駕駛著車輛從山林之間穿梭遠(yuǎn)去。隨后，鏡頭緊接了一段從車內(nèi)副駕駛拍攝黃文秀開車的鏡頭段落，相似的景別構(gòu)圖之下，車外的風(fēng)景依次劃過開滿油菜花的田野、清澈的溪水及蔥蔥郁郁的山林，汽車是陪伴黃文秀下鄉(xiāng)扶貧的重要交通工具，廣西的自然風(fēng)景見證了黃文秀工作的全過程。潮濕的山林蘊(yùn)含著數(shù)不盡的森林資源，影片中廣西的山水地貌呈現(xiàn)出溫和寧靜的狀態(tài)，構(gòu)建出人與自然的和諧景象，強(qiáng)化觀者對于我國國土的認(rèn)知。

然而，風(fēng)景也蘊(yùn)含著一定的危害力和破壞力。黃文秀前往百坭村進(jìn)行考察工作時首先搭乘的是村民的老舊摩托車，鏡頭的拍攝視點(diǎn)跟隨著摩托車的行駛攝取到泥濘的黃土坡、雜草叢生的山路及破敗老舊的房屋，此時的風(fēng)景凸顯了農(nóng)村基層工作的艱苦環(huán)境及脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的艱難險阻。在影片的最后，百坭村電閃雷鳴、狂風(fēng)驟雨，雷暴天氣導(dǎo)致的山地滑坡無情地吞噬了黃文秀的生命，畫面整體呈現(xiàn)出陰暗的冷色調(diào)，黑壓壓的烏云覆蓋了遠(yuǎn)處的山林，原本翠綠的植被卻泛著黑灰色的影調(diào)。至此，山川河流不再是溫和包容的，它們以強(qiáng)大的毀滅性帶給人們危機(jī)和災(zāi)難。危機(jī)是電影中不可忽視的主要部分，通過對寧靜風(fēng)景的撕裂而呈現(xiàn)出的生存危機(jī)更強(qiáng)化了人們對自然的敬畏心。對于風(fēng)景辯證性記錄的同時也呈現(xiàn)出風(fēng)景的矛盾性，它一方面帶來毀滅性的危機(jī)，另一方面又從危機(jī)中孕育新生，正如大雨過后總會迎來天晴，黃文秀精神更是激勵著無數(shù)后輩前仆后繼地投身到國家建設(shè)中。

（二）作為民族符號的風(fēng)景

在國家意識形態(tài)的支配下，《秀美人生》有意識地運(yùn)用了各類潛在敘事的基礎(chǔ)設(shè)施來呈現(xiàn)風(fēng)景的民族認(rèn)同功能，其中高鐵就是影片中的重要敘事線索。21 世紀(jì)以來，中國高速鐵路以其速度和質(zhì)量成為中華民族文化自信的源泉之一，高鐵也成為被世界認(rèn)同的中國符號，是中國形象的實(shí)體化象征?！缎忝廊松分?，在黃文秀老家門口即可看見不遠(yuǎn)處的高鐵軌道半隱在茂密的樹林中，而高鐵在軌道上的來往行駛也與人物命運(yùn)變化息息相關(guān)。黃文秀駕車回家時的必經(jīng)公路與公路上方架空的高速鐵路呈空間垂直狀態(tài)，在黃文秀每次離家返家路過此路段時，高鐵也正好自遠(yuǎn)方緩緩駛來。在長焦鏡頭的拍攝手法下，行駛的高鐵與黃文秀的車輛處于同一畫面中并模糊了兩者間的距離。高速鐵路勾連南北，其本身就體現(xiàn)著農(nóng)村與城市、地方與中央、中國與世界的關(guān)系建構(gòu)，而黃文秀的汽車與高鐵視覺距離上的縮短，從某種意義上來說亦體現(xiàn)了黨中央對扶貧工作的引領(lǐng)作用。

除借助中國符號來呈現(xiàn)電影中的意識形態(tài)風(fēng)景外，電影中也通過國旗和中國地圖等具有鮮明民族性的物件來呈現(xiàn)國家對扶貧工作的潛在指導(dǎo)。當(dāng)脫貧對象班銀匠決定重新拾起制銀生意時，鏡頭畫面先是靜止拍攝煙雨朦朧的廣西山林，隨后鏡頭下移拍攝山林之下的小木屋再聚焦到木屋中的班銀匠身上，隨后再通過班銀匠的主觀視角透過窗戶拍攝庭院中隨風(fēng)擺動的中國國旗。此處的國旗既體現(xiàn)出國家意識形態(tài)對國民的教育作用，也是山區(qū)貧困戶自我覺醒的精神力量。除此之外，百坭村扶貧工作隊(duì)在進(jìn)行扶貧工作時繪制了“脫貧地圖”，此地圖與中國地圖一起粘貼在辦公室的墻壁上，此類片段通過相似地圖的聯(lián)想功能不斷強(qiáng)化中國國土的集體意識，將原本觀者心中的“他鄉(xiāng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔覈钡臐撘庾R，構(gòu)建起觀者的民族共同體意識。

在脫貧攻堅(jiān)征程上，廣西電影集中展現(xiàn)了民族地區(qū)積極響應(yīng)國家號召，努力脫貧致富，團(tuán)結(jié)一致、不屈不撓的奮斗精神。而電影中的風(fēng)景也在潛移默化地宣傳國家意識形態(tài)，無論是國土的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)還是國家建設(shè)下的基礎(chǔ)設(shè)施，都在不斷地強(qiáng)化國家認(rèn)同及民族意識。巍峨的群山、濕潤的雨林、茂密的植被以及清澈的溪水不僅是廣西地貌的客觀呈現(xiàn)，更是國土意識的不斷強(qiáng)化。高鐵、公路、國旗及地圖不僅是我國基礎(chǔ)設(shè)施的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)，更是意識形態(tài)及民族精神的象征?！缎忝廊松芬源緲闾烊?、堅(jiān)忍不拔的風(fēng)景意象構(gòu)建民族認(rèn)同的集體想象，影片中的風(fēng)景也以隱晦的存在形式喚起觀者心中強(qiáng)烈的集體責(zé)任感和為國奉獻(xiàn)、不求回報(bào)的決心。

二、詩意想象風(fēng)景與生態(tài)記憶

在對中國電影的理解中，電影中的風(fēng)景話語往往與傳統(tǒng)詩畫論更具有親近性。當(dāng)人們對大自然進(jìn)行框取時，最先注意到的一般是大自然的“美”，其次再將意識形態(tài)上的意義賦予到風(fēng)景中，然后再形成“自然的人化”，此時的大自然就逐漸成為人類審美活動的一環(huán)，具有了抒情表意的作用。正如王國維在《人間詞話》中談道：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也。”風(fēng)景的想象天然與情感表達(dá)聯(lián)結(jié)在一起，而當(dāng)風(fēng)景話語被運(yùn)用于電影中時，也被觀者視作抒情表意及渲染情調(diào)氛圍的體現(xiàn)。當(dāng)電影能充分運(yùn)用自然風(fēng)景進(jìn)行敘事時，就為觀者塑造出了富含詩意的想象空間。

廣西山水在傳統(tǒng)印象中被視為不受外界干擾的桃源勝境，“桂林山水甲天下，玉碧羅青意可參”“群峰倒影山浮水，無水無山不入神”等詩句廣為流傳。《秀美人生》以鄉(xiāng)村為敘事主要場所，在針對風(fēng)景的描寫過程中有意識地勾勒出一幅山清水秀的壯美圖景，而此類針對風(fēng)景“美”的描寫往往也為觀者構(gòu)建出當(dāng)代農(nóng)村的桃源景象，滿足觀者傳統(tǒng)視角上對鄉(xiāng)村生活的想象與憧憬。

李澤厚根據(jù)觀者對“美”的欣賞能力和階段，將人的審美形式分為“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”三個方面，電影中的風(fēng)景描寫也從多個維度實(shí)現(xiàn)此類審美狀態(tài)。布柳河是《秀美人生》中屢次出現(xiàn)的標(biāo)志性地點(diǎn)，同時也對劇情的推動及情感的熏陶有著重要的作用。彎曲的河道映襯著重疊的山脈，岸邊的綠枝丫倒映在清澈的河水中，河畔的人們在洗衣玩鬧，整體畫面呈現(xiàn)出山青、水秀、人美的自然景觀。在影片過半，脫貧攻堅(jiān)工作初見成效之時，黃文秀駕車路過布柳河，各色各樣的蝴蝶在布柳河畔盤旋，整體畫面呈現(xiàn)暖色調(diào)，洋溢著浪漫溫暖的氛圍。該段落的風(fēng)景描寫也可從三個方面分析。首先，夕陽西下、青山綠水以及各色蝴蝶構(gòu)建出最基礎(chǔ)的畫面美，此時的風(fēng)景采用客觀鏡頭來拍攝，通過固定鏡頭強(qiáng)化觀者對“美”的感知。其次，采用跟鏡頭的拍攝手法，以黃文秀的主觀視角追隨著蝴蝶緩慢運(yùn)動，通過黃文秀的個人視點(diǎn)賦予自然風(fēng)景“靈性”的生命力，此時的風(fēng)景映射人物性格，實(shí)現(xiàn)審美階段的跳躍。最后，隨著鏡頭的推移，蝴蝶作為畫面前景，黃文秀處于畫面正中央，背后的風(fēng)景隨著鏡頭的移動而不停地變換，拓展了電影畫幅的局限。長鏡頭拍攝充分地展現(xiàn)出廣西的山水風(fēng)景，在前后景的虛實(shí)變化中處理人與自然的關(guān)系，同時黃文秀也融入風(fēng)景之中，成為風(fēng)景美的一部分，這一階段的自然風(fēng)景更強(qiáng)調(diào)人與自然和諧共處層面的審美狀態(tài)。

諸如此類的自然風(fēng)景的呈現(xiàn)為觀者再現(xiàn)了印象中的鄉(xiāng)村自然風(fēng)景，鏡頭畫面喚起了觀者對于風(fēng)景的“凝視”。在“凝視”中，觀者割裂了自然風(fēng)景與敘事之間的聯(lián)系，影片完整地重現(xiàn)自然風(fēng)景，強(qiáng)調(diào)了自然風(fēng)景的自主性，使得觀察者從風(fēng)景的本身出發(fā)思考問題。對詩意風(fēng)景的描寫，同時也是對鄉(xiāng)村圖景的直觀性呈現(xiàn)，在此類風(fēng)景敘述中不可避免地?fù)诫s了導(dǎo)演對該地域人文景象的推崇?！缎忝廊松纷鳛橹餍呻娪暗拇碜髦?，其導(dǎo)演一方面從中國詩學(xué)理念的角度構(gòu)建廣西山水印象，另一方面也賦予影片傳遞政治色彩的任務(wù)和意義。

將風(fēng)景“詩化”不僅滿足了觀者對于中國鄉(xiāng)村風(fēng)景的集體想象，同時也意在喚起觀者對于生態(tài)環(huán)境的批判性反思及對故土生活的鄉(xiāng)村記憶?！缎忝廊松穼?dǎo)演苗月在談及“土地與人”時說道：“精準(zhǔn)扶貧，不僅僅是幫助農(nóng)村貧困人口脫貧，還提高了我們對土地的再認(rèn)識以及喚起我們對故土的感情記憶。土地其實(shí)是我們的魂和根?！雹茉谥袊娪暗膫鹘y(tǒng)視點(diǎn)之下，鄉(xiāng)村與都市不僅代表著兩種完全不同的地理空間，也代表了兩種截然相反的意識觀念。城市是高速發(fā)展的現(xiàn)代化都市，往往暗示著工業(yè)污染及資源浪費(fèi)，是充滿誘惑及腐朽墮落的體現(xiàn)；而鄉(xiāng)村則是寧靜、溫暖、純潔的代名詞，是超然物外的淳樸體現(xiàn)，始終代表著不受污染的美好想象，是中國人原始的故鄉(xiāng)記憶和歸隱之處。對故鄉(xiāng)及鄉(xiāng)村風(fēng)景的追憶使得人們不禁產(chǎn)生一種生態(tài)情結(jié)。人們在享受都市生活的同時也不可避免地需要忍受噪音污染、環(huán)境污染等，在此環(huán)境中，人們會不由自主地懷念故鄉(xiāng)綠意盎然的田野、山巒。而通過電影媒介，觀者直觀地感受到壯美的山水圖景，懷念起山清水秀的自然生態(tài)景象，進(jìn)而產(chǎn)生對惡劣生存環(huán)境的反思，并重新樹立起集體生態(tài)意識。

三、鄉(xiāng)村欲望風(fēng)景與景觀消費(fèi)

景觀社會學(xué)的創(chuàng)始人居伊·德波指出，“當(dāng)代社會存在的主導(dǎo)性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性。”⑤正是在電影、電視等傳播媒介的支配下，社會生產(chǎn)由簡單的商品堆積轉(zhuǎn)變?yōu)榱司坝^堆聚。在對景觀社會的渴望和要求之下，電影中所呈現(xiàn)的可視化風(fēng)景也逐漸成為觀者的消費(fèi)對象，不斷地滿足人們的欲望，并制造著欲望。欲望在風(fēng)景上的可視性呈現(xiàn)豐富了電影抒情表意的方式，風(fēng)景在被“凝視”的過程中摻雜了導(dǎo)演的主觀性創(chuàng)作，被賦予了治愈及療傷的作用，滿足觀者的消費(fèi)需求。

單純的鄉(xiāng)村天然地與壓抑的城市形成對比，電影對于鄉(xiāng)村純潔質(zhì)樸狀態(tài)的描述也旨在滿足觀者的欲望體驗(yàn)?！缎忝廊松穼⑧l(xiāng)村的脫貧攻堅(jiān)作為主要敘事脈絡(luò)，發(fā)展和致富是主體人物的行動導(dǎo)向，但是在電影中并不過度地將財(cái)富與利益作為人物行動的最終目的。村民黃大貴身體殘疾，整日酗酒，未婚妻桂芳帶女兒遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)杳無音信。此時的黃大貴并不將脫貧致富作為自己的人生目標(biāo)，對于幫扶小組的勸說和鼓勵也置若罔聞。這一階段的黃大貴一直縮在房間不被陽光照射到的角落，窗外山花爛漫的春景與屋內(nèi)黑暗壓抑到看不清面容的黃大貴形成鮮明對比。直到黃文秀找到獨(dú)自在外打拼的桂芳及其女兒，以家庭的責(zé)任和桂芳的期待鼓舞黃大貴重拾人生希望時，黃大貴才逐漸走出了黑暗的角落，與屋外的自然景象融為一體。此時的風(fēng)景既暗示著黃大貴邁向幸福生活，也代表著導(dǎo)演對愛情、親情等真摯情感的頌揚(yáng)。

《秀美人生》不僅呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村人物對物質(zhì)富足與生活美好的需求，也通過對人與人之間真實(shí)情感的多方面講述，極力構(gòu)建起凸顯現(xiàn)實(shí)浪漫的美好家園。于是，影片中著重描繪了以下場景：在枝繁葉茂的大樹下，人們聚集著說笑閑談；扎著馬尾辮的小孩們在綠油油的田地間嘰嘰喳喳地吵鬧玩樂；身著各色民族服飾的村民們在清澈的布柳河旁洗衣、唱山歌……此類鏡頭畫面都是人們真實(shí)情感的外在體現(xiàn)。從這一點(diǎn)上看，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用鄉(xiāng)村的真實(shí)圖景，構(gòu)建出人與自然和諧相處的底層生態(tài)，此時的自然風(fēng)景不僅從視覺層面滿足觀者的需求，同時也填補(bǔ)了觀者心靈和精神上的空缺，使他們在緊張忙碌的城市生活之余能通過電影所營造的溫馨場面得到些許心情上的舒緩。同時，影片通過對物欲的稀釋及對真摯情感的強(qiáng)調(diào)，讓觀者在影片中反思自我的物質(zhì)價值觀念，從而達(dá)到治愈和療傷的作用。

欲望的消費(fèi)不可避免地帶來經(jīng)濟(jì)及物質(zhì)的支出。例如，徐崢導(dǎo)演的《人再囧途之泰囧》就曾以其描繪的神秘又富有異域特色的泰國風(fēng)景而引發(fā)一波泰國旅游熱，而畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》中的貴州凱里、寧浩導(dǎo)演的《心花路放》中的云南大理也都在影片上映之后引來了旅游熱潮。同樣，《秀美人生》也在一定程度上喚起了觀眾對廣西風(fēng)景的熱愛和心馳神往。電影通過對實(shí)體自然風(fēng)景的拍攝及傳播，滿足了人們精神層面的消費(fèi)需求，由此帶動當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展，最終也使得觀者在富足的物質(zhì)生活支持下以及在旅游中領(lǐng)略的自然風(fēng)景基礎(chǔ)上，擁有更加飽滿的精神生活。

四、結(jié)語

自然風(fēng)景作為獨(dú)立的審美主體，在電影中舉足輕重，不僅與電影人物、劇情、音樂、鏡頭語言一樣具有著敘事的作用，同時也潛移默化地傳遞著政治色彩、道德觀念和審美意蘊(yùn)。從某種意義上說，潛在敘事的意識形態(tài)風(fēng)景對電影的制作和傳播都具有著統(tǒng)領(lǐng)性的地位，具有詩意的風(fēng)景會讓人不由自主地回憶起故鄉(xiāng)以及原生態(tài)的鄉(xiāng)村圖景，在審美刺激下的景觀消費(fèi)同時也是推動當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的有效途徑。對風(fēng)景的研究最終強(qiáng)調(diào)的是風(fēng)景對凝視者的作用力，也正是這種充滿著多種維度的時代性話語使得電影中的風(fēng)景研究有更多的可能性。

注釋：

①③李政亮.風(fēng)景民族主義[J].讀書,2009(02):79-86.

②張成.20世紀(jì)20年代中國電影的風(fēng)景話語與民族認(rèn)同[J].藝術(shù)學(xué)研究,2021(06):93-106.

④展現(xiàn)黃文秀的秀美人生[EB/OL].人民網(wǎng),2022-03-27.https://baijiahao.baidu.com/s?id=16622886735953 18880&wfr=spider&for=pc.

⑤[法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風(fēng),譯.南京:南京大學(xué)出版社,2006:3.