稅洋洋 牛杰

摘要：目的：自照相技術(shù)發(fā)明以來，攝影照片和數(shù)字圖像對(duì)繪畫產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，在圖像時(shí)代，國(guó)內(nèi)外諸多藝術(shù)家極力探尋圖像與繪畫創(chuàng)作的平衡點(diǎn)，最終形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)手法。探討圖像在當(dāng)代水彩藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，能推動(dòng)當(dāng)代水彩藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。方法：文章采用圖像分析法和實(shí)證研究法，首先分析研究國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家的案例，探討他們?nèi)绾卧趫D像與繪畫之間尋求平衡，及其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)手法。其次，落腳到個(gè)人實(shí)踐上，引出作者對(duì)圖像運(yùn)用的感悟。最后，分析圖像在藝術(shù)創(chuàng)作中的潛力與影響。結(jié)果：在圖像時(shí)代，藝術(shù)家們通過圖像轉(zhuǎn)換的不同方式，創(chuàng)造出新穎、個(gè)性化的藝術(shù)作品，構(gòu)建了圖像與繪畫的橋梁，拓展了繪畫的表現(xiàn)力和表現(xiàn)方式，提升了作品的層次和質(zhì)感，豐富了觀賞者的藝術(shù)體驗(yàn)。結(jié)論：圖像在藝術(shù)創(chuàng)作中具有巨大的潛力和影響力，通過合理運(yùn)用圖像，藝術(shù)家們能夠找到傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代數(shù)字圖像之間的平衡點(diǎn)，開創(chuàng)獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)手法，豐富藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)方式和視覺效果，并為藝術(shù)發(fā)展帶來新的可能性。

關(guān)鍵詞：圖像；水彩藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作；轉(zhuǎn)換

中圖分類號(hào)：J215 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）21-0-03

0 引言

當(dāng)下，人們處于圖像時(shí)代，圖像與繪畫創(chuàng)作之間的邊界越來越模糊。在具有視覺沖擊力的圖像影響下，人們?cè)絹碓揭蕾嚞F(xiàn)成的圖像，一些畫家直接將電子圖像搬進(jìn)畫面之中，這導(dǎo)致部分作品沒能充分表達(dá)背后的意蘊(yùn)、情感。為解決相關(guān)問題，許多當(dāng)代藝術(shù)家將自我繪畫與圖像資源相結(jié)合，建立了新的繪畫表達(dá)方式，如打破“繪畫已死”論的代表畫家格哈德·里希特、建立重構(gòu)攝影技術(shù)的藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼、開創(chuàng)獨(dú)立矩陣組合的肖像畫家查克·克洛斯、對(duì)圖像進(jìn)行夸張?zhí)幚淼母ダ魉埂づ喔?。還有國(guó)內(nèi)水彩畫家關(guān)于圖像與繪畫的探索，如將圖示語言融入水彩靜物創(chuàng)作中的劉壽祥、借助典型圖像重構(gòu)的陳流。本文將在探索以上幾位畫家的創(chuàng)作形式和理念的基礎(chǔ)上，闡述圖像在繪畫中的具體運(yùn)用，并以筆者經(jīng)驗(yàn)為主，探索個(gè)人水彩創(chuàng)作對(duì)圖像的運(yùn)用方式，且嘗試在畫面中構(gòu)建一個(gè)屬于自己的圖像世界。

1 圖像在繪畫創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)換

隨著圖像時(shí)代的到來，傳統(tǒng)架上繪畫在寫實(shí)性記錄方面的需求發(fā)生了變化。許多曾經(jīng)依賴?yán)L畫來表達(dá)政治、宗教、商業(yè)等訴求的領(lǐng)域，現(xiàn)在可以通過圖像更好地實(shí)現(xiàn)甚至超越。面對(duì)這一現(xiàn)狀，繪畫必須積極改變自己，探索并開辟新的創(chuàng)作方式和道路。在這個(gè)過程中，國(guó)內(nèi)外許多藝術(shù)家都創(chuàng)造了獨(dú)特的創(chuàng)作手法，打造了個(gè)性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

1.1 模糊

模糊是圖像轉(zhuǎn)換中常見的手法，在創(chuàng)作中運(yùn)用模糊效果，可以改變?cè)袌D像的細(xì)節(jié)與清晰度，達(dá)到朦朧、柔和、迷離的視覺效果。格哈德·里希特的繪畫作品靈感源自照片，但他并非完全以照片再現(xiàn)為目標(biāo)。他以照片為基礎(chǔ)，通過獨(dú)特的繪畫技法創(chuàng)造出模糊效果。在畫布上，里希特運(yùn)用刮板在顏料未干時(shí)刮除，達(dá)到模糊的效果。他的作品風(fēng)格是具象的，但表達(dá)的含義是抽象的，人物輪廓是模糊的，細(xì)節(jié)是模糊的，背景是模糊的，環(huán)境也是模糊的，觀者在欣賞他的作品時(shí)并非直接面對(duì)作品，而是通過一個(gè)模糊層間接與作品接觸［1］。

1.2 拼貼

拼貼作為一種常見且有趣的圖像轉(zhuǎn)換方式，可以組合多個(gè)不同的圖像元素，創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈視覺沖擊力與對(duì)比效果的畫面，引發(fā)觀者對(duì)圖像真實(shí)性及其潛在含義的思考，激發(fā)人們的探索欲。大衛(wèi)·霍克尼在20世紀(jì)80年代初期開始嘗試使用攝影拼貼這一技術(shù)，他通過組合多個(gè)攝影片段，創(chuàng)造出富有活力和視覺沖擊力的作品。他突破了單一視角的限制，通過重組攝影作品，賦予拼貼作品獨(dú)特的繪畫感。通過多視點(diǎn)、多角度、多塊面的手段，使畫面具有空間感、運(yùn)動(dòng)感、錯(cuò)位感、重疊感?；艨四岬臄z影拼貼作品展示了其獨(dú)特的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手法，通過不同時(shí)間、空間的多重組合，賦予畫面四維的藝術(shù)效果。

1.3 像素化

超現(xiàn)實(shí)主義畫家查克·克洛斯在藝術(shù)創(chuàng)作后期將肖像畫分解為抽象的矩陣，每個(gè)獨(dú)立的矩陣由抽象的形狀和顏色構(gòu)成，通過每個(gè)矩陣的聯(lián)系與排列，最后形成由抽象圖形構(gòu)成的具象畫面。這使他的畫面常常呈現(xiàn)出一種像素化的效果，觀者近距離觀察時(shí)能夠發(fā)現(xiàn)顏色和形狀分離的情況，但從遠(yuǎn)處觀察時(shí)則形成逼真的圖像。在借鑒圖像的同時(shí)，克洛斯并未照搬圖像的表面內(nèi)容，而是用理性的構(gòu)成元素創(chuàng)作畫面。他的作品將趣味性、創(chuàng)意性的手法與圖像相結(jié)合，開創(chuàng)了一種新的創(chuàng)作手法。

1.4 夸張

在圖像轉(zhuǎn)換中，夸張是一種常見的表現(xiàn)手法，通過放大、強(qiáng)調(diào)或夸大處理圖像中的某些特征或元素，達(dá)到增強(qiáng)表現(xiàn)力、強(qiáng)化情感表達(dá)或產(chǎn)生戲劇效果的目的。弗朗西斯·培根的作品多借鑒圖像，他的作品不是對(duì)圖像的簡(jiǎn)單搬運(yùn)，而是對(duì)圖像中的元素進(jìn)行內(nèi)在化轉(zhuǎn)述，因此呈現(xiàn)的形象已沒有原始照片的模樣［2］。培根在作品創(chuàng)作中經(jīng)常使用扭曲和夸張的手法，以突出和強(qiáng)調(diào)人物的情感和內(nèi)在沖突。這種夸張手法使觀眾產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的不安和壓迫感，同時(shí)讓人思考存在的脆弱性和人性的復(fù)雜性。

1.5 圖示語言

繪畫中的圖示語言是指通過視覺元素和符號(hào)來傳達(dá)概念、情感或信息的一種語言形式。它包括使用色彩、線條、形狀、符號(hào)和質(zhì)感等元素來創(chuàng)造視覺效果，以便觀眾能夠理解和感受藝術(shù)作品所傳達(dá)的意義。遠(yuǎn)看劉壽祥創(chuàng)作的《鮮果》系列靜物寫生作品，寫實(shí)、沉重、凝練、古樸，近看這些作品卻能領(lǐng)略到“有意味的形式”和藝術(shù)美感。靜物相互構(gòu)成的幾何形態(tài)關(guān)系，單個(gè)靜物寧方勿圓的形體，深入畫面時(shí)點(diǎn)線面等元素排列的疏密、主次、虛實(shí)等，使劉壽祥的作品多了幾分趣味。

1.6 重構(gòu)

重構(gòu)是指繪畫者從日常生活出發(fā)，從日常觀察并記憶下來的物體中進(jìn)行選擇，提煉適用于繪畫創(chuàng)作的元素，通過不斷提取、增添、修改、組合各種元素，充實(shí)畫面內(nèi)容，也能更深入地表達(dá)情感。通過重構(gòu)，藝術(shù)家可以重新構(gòu)思和重新表達(dá)原始圖像，并賦予其新的意義和審美價(jià)值。陳流的《浮生若夢(mèng)》系列作品近乎風(fēng)景式構(gòu)圖，畫面包羅萬象，草木崢嶸、土沃石堅(jiān)、魚蟲自得，還有各類人物、廟堂佛像等。陳流用想象力播種，用精湛的技藝開拓，重構(gòu)了屬于他的海闊天空。

2 傳統(tǒng)媒介的突破

傳統(tǒng)媒介在藝術(shù)創(chuàng)作中的突破通常指的是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)媒介的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，以拓展藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)作的邊界。這讓藝術(shù)家能夠挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的觀念和技巧，推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，從而創(chuàng)造出獨(dú)特且有創(chuàng)意的作品，同時(shí)為觀眾帶來新的藝術(shù)體驗(yàn)和思考。

2.1 綜合材料

圖像以強(qiáng)大的視覺沖擊力刺激人們的中樞神經(jīng)，對(duì)此，繪畫需要融入更多的媒介，增添作品的層次、紋理、表現(xiàn)力。綜合材料的介入突破了紙、筆、顏料對(duì)傳統(tǒng)架上繪畫的局限，創(chuàng)作主體將各種材料媒介應(yīng)用到繪畫中，將不同材料所產(chǎn)生的特殊肌理效果融入創(chuàng)作主體的整合、歸納中，以表達(dá)創(chuàng)作主題和情感。綜合材料的運(yùn)用改變了人們的審美方式，打開了創(chuàng)作者的創(chuàng)新思維，拓寬了藝術(shù)門類，豐富了畫面的視覺沖擊力。

水彩顏料具有較強(qiáng)的透明性，且以水為調(diào)和媒介，故畫面大多薄涂淡彩，一般具有通透明澈的視覺效果，但正是由于這一特性，所以水彩畫的視覺沖擊力比其他畫種弱。水彩畫家黃增炎對(duì)傳統(tǒng)水彩的技術(shù)性和工具性進(jìn)行了超越，他的《山竹》系列作品在紙上先做有起伏變化厚重的基底，在顏料中加入適量的膠合劑，用干筆的技法，畫出了斑駁的肌理效果，畫面厚實(shí)穩(wěn)重。借助山竹的圖像和綜合材料，豐富了畫面的視覺效果，厚重感、肌理感、節(jié)奏感、力度感使畫面具有可讀性與趣味性。

2.2 新媒介繪畫

自20世紀(jì)90年代起，互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展，人們進(jìn)入了數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)家們開始利用多媒體設(shè)備進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體時(shí)代，藝術(shù)家可以隨時(shí)隨地拍攝喜歡的素材圖像，還可以通過電腦、手機(jī)等設(shè)備任意調(diào)整圖像。新媒介的發(fā)展，帶來了新的繪畫方式，目前的繪畫軟件已相當(dāng)完善，如PS、AI、SAI、Procreate等。上述軟件可任意改變畫幅大小，畫面配色更加豐富，畫筆筆觸靈活切換，為繪畫帶來了更多可能性。在新媒介繪畫上，大衛(wèi)·霍克尼占有一席之地，霍克尼的繪畫題材非常廣泛，所畫的內(nèi)容多取自生活，人像、靜物、風(fēng)景都可以入畫，他的作品充滿了童趣，色彩純度較高，冷暖對(duì)比強(qiáng)烈，他把具象的物體簡(jiǎn)化、平面化，運(yùn)用構(gòu)成元素，使作品呈現(xiàn)出當(dāng)代性意味，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

3 關(guān)于自身對(duì)圖像的運(yùn)用形式探究

對(duì)初步進(jìn)入創(chuàng)作階段的筆者而言，在借助圖像進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，“照片氣”是面臨的難題，將圖像轉(zhuǎn)換為繪畫創(chuàng)作，突出作品的繪畫性尤為重要。

3.1 語言的探究

在進(jìn)行水彩創(chuàng)作時(shí)，可供選擇的材料、主題、技法等多種多樣，可以呈現(xiàn)豐富的畫面效果，但無論是怎樣的視覺效果，都離不開最基礎(chǔ)的表達(dá)方式——點(diǎn)、線、面。點(diǎn)線面是繪畫作品中最基本的創(chuàng)作元素，也是重要的表達(dá)形式，使畫面內(nèi)容更加豐富、靈活，更具有感染力。

在意識(shí)到點(diǎn)線面的重要性之后，筆者創(chuàng)作出純粹以面構(gòu)成的作品《守望》（見圖1）。該作品由9幅小畫構(gòu)成，展現(xiàn)了疫情防控期間醫(yī)護(hù)人員對(duì)群眾進(jìn)行新冠病毒核酸采樣的場(chǎng)景。創(chuàng)作前期通過電腦軟件對(duì)圖像進(jìn)行處理，使圖像呈現(xiàn)出純粹由面構(gòu)成的效果。在繪制過程中，為了避免單個(gè)塊面、單個(gè)顏色類似于數(shù)字油畫的效果，有意識(shí)地模糊塊面之間的分界線，并豐富單個(gè)塊面的顏色。在節(jié)奏上，嘗試對(duì)每個(gè)塊面做疏密處理，背景做純黑色處理，以突出畫面的主題場(chǎng)景。創(chuàng)作中對(duì)點(diǎn)線面的運(yùn)用，增強(qiáng)了畫面的可讀性與趣味性，同時(shí)表達(dá)出創(chuàng)作者的審美態(tài)度與情感。

3.2 形式感的探究

在水彩創(chuàng)作中，形式感是畫面表達(dá)的主要方式之一。所謂形式感，即繪畫作品的色彩、構(gòu)成等因素相互作用、相互補(bǔ)充，最終以統(tǒng)一的畫面呈現(xiàn)給觀者，并讓觀者在視覺上識(shí)別和感知，引發(fā)探索的沖動(dòng)［3］。由于形式感是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)不斷歸納、簡(jiǎn)化、概括客觀事物，最終形成相對(duì)脫離客觀事物的畫面效果，所以在水彩創(chuàng)作中突出形式感可以有效解決“照片氣”的問題。

作品《記·憶》（見圖2）同樣由9幅小畫組成，描繪了破壞生態(tài)系統(tǒng)導(dǎo)致動(dòng)物滅亡的畫面，呼吁大家愛護(hù)環(huán)境，保護(hù)動(dòng)物。畫面中白色部分提取了不同圖像中動(dòng)物的外輪廓，在簡(jiǎn)化物象的基礎(chǔ)上使用綜合材料，產(chǎn)生表面起伏、厚重不一的肌理效果，背景則采用形狀大小不一的面組合而成，豐富畫面的視覺效果，顏色以深棕色調(diào)為主，與白色骨架部分形成鮮明的對(duì)比。繪畫藝術(shù)是欣賞性的藝術(shù)，新穎的形式語言與圖像相結(jié)合，并融入創(chuàng)作者的情感表達(dá)，不失為圖像轉(zhuǎn)化的一種可參考路徑。

4 結(jié)語

在圖像時(shí)代，圖像對(duì)傳統(tǒng)架上繪畫的沖擊不可避免，幸運(yùn)的是，面對(duì)“繪畫已死”的言論，藝術(shù)家們并沒有退縮，他們理性看待圖像與繪畫創(chuàng)作的問題，在借鑒圖像的基礎(chǔ)上融入自己的創(chuàng)作理念與情感，開辟新的創(chuàng)作思路，探索繪畫在當(dāng)代語境下的轉(zhuǎn)向與突破口。當(dāng)然，圖像對(duì)繪畫創(chuàng)作的影響有利有弊，需要遵循適度使用圖像的原則，在運(yùn)用圖像時(shí)融入創(chuàng)作理念與情感表達(dá)，創(chuàng)作出具有精神內(nèi)涵的藝術(shù)作品。在今后的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中，應(yīng)積極看待“圖像”問題，轉(zhuǎn)變固有思維，將圖像時(shí)代的繪畫思路與當(dāng)代語境相結(jié)合，探尋新的突破口，創(chuàng)作出有精神內(nèi)涵的水彩畫作品。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 張懷慶.淺談抽象繪畫藝術(shù)鑒賞［J］.文教資料，2018（8）：86-87.