葉立文

一

在一次演講中,李敬澤曾用“北京雨燕”來(lái)比喻“理想作家”。他說(shuō),如果雨燕是一個(gè)作家,那么“他就是將天空、飛翔、遠(yuǎn)方、廣闊無(wú)垠的世界認(rèn)定為他的根性和天命。作為命定的飛行者,他對(duì)人的想象和思考以天空與大地為尺度”。這樣的作家,“必定會(huì)成為心懷天下的人,心事浩茫連廣宇,無(wú)數(shù)的人,無(wú)盡的遠(yuǎn)方都與我有關(guān)”。因此,“一只孤獨(dú)的北京雨燕抗拒著、承擔(dān)著來(lái)自大地之心的引力”①。不知何故,這段話(huà)總會(huì)讓我聯(lián)想到郭海燕——一位雖然稱(chēng)不上是“理想作家”,但總能超拔于現(xiàn)實(shí)之外的獨(dú)行者。在我的閱讀記憶中,這只搏擊風(fēng)浪,無(wú)意于屋檐筑巢的“海燕”,一面由實(shí)入虛,將殘酷現(xiàn)實(shí)置于永恒大荒;一面無(wú)中生有,憑借著虛構(gòu)之力御風(fēng)飛翔,生生將國(guó)企改革這樣的現(xiàn)實(shí)題材,寫(xiě)出了不同于主流敘事的萬(wàn)千異相。事實(shí)上,與我們耳熟能詳?shù)母母镂膶W(xué)相比,《理想國(guó)》《世紀(jì)末》與《異物志》這三部國(guó)企改革小說(shuō),幾乎悖反了這類(lèi)作品所有的敘事模式:它們既是青春物語(yǔ)和成長(zhǎng)小說(shuō),也是女性主義、新寫(xiě)實(shí)和新市民小說(shuō),甚或是基于現(xiàn)實(shí)變形的先鋒小說(shuō),但唯獨(dú)不是塑造改革英雄、表現(xiàn)新舊觀念斗爭(zhēng)、以社會(huì)達(dá)爾文主義為觀念原則的傳統(tǒng)意義上的改革小說(shuō)。吊詭的是,很多論者,甚至包括郭海燕本人,都愿意從現(xiàn)實(shí)主義和改革題材這一角度闡釋作品。而我想說(shuō)的是,這三部曲小說(shuō),既未全景式地再現(xiàn)國(guó)企改革的歷史進(jìn)程,也未傳遞“分享艱難”的道德主題,反倒是以作家的個(gè)人經(jīng)歷為基礎(chǔ),在國(guó)企改革的大背景下,寫(xiě)盡了浮華世界里的人事擾攘和生命困境。因此,它毋寧可以說(shuō)是新時(shí)代的人情小說(shuō)。不過(guò),海燕的根性和天命卻是彼岸,它注定要翱翔虛空,當(dāng)小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)入幽微曲折與隱秘呢喃時(shí),便牽連起了無(wú)數(shù)的人和遠(yuǎn)方。而作品的魅力就在于,縱使國(guó)企改革已成如煙往事,但像你我這樣的旁觀者,卻仍能借著海燕的翼風(fēng)扶搖直上、凌空蹈虛,在另一維度重新品味那五味雜陳的人生。毫無(wú)疑問(wèn),這是我在閱讀中所經(jīng)歷的蝴蝶效應(yīng),掀起颶風(fēng)的那只翅膀,正是《異物志》奇特的命名方式。

按房偉的看法,“異物志”原是一部記載中國(guó)古代奇異物產(chǎn)的典籍,作家化用的目的,是為了塑造“新改革敘事”下的“新人形象”②。因此作品寫(xiě)到的異物就有虛實(shí)兩義:實(shí)義指沉香,虛義則以異物為喻符,喻指異人異事。前者是名物學(xué)意義上的敘事方式,而后者托物言志,借名物以樹(shù)人。簡(jiǎn)言之,郭海燕從名物入手,通過(guò)敘寫(xiě)沉香之異,由小見(jiàn)大,由此及彼,于左右逢源、前后補(bǔ)綴中,漸次呈現(xiàn)了因國(guó)企破產(chǎn)所造成的社會(huì)面相。其間喧囂雜沓的人事糾葛和生命際遇,讀來(lái)常令人唏噓不已。雖然這種借物抒懷、言在此而意在彼的寫(xiě)法本屬尋常,但郭海燕的異質(zhì)書(shū)寫(xiě),卻讓國(guó)企改革的現(xiàn)實(shí)題材倍受牽扯。我感興趣的是,那些青春物語(yǔ)和成長(zhǎng)疼痛,還有詭譎世相與莫測(cè)人心,究竟會(huì)如何與改革敘事雜糅共生,以至模糊了這三部曲小說(shuō)的類(lèi)型標(biāo)識(shí)?隱含其中的越界書(shū)寫(xiě),又怎樣讓這些看起來(lái)實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)主義作品,獲得了一種“奇異的尺度感”,從而完成了“海燕”獨(dú)具的敘事飛翔?

二

既然“異”的閱讀感受來(lái)自《異物志》,因此即便它不是三部曲的開(kāi)端之作,我們?nèi)钥蓮闹袑ひ捁Ｑ喈愘|(zhì)書(shū)寫(xiě)的話(huà)語(yǔ)淵源。我相信一位作家的寫(xiě)作習(xí)慣,或者說(shuō)潛隱的創(chuàng)作觀念,總會(huì)在某一時(shí)間節(jié)點(diǎn)集中呈現(xiàn)。而《理想國(guó)》和《世紀(jì)末》里并不顯眼的“異”,雖然如草蛇灰線(xiàn)般時(shí)隱時(shí)現(xiàn),但到頭來(lái)也會(huì)聚合于此。從這個(gè)角度說(shuō),解析郭海燕國(guó)企改革三部曲小說(shuō)的入口,或許正在《異物志》的名物敘寫(xiě)里。

問(wèn)題的關(guān)鍵是,為什么一部旨在“敘述和反思40多年改革開(kāi)放中‘陣亡’國(guó)企故事、精神不死的國(guó)企人另類(lèi)命運(yùn)的《異物志》”,會(huì)花大量筆墨去書(shū)寫(xiě)沉香?按作家的解釋,沉香當(dāng)然是一個(gè)隱喻符號(hào),它是“時(shí)間深處的香”。國(guó)企改革作為一切故事的緣起,它“接受時(shí)間的熟漚,直至一切成為創(chuàng)作的綠肥”。而喧嘩與騷動(dòng)的往事,如今也“散發(fā)出微微土腥味”,于是“那沉悶、執(zhí)著的味道”便被郭海燕稱(chēng)之為時(shí)間深處的香——“它該叫‘沉香’”③。按說(shuō)這一解釋已十分清楚,寫(xiě)沉香就是設(shè)喻,比喻國(guó)企改革影響下各色人物的存在境遇。但作者意圖并不等于文本意圖,作家的觀念輸出,即便是用沉香的結(jié)香過(guò)程進(jìn)行列題寫(xiě)作,也未能完全解決喻符和喻指的斷裂問(wèn)題。可以設(shè)想,假如取消有關(guān)沉香的段落,這部作品的情節(jié)仍然成立,人物也同樣豐滿(mǎn)。然而一旦我們接受了沉香是隱喻符號(hào)的設(shè)定,那么閱讀活動(dòng)就會(huì)陷入一種指證式的闡釋游戲:蔚小壯因國(guó)企改革而下崗,被未婚夫拋棄,樂(lè)于助人卻惹禍上身,種種不堪際遇,究竟該算哪一種結(jié)香?是土沉、水沉還是倒架?甚至我們還會(huì)追問(wèn),蔚小壯、李純這些人物,應(yīng)該屬于哪種類(lèi)型的沉香?像越南沉香的甜涼雙性,又暗指了哪位人物的性格特征?如此糾纏下去,作為隱喻符號(hào)的沉香終將宰制我們的閱讀方向。接下來(lái)的問(wèn)題是,我們究竟是該質(zhì)詢(xún)作家設(shè)喻和解題的能力?還是換一種思路,重新考量這段名物敘寫(xiě)的其他含義?

如果只從敘事進(jìn)程來(lái)看,小說(shuō)在此處轉(zhuǎn)入名物敘寫(xiě)其實(shí)是一次敘事的中斷:蔚小壯在等待前夫和孩子時(shí),順便參觀了一下沉香檀木展,那里滿(mǎn)目琳瑯、馥郁芬芳。緊接著作家便對(duì)沉香展開(kāi)了詳盡描寫(xiě),從沉香定義、種類(lèi)劃分,直至結(jié)香過(guò)程,事無(wú)巨細(xì)、娓娓道來(lái)。若以這段敘事和主線(xiàn)情節(jié)的關(guān)系而論,它顯然是一種閑筆和一次離題。或許作家的本意是為了設(shè)喻,但她耽于名物敘寫(xiě)的興趣卻更為濃厚,以致這段敘事變得物大于人,名物敘寫(xiě)撕裂了現(xiàn)實(shí)主義作家所推崇的進(jìn)程、章法與結(jié)構(gòu)。

然而換個(gè)角度看,閑筆也好、離題也罷,其實(shí)都未必是小說(shuō)的敗筆。這是因?yàn)橹袊?guó)小說(shuō)原本就包含了名物敘寫(xiě)的偉大傳統(tǒng)。在“文學(xué)是人學(xué)”的現(xiàn)代性觀念確立之前,歷代小說(shuō)家都流連于八卦秘事和饾饤見(jiàn)聞,他們接受小說(shuō)是“壯夫不為”的雕蟲(chóng)小技,不僅把“文以載道”的責(zé)任丟給詩(shī)文,而且還熱衷于用小說(shuō)的奇異美學(xué)去尋幽探勝,于是傳奇、演義和筆記小說(shuō)便蔚為大觀。不過(guò)時(shí)至近代則大有不同,由于啟蒙文學(xué)推崇人學(xué)觀念,主張任何敘事內(nèi)容都必須服務(wù)于人的主題,因此名物敘寫(xiě)也就成為一種塑造人物的藝術(shù)手段,此即為名物以觀時(shí),觀時(shí)以樹(shù)人。當(dāng)名物敘寫(xiě)和其他敘事話(huà)語(yǔ)都開(kāi)始追求功能性?xún)r(jià)值時(shí),小說(shuō)也就變得有序而不亂。可是,這樣的“正體小說(shuō)”又何嘗不會(huì)禁錮作家的個(gè)性與才情?遠(yuǎn)的不說(shuō),近如新時(shí)期的改革小說(shuō),只要是出現(xiàn)新舊沖突的敘事模式,就與此前十七年文學(xué)傳統(tǒng)里慣用的斗爭(zhēng)套路相距不遠(yuǎn)。因此《異物志》里的名物敘寫(xiě),既見(jiàn)證了郭海燕對(duì)主流文學(xué)的偏離,也反映了她對(duì)“異”的好奇。我以為前者是一般意義上的創(chuàng)作個(gè)性問(wèn)題,而后者才是作家推陳出新的內(nèi)在動(dòng)力。如果追根溯源,那么《異物志》的名物敘寫(xiě)只是郭海燕異質(zhì)寫(xiě)作的一個(gè)片段,往大了看,即便是回到情節(jié)主線(xiàn)之后,她也仍然保持著這份對(duì)“異”的熱情:比如像“螺絲刀樣挺進(jìn)、層層花樣翻新”的李純,簡(jiǎn)直就是當(dāng)代社會(huì)的奇人異士,他的奇思妙想、懷才不遇和壯志難酬,無(wú)不與過(guò)往改革小說(shuō)里的英雄人物形成了鮮明對(duì)比。當(dāng)然還有主人公蔚小壯,單從她對(duì)待愛(ài)情和婚姻的態(tài)度,以及急公好義的品行來(lái)看,都堪稱(chēng)那個(gè)混亂時(shí)代里的異端人物。這意味著在《異物志》中,名物敘寫(xiě)因其隱喻功能的欠缺,反而制造了敘事的分岔:作家對(duì)物的耽溺,既是其異質(zhì)書(shū)寫(xiě)的反映,也是締造“新改革敘事”的武器,由此衍生和播撒的“異”的蹤跡,最終使《異物志》獲得了一種“奇異的尺度”,它就像翱翔的海燕,把我們的目光“拉得更遠(yuǎn)”,在數(shù)不盡的異物、異人和異事中,讀者會(huì)暫時(shí)脫離國(guó)企改革這一沉重的地心引力,將目光聚焦于人物和自我的人生,甚至是生命的意義等抽象命題。而作家這一由實(shí)入虛的寫(xiě)作策略,正與她念茲在茲的青春敘事有關(guān)。

三

在分析《理想國(guó)》和《世紀(jì)末》時(shí),陽(yáng)燕用了青春敘事與改革敘事的“縫合”這一說(shuō)法④。而蔡家園在概括郭海燕的愛(ài)情小說(shuō)時(shí),也說(shuō)她“擅長(zhǎng)描寫(xiě)滾滾紅塵中的情感故事。男女間的偷情、背叛、報(bào)復(fù)、隱忍、幻想,經(jīng)由她細(xì)致入微的描寫(xiě),活色生香地呈現(xiàn)在我們眼前?；靵y不堪的現(xiàn)實(shí)、光怪陸離的夢(mèng)境、糾纏不清的情感與無(wú)可遏制的欲望混雜在一起,散發(fā)出這個(gè)劇變時(shí)代渾濁而肉欲的氣息,那一幅幅錯(cuò)位、分裂乃至荒誕的生存圖景,讓人體味到生命中難以承受之重”⑤。兩位評(píng)論家的判斷自然是切中肯綮,郭海燕最為擅長(zhǎng)的,也確實(shí)是對(duì)身處情愛(ài)關(guān)系中的人心的揣摩。套用一句俗語(yǔ),正所謂“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”,像早年《單雙》這樣的作品,恰逢“私小說(shuō)”盛行之時(shí),于是人物的隱秘情感和張揚(yáng)欲望,以及張愛(ài)玲式的婚姻斗獸場(chǎng),就鮮明地反映了那個(gè)時(shí)代的印記。而此時(shí)的郭海燕,因其情愛(ài)書(shū)寫(xiě)疊合于70后作家的代際特征,所以在異質(zhì)書(shū)寫(xiě)上并不特出。及至其筆觸由內(nèi)而外,轉(zhuǎn)向更加廣闊的社會(huì)生活和時(shí)代巨變時(shí),青春敘事也就與改革敘事完成了話(huà)語(yǔ)形態(tài)的跨界融合,并由此讓郭海燕的國(guó)企改革題材小說(shuō)有了更為復(fù)雜的思想底蘊(yùn)和藝術(shù)質(zhì)地。

需要說(shuō)明的是,郭海燕的青春敘事,并不完全是聚焦于成長(zhǎng)疼痛的青春物語(yǔ),因?yàn)楸绕鹉贻p一代的80后作家,她并不過(guò)度沉溺于私密的情緒陷阱,而是在更大的家庭婚姻維度內(nèi)記錄著成長(zhǎng)的艱難。這種具有社會(huì)學(xué)價(jià)值的青春敘事,既有別于狹義的青春寫(xiě)作,也能在跨界進(jìn)入國(guó)企改革題材領(lǐng)域的同時(shí),制造現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)稀缺的文本異相。比如《理想國(guó)》和《世紀(jì)末》這兩部作品,都是從客觀敘述國(guó)企改革的進(jìn)程中,轉(zhuǎn)向了對(duì)蔚小壯們和李純們這些“異人”的精神世界的書(shū)寫(xiě)。這既是郭海燕青春記憶的復(fù)現(xiàn),也是雨燕式作家不甘就事論事,目光追逐遠(yuǎn)方的產(chǎn)物。如果按蔡家園的說(shuō)法,作家從情愛(ài)故事轉(zhuǎn)向改革小說(shuō),是“重建文學(xué)與社會(huì)生活的血肉聯(lián)系”,是由內(nèi)而外的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的話(huà),那么她在改革小說(shuō)里由外而內(nèi)的青春敘寫(xiě),就是恪守私人化寫(xiě)作原則,為傳統(tǒng)改革小說(shuō)重新賦予了建構(gòu)在個(gè)人記憶、情感和經(jīng)驗(yàn)之上的“文學(xué)性”品格。我的看法是,這種在題材領(lǐng)域由外而內(nèi),同時(shí)話(huà)語(yǔ)層面又由外而內(nèi)的變化,充分彰顯了異質(zhì)書(shū)寫(xiě)的價(jià)值:就表層文本而言,《理想國(guó)》與《世紀(jì)末》反映壯志集團(tuán)由盛而衰的艱難歷程,雖未像20世紀(jì)80年代的改革小說(shuō)那樣追求全景式地再現(xiàn),但無(wú)數(shù)片段化的書(shū)寫(xiě),也足以從側(cè)面折射國(guó)企改革的困境。與此同時(shí),郭海燕的敘事重點(diǎn),并不在壯志集團(tuán)的運(yùn)營(yíng)、破產(chǎn)和清算等事務(wù)性問(wèn)題上,雖然她對(duì)此十分熟悉,也通過(guò)蔚小壯整理賬目等細(xì)節(jié)做過(guò)現(xiàn)實(shí)描寫(xiě),但對(duì)那些初出校門(mén)、投身國(guó)企的“八百壯士”的命運(yùn)沉浮,郭海燕卻傾注了更大的熱情。尤其是在書(shū)寫(xiě)蔚小壯、李純和他紅強(qiáng)等人的故事時(shí),作家基于青春敘事的異質(zhì)書(shū)寫(xiě),逐漸導(dǎo)致了小說(shuō)與改革主題的分離。因此與《異物志》一樣,《理想國(guó)》和《世紀(jì)末》盡管想表現(xiàn)國(guó)企改革的艱難,但隨著人物命運(yùn)的展開(kāi),作品也出現(xiàn)了意義的分岔。接下來(lái),我愿借用中國(guó)詩(shī)學(xué)的“賦比興”一說(shuō)對(duì)此略做解釋。

四

“賦”是直陳其事,“比”是“以彼狀此”,至于“興”,則有“舉起、提升、情趣的洋溢、高度理解而浮出的聯(lián)想”之意⑥。雖然這些傳統(tǒng)文論的概念屬于詩(shī)學(xué)范疇,但用于小說(shuō)敘事似也妥帖。在一般的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中,最常見(jiàn)的敘事方法便是“賦”,作家直陳其事,或羅列素材概述情節(jié),或編排沖突制造轉(zhuǎn)合,敘事的“實(shí)”和“有”,最能見(jiàn)出作品的故事品質(zhì)。而“比”則是小說(shuō)敘事由實(shí)入虛的開(kāi)端,譬如“以彼狀此”里的這個(gè)“彼”,小到一兩個(gè)喻符,大至整體性象征,都可以延展故事的長(zhǎng)度與深度,因此它是一種穿插于情節(jié)線(xiàn)索中的敘事裝置,常被用來(lái)拓寬作品的意義空間。但無(wú)論是“賦”還是“比”,都屬于小說(shuō)敘事的“實(shí)”的層面,即便有時(shí)候因?yàn)樽骷业牟徘樗?這個(gè)“比”往往會(huì)變得出人意表,然而因其不脫于喻指,所以仍能令讀者體察到比喻功能。相比之下,“興”則具備自由聯(lián)想的特質(zhì),極易造成敘事的分岔和主題的偏離。從某種程度上說(shuō),它是敘事的翅膀,每當(dāng)故事發(fā)展到“興”的部分,小說(shuō)敘事便會(huì)脫離就事論事的進(jìn)程騰空飛翔,無(wú)論是顧左右而言他,還是上窮碧落下黃泉,“興”都讓小說(shuō)敘事指向了虛空的遠(yuǎn)方。在詩(shī)學(xué)范疇內(nèi),“作為一種詩(shī)法,興——喚起聯(lián)想的‘此’興‘彼’之間非徒?jīng)]有絕對(duì)的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系,亦且沒(méi)有必然的邏輯關(guān)系”⑦。就此而言,小說(shuō)不該缺少“興”,否則匍匐在地的敘事,終將淪為歷史學(xué)或社會(huì)學(xué)的調(diào)查報(bào)告。

以上所論,盡管只是泛泛而談,但具體到《理想國(guó)》和《世紀(jì)末》這兩部作品里,卻頗有助于理解郭海燕的異質(zhì)書(shū)寫(xiě)究竟是如何由實(shí)入虛,以及逐步制造文本奇觀的。先來(lái)看“直陳其事”的“賦”。在《理想國(guó)》和《世紀(jì)末》中,作家正面描寫(xiě)國(guó)企改革的部分比重不小,比如再現(xiàn)壯志集團(tuán)走向末路的原因,內(nèi)容涉及急劇擴(kuò)張、人事亂象、戰(zhàn)線(xiàn)拉扯和貪污腐敗等方方面面,部分戲劇性場(chǎng)景,如南昌分廠工人挾持集團(tuán)副總的情節(jié),都充分再現(xiàn)了國(guó)企改革所面臨的諸多困境。應(yīng)該說(shuō)郭海燕的這種“直陳其事”,是建立在客觀真實(shí)的歷史之上的。至于“八百壯士”在壯志集團(tuán)破產(chǎn)后的各奔東西,也同樣反映了新一代青年職工的命運(yùn)流離。如果只看這一部分“實(shí)”的敘事,郭海燕的寫(xiě)實(shí)功力并不輸于前輩作家。更可觀瞻的是,在“直陳其事”的“賦”之后,她又融入了追懷過(guò)往、唏噓現(xiàn)狀,以及憧憬未來(lái)的青春敘事。那些由記憶、情感和經(jīng)驗(yàn)熔鑄而成的創(chuàng)作沖動(dòng),不僅以“比”和“興”的敘事方法構(gòu)成了傳統(tǒng)改革小說(shuō)稀缺的異質(zhì)書(shū)寫(xiě),而且還將小說(shuō)品質(zhì)就此超拔于現(xiàn)實(shí)之外,并在獲得“奇異的尺度感”的同時(shí),完成了“海燕”獨(dú)具的敘事飛翔。那么,作為敘事方法的“比”和“興”,在郭海燕筆下又是如何展開(kāi)的呢?

在評(píng)論《理想國(guó)》和《世紀(jì)末》時(shí),陽(yáng)燕注意到了一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。她指出兩部小說(shuō)都有一個(gè)沉船的意象,“《理想國(guó)》中是‘泰坦尼克’豪華大游輪,《世紀(jì)末》中是俄羅斯的‘庫(kù)爾斯克’核潛艇”⑧。沉船故事作為一種隱喻,自然是“以彼狀此”的“比”,作家以沉船這個(gè)“彼”為喻符,衍生出兩個(gè)以上的喻指:其一顯然說(shuō)的是壯志集團(tuán),這個(gè)龐大的國(guó)有企業(yè),就像泰坦尼克號(hào)和庫(kù)爾斯克號(hào)一樣,縱然無(wú)數(shù)次地搏擊奮進(jìn),最終也抵不住時(shí)代巨浪的沖刷席卷;其二喻指“八百壯士”,以及所有被國(guó)企改革卷入谷底的青年一代。他們從初出校門(mén)的滿(mǎn)懷理想,到沉船之后的命途多舛,處處可見(jiàn)小人物身處大時(shí)代的悲劇命運(yùn)。除此之外,或許還有更多的隱喻。只是我們無(wú)從得知,當(dāng)郭海燕以沉船狀寫(xiě)同代人的故事時(shí),她的內(nèi)心是何等的暗潮洶涌。不過(guò)可以肯定的是,從“賦”到“比”,作家對(duì)“異”的追求已如海燕騰空,直沖那浩渺無(wú)邊的遠(yuǎn)方而去。待“興”的聯(lián)想、思忖和抒懷出現(xiàn),我們也終將見(jiàn)識(shí)一片更為廣闊而瑰麗的小說(shuō)風(fēng)景。

五

在《理想國(guó)》《世紀(jì)末》和《異物志》的開(kāi)篇,郭海燕分別摘錄了三則名言作為“題記”?！独硐雵?guó)》用的是蘇格拉底的話(huà):“我們甚至于發(fā)見(jiàn)同一個(gè)演員不能演悲劇又演喜劇。可是這些都不過(guò)是摹仿,是不是?”而《世紀(jì)末》則是馬克思的名句:“這里是羅陀斯,就在這里跳躍吧!這里有玫瑰花,就在這里跳舞吧!”至于《異物志》,又引用了清代學(xué)者王永彬的《圍爐夜話(huà)》:“矮板凳,且坐著;好光陰,莫錯(cuò)過(guò)?！蔽覠o(wú)意考辨三則題記的原意,如果只是從字面意思和作品的正文關(guān)系去理解的話(huà),那么這些題記實(shí)則具有起興的敘事功能。一般來(lái)說(shuō),除了那些有意賣(mài)弄才情的人,幾乎沒(méi)有哪個(gè)作家會(huì)毫無(wú)來(lái)由地給作品加上題記。如果題記不具有指涉正文的敘事功能的話(huà),那么它就永遠(yuǎn)不會(huì)錦上添花,而只能算是狗尾續(xù)貂的敗筆。在很多時(shí)候,題記往往具有兩種敘事功能:其一是概括主題,以精簡(jiǎn)扼要之語(yǔ)起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的功效;其二則是起興,即借助名人名言,引導(dǎo)讀者從高度理解正文情節(jié)中生發(fā)無(wú)盡的聯(lián)想,它的目的不在準(zhǔn)確,而僅僅是為了推動(dòng)讀者的想象,因此作為“興”的題記,就不一定與正文情節(jié)有“絕對(duì)的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系”和“必然的邏輯關(guān)系”。從這點(diǎn)來(lái)看,郭海燕這三部小說(shuō)的題記雖然也有概括主題的敘事功能,但因其語(yǔ)義所指的含混駁雜和想象空間的遙遠(yuǎn)闊大,故而更偏向于后者。那么,這三則具有起興功能的題記,究竟會(huì)將我們的想象引向何方?

《理想國(guó)》引用蘇格拉底的名言,顯然是暗指蔚小壯和李純等青年職工在國(guó)企改革困局中的無(wú)地彷徨。如果將初入壯志集團(tuán)這一“理想國(guó)”時(shí)的意氣風(fēng)發(fā),引申為一出得償所愿的喜劇的話(huà),那么破產(chǎn)清算、買(mǎi)斷工齡便是悲劇。這些飽嘗改革之痛的青年職工,其實(shí)都只不過(guò)是時(shí)代巨變這一歷史舞臺(tái)上的演員,他們根本無(wú)法決定自己的人生,只能聽(tīng)天由命,被時(shí)代的洪流所裹挾。而我之所以說(shuō)這三部曲是新時(shí)代的人情小說(shuō),皆因郭海燕借著人物的這種無(wú)地彷徨,做到了“極摹人情世態(tài)之歧,備寫(xiě)悲歡離合之致”。至于《世紀(jì)末》里的題記,則隱含了直面現(xiàn)實(shí)的意思。馬克思在批評(píng)19世紀(jì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的不徹底性時(shí),用這段話(huà)喻指革命者面對(duì)現(xiàn)實(shí)必須迎難而上,而不是做無(wú)謂的退讓與妥協(xié)。這當(dāng)然也只能是蔚小壯們的選擇,當(dāng)“理想國(guó)”破滅之后,即便身處喧囂混亂的世紀(jì)末,青年一代也必須直面現(xiàn)實(shí),“坦然面對(duì)戰(zhàn)車(chē)般轟隆隆而來(lái)的龐大世界,學(xué)會(huì)去領(lǐng)悟生命不息、戰(zhàn)斗不已的真諦”。但與此同時(shí),玫瑰花里跳舞又是一種起興,玫瑰的芬芳和舞蹈的柔美,構(gòu)成了相對(duì)于苦難現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)世界。在這個(gè)世界,蔚小壯們無(wú)需承受現(xiàn)實(shí)之重,而是借此危機(jī)重塑自我。這一擺脫精神困境、實(shí)現(xiàn)自我救贖的存在命題,當(dāng)然只是我個(gè)人的理解與想象,也許其他讀者和作家本人都未必認(rèn)同,但基于“興”的自由聯(lián)想不就是如此嗎?它不僅制造意義的參差與繁復(fù),而且還將一部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō),從習(xí)見(jiàn)的“可讀性”文本導(dǎo)向了開(kāi)放的“可寫(xiě)性”文本。就此而言,小說(shuō)題記的起興功能,實(shí)則提升了作品的藝術(shù)價(jià)值,它引導(dǎo)我們由實(shí)入虛,不斷克服著現(xiàn)實(shí)題材的地心引力。此外還有《異物志》,這篇作品的題記雖然可能喻指主人公們?cè)跉v經(jīng)改革陣痛之后的豁達(dá)與升華,但我仍愿從古典美學(xué)和存在哲學(xué)的維度去理解它。這是因?yàn)椤鞍宓省焙兔飻?xiě)里的沉香一樣,都是國(guó)企改革宏大敘事中的“異”,它們以其沉默無(wú)言的物性與踏實(shí)可靠的在地性,敞開(kāi)了蔚小壯們的存在境遇。因此“矮板凳”與沉香,實(shí)際上類(lèi)似于海德格爾筆下的“農(nóng)鞋”符號(hào),具有不可言狀的深邃和神秘。從這個(gè)角度說(shuō),異物作為一種哲學(xué)隱喻,最終無(wú)限拓展了作品的意義空間。

綜上所論,我以為郭海燕對(duì)“異”的好奇與熱情,不僅讓她的國(guó)企改革三部曲突破了傳統(tǒng)改革小說(shuō)的主流敘事,而且還在名物敘寫(xiě)和青春寫(xiě)作等異質(zhì)書(shū)寫(xiě)中,借由“賦比興”的創(chuàng)作手法,完成了小說(shuō)敘事的飛翔。我相信這是成為一個(gè)“理想作家”的必經(jīng)之途,也是郭海燕正在行進(jìn)的方向。

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①李敬澤:《北京雨燕以及行者——對(duì)理想作家的比喻》,《萬(wàn)松浦》2023年第1期。

②房偉:《青春體驗(yàn)·改革創(chuàng)傷·成長(zhǎng)史——論郭海燕小說(shuō)〈異物志〉》,《青年文學(xué)》2019年第4期。

③郭海燕:《時(shí)間深處的香——關(guān)于〈異物志〉創(chuàng)作談》,《青年文學(xué)》2019年第4期。

④陽(yáng)燕:《郭海燕的〈理想國(guó)〉與〈世紀(jì)末〉探析》,《文學(xué)教育》(下)2017年第6期。

⑤蔡家園:《重建文學(xué)與社會(huì)生活的血肉聯(lián)系——“突圍”中的郭海燕及其他》,《文藝報(bào)》2014年6月13日。

⑥張大春:《小說(shuō)稗類(lèi)》,廣西師范大學(xué)出版社2010年版,第267頁(yè)。

⑦張大春:《小說(shuō)稗類(lèi)》,廣西師范大學(xué)出版社2010年版,第267～268頁(yè)。

⑧陽(yáng)燕:《郭海燕的〈理想國(guó)〉與〈世紀(jì)末〉探析》,《文學(xué)教育》(下)2017年第6期。