魏薇

摘要：目的：文章對(duì)2023年春節(jié)檔電影《滿(mǎn)江紅》的聲音設(shè)計(jì)表達(dá)進(jìn)行分析，旨在通過(guò)探討此部影片兼具藝術(shù)性和故事性的聲音設(shè)計(jì)策略，探索影片如何通過(guò)可知可感的聲音助推敘事、塑造人物形象和傳遞家國(guó)情感，為我國(guó)電影聲音藝術(shù)的建構(gòu)提出有益啟示，同時(shí)助力我國(guó)電影聲音設(shè)計(jì)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域發(fā)展。方法：文章采用文獻(xiàn)調(diào)查法、內(nèi)容分析法等研究方法，分別從電影的語(yǔ)言、音樂(lè)和音響三個(gè)方面展開(kāi)論述，分析電影如何在聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)中踐行東方美學(xué)，建構(gòu)聲音景觀。結(jié)果：《滿(mǎn)江紅》這部影片，在語(yǔ)言方面，以詩(shī)詞為主體，通過(guò)重復(fù)的朗誦詞傳遞豪邁之情；在音樂(lè)方面，導(dǎo)演巧用客觀音樂(lè)訴諸細(xì)膩情感，引起觀眾共鳴，同時(shí)使用主觀音樂(lè)貫穿電影的聲音表達(dá)，在雜糅創(chuàng)新中解構(gòu)與重構(gòu)戲曲元素，融合中西樂(lè)器；在音響方面，以兵器的聲響暗示人物的性情，為影片增添懸疑色彩。結(jié)論：整體來(lái)說(shuō)，《滿(mǎn)江紅》中的聲音符號(hào)承載著“表情”與“達(dá)意”的雙重效果，在堅(jiān)守與創(chuàng)新中尋求新的平衡。從聲音角度出發(fā)，窺探復(fù)誦詩(shī)詞的悲壯，主觀音樂(lè)與客觀音樂(lè)互為補(bǔ)充，一方面豐富了觀眾原本單一的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，另一方面為電影畫(huà)面與音樂(lè)的相輔相成提供了良好示范，傳統(tǒng)豫劇透過(guò)虛擬時(shí)空的敘事改編代代拓深。

關(guān)鍵詞：《滿(mǎn)江紅》；聲音表達(dá)；主觀音樂(lè)；客觀音樂(lè)；家國(guó)情懷

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）21-0-03

電影音樂(lè)作為電影中不可或缺的部分，常常被觀眾和創(chuàng)作者忽略。一部電影中具有代表性的樂(lè)曲或音效與畫(huà)面相結(jié)合，可以充分調(diào)動(dòng)觀眾的感官情緒以及烘托情感氛圍。攝影出身的張藝謀導(dǎo)演在接受采訪時(shí)表示，之前不喜歡用音樂(lè)干擾敘事，但在電影《滿(mǎn)江紅》的創(chuàng)作過(guò)程中，他選擇用音樂(lè)帶動(dòng)整個(gè)故事的發(fā)展，通過(guò)多元化、無(wú)邊界的中西方音樂(lè)融合，為觀眾帶來(lái)一場(chǎng)熱血澎湃、蕩氣回腸的視聽(tīng)盛宴。電影理論家馬賽爾·馬爾丹說(shuō)：“音樂(lè)不應(yīng)當(dāng)在一旦配合畫(huà)面時(shí)就使它固有的特性喪失殆盡：它應(yīng)當(dāng)去自由地闡述，而不是解說(shuō)；應(yīng)當(dāng)去細(xì)膩地啟示，而不是渲染。”［1］

1 語(yǔ)言：以詩(shī)詞為主體，復(fù)沓表情

語(yǔ)言是進(jìn)行情感交流的重要手段，電影中以聲音為基礎(chǔ)構(gòu)成的表現(xiàn)形式，其功能主要是提供信息和傳遞信息。在電影藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)白、獨(dú)白或群雜聲則是表現(xiàn)人物性格、塑造人物形象、烘托整體氛圍的有聲手段。電影《滿(mǎn)江紅》中孫均站立于高樓，刀逼秦檜替身高聲吟誦《滿(mǎn)江紅》，千百名士兵手持長(zhǎng)槍擊打圓盾跟隨秦檜替身全軍復(fù)誦，《滿(mǎn)江紅》的精神在宏大列陣中、在三軍的齊誦和仰天長(zhǎng)嘯中得以最后的躍升。這首家喻戶(hù)曉的詞是中國(guó)人的精神圖騰之一，詩(shī)詞歌賦于中國(guó)人而言，是鐫刻在骨子里的浪漫?？v觀幾千年來(lái)的中國(guó)古詩(shī)詞，作為感情的載體和情緒的鋪墊，或激進(jìn)高昂，或含蓄內(nèi)斂，它們具有多重文學(xué)意象和中國(guó)人獨(dú)特浪漫的象征意義。

基于這段朗誦的特點(diǎn)，文章從秦檜替身、士兵和桃丫頭三個(gè)層面逐一分析。首先，從有聲語(yǔ)言的形式上看，秦檜替身慷慨激昂，朗誦的語(yǔ)勢(shì)宏大，情緒表現(xiàn)力強(qiáng)，觀眾所受到的感染力也會(huì)加強(qiáng)，這更加印證了無(wú)名小卒成為秦檜的替身，被迫成為奸相的傀儡的實(shí)情，他茍活一世，心中大義從未敢忘卻。在聲音角色的塑造上，充分結(jié)合秦檜病懨懨的個(gè)人形象，讓有聲語(yǔ)言在無(wú)力中表現(xiàn)有力，在低落中飽含昂揚(yáng)。另外，片段中多次出現(xiàn)破音，符合其身體虛弱的特點(diǎn)，這種尖銳滑稽的嗓音，伴隨藝術(shù)化的破音處理，與詞的內(nèi)容也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差。正如當(dāng)時(shí)觀眾不知有“真假秦檜”的設(shè)計(jì)，是意料之外而又在情理之中，一方面塑造出了秦檜貪生怕死的人物性格，另一方面解釋了不仁不義的秦檜為何在朗誦過(guò)程中一身浩然正氣。這樣的反轉(zhuǎn)劇情契合了電影《滿(mǎn)江紅》“喜劇+懸疑”的類(lèi)型標(biāo)簽，假秦檜的一句“他們記得住嗎？要不我再背一遍？”正是傀儡覺(jué)醒的象征，電影在細(xì)節(jié)中努力尋找荒誕幽默與歷史嚴(yán)肅性的平衡。

其次，從《英雄》到《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，再到《滿(mǎn)江紅》的熱映，張藝謀導(dǎo)演非常擅長(zhǎng)人山人海的士兵場(chǎng)面調(diào)度以及挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感。尤其是一句“駕長(zhǎng)車(chē)，踏破賀蘭山缺”拍出完整復(fù)誦過(guò)程，從墻內(nèi)跑到墻外，從幾十人到數(shù)千人，恰如岳飛的精神流傳千古，也是對(duì)光明未來(lái)的希冀。隨著恢宏豪邁的背景交響樂(lè)響起，這段復(fù)誦將影片的情緒推向新的高潮。

最后，影片結(jié)尾桃丫頭用童聲喃喃復(fù)誦《滿(mǎn)江紅》，意味著這首詞會(huì)在一代又一代的接續(xù)中不斷被誦讀、被記憶、被傳承。精神文化就是在這樣一次又一次的被記起、被喚醒中傳承保留下來(lái)的。同時(shí)，桃丫頭一片純真，尚且年幼，也代表了新一代的希望，隱喻歷史不會(huì)被子子孫孫遺忘，家國(guó)情懷生生不息。秦檜替身的朗誦，是正義覺(jué)醒；千千萬(wàn)萬(wàn)士兵激昂的復(fù)誦，是壯懷激烈；桃丫頭清澈純真的復(fù)誦，是傳承和希望。從奸臣到英雄，從大人物到小人物，從士兵到孩童，集體傳誦《滿(mǎn)江紅》的片段，是獨(dú)屬于中國(guó)人浪漫主義美學(xué)的表達(dá)。

朗誦組織者、朗誦者和聽(tīng)眾通過(guò)朗誦的“聲音”建立起了一個(gè)公共的、交互的網(wǎng)絡(luò)，“個(gè)人”也就此融入一種集體氛圍中，朗誦的“公共性”由此浮現(xiàn)，調(diào)動(dòng)了聽(tīng)眾的情緒，亦喚醒了屏幕之外觀眾的集體記憶［2］。《滿(mǎn)江紅》所承載的精神力量，穿越過(guò)屏幕，與觀眾同化，使觀眾收獲非同尋常的感動(dòng)：權(quán)勢(shì)可以?shī)Z去人的性命，卻無(wú)法抹殺掉集體的精神意志，這便是詩(shī)詞歌賦流傳千古的意義，更是華夏兒女一次次重溫歷史、重溫詩(shī)詞的意義。

2 音樂(lè)：以旋律為主導(dǎo)，雜糅創(chuàng)新

2.1 客觀音樂(lè)：敘事達(dá)意，以情綴連

影片中客觀音樂(lè)又稱(chēng)有源音樂(lè)，通常指人的歌聲、錄音機(jī)的聲音等作為劇情需要提及的部分巧妙出現(xiàn)在敘事空間中。電影《滿(mǎn)江紅》中《櫻桃曲》一共出現(xiàn)了三次，以哼唱為主，樂(lè)曲墊音為輔，凸顯了影片的真實(shí)感。與此同時(shí)，有源音樂(lè)的運(yùn)用間接傳達(dá)了創(chuàng)作者的主觀情感和價(jià)值取向［3］，創(chuàng)作者試圖將觀眾帶入戰(zhàn)火紛飛的年代，與主人公同頻共振，從而產(chǎn)生深深的共鳴。

第一次是瑤琴與愛(ài)人的訣別。在與張大單獨(dú)相處的房間里，她收到了櫻桃，便唱起了愛(ài)人最喜歡的《櫻桃曲》，輕輕吟唱“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，樸素的哼唱配以空靈純凈的嗓音，一顰一笑之間流露著對(duì)張大的不舍，風(fēng)情萬(wàn)種的舞姬另一面是深情的妻子，夫妻之間難得片刻的溫柔旖旎?，幥俅髦湘i與愛(ài)人擁抱，弦樂(lè)的響起平添了幾分離別的悲涼和瑤琴挺身而出、向死而生的悲壯。第二次是瑤琴與人世的辭別。在生死離別之際，瑤琴與張大互訴衷腸，淅淅瀝瀝抽泣聲的背景音是小提琴如泣如訴的旋律，充滿(mǎn)了無(wú)奈與嘆息，又夾雜著殺掉秦檜的堅(jiān)定和對(duì)黎明之日的期盼。當(dāng)瑤琴刀鋒一轉(zhuǎn)詭刃刺向何立的胸口時(shí)，曲調(diào)驟然升高，緊接著是張大聲嘶力竭的三聲破音怒吼“瑤琴，殺！”，彼時(shí)的音樂(lè)更加抑揚(yáng)頓挫，弦樂(lè)的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、管樂(lè)的氣勢(shì)澎湃、打擊樂(lè)的鏗鏘有力，三類(lèi)樂(lè)器的層層遞進(jìn)，使民族大義、國(guó)家氣節(jié)毫無(wú)保留地流露出來(lái)。第三次是張大對(duì)愛(ài)人瑤琴的回應(yīng)。在瑤琴倒下時(shí)，音樂(lè)急轉(zhuǎn)直下又變回了低沉的弦樂(lè)，張大飽含熱淚為心愛(ài)的人唱起了《櫻桃曲》，以抒情思，兒女情長(zhǎng)固然令人動(dòng)容，但二人愿為家國(guó)大義傾其所有的民族使命更是直擊靈魂的感動(dòng)。

瑤琴身著芭蕉綠的衣裙，紅唇艷抹，頭戴紅花，卻不是“隔江猶唱后庭花”的亡國(guó)商女。影片中客觀音樂(lè)的出現(xiàn)，塑造出瑤琴立體豐滿(mǎn)、具有強(qiáng)烈反差感的女性形象，在流淌中的剛與柔之間找到平衡點(diǎn)，在愛(ài)人面前，她萬(wàn)般柔情、宜嗔宜癡；在敵人面前，她有勇有謀，不僅有刺殺秦檜和何立的勇氣，還有猜中同時(shí)按住一紅一藍(lán)兩顆瑪瑙便可鎖住刀刃的謀略；在家國(guó)面前，她深諳民族大義，是勇敢堅(jiān)毅、不畏生死的女英雄。此外，《櫻桃曲》反復(fù)三次的響起，類(lèi)似于片中“紅櫻桃”作為線索的串聯(lián)，巧妙代表著一種音樂(lè)符號(hào)助推敘事，推動(dòng)故事情節(jié)的走向，第三次“何日歸家洗客袍”的曲調(diào)象征了張大對(duì)瑤琴的深厚情誼，更象征了一群人舍小家為大家的俠義，悄然訴諸中國(guó)式浪漫的家國(guó)情懷。

2.2 主觀音樂(lè)：貫穿古今，中西并蓄

電影配樂(lè)作為非寫(xiě)實(shí)的聲音表達(dá)，是主觀音樂(lè)的重要組成部分，也是電影藝術(shù)的表達(dá)技巧，通過(guò)后期制作，可以渲染出與鏡頭畫(huà)面相匹配的音樂(lè)氛圍，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。電影《滿(mǎn)江紅》中的配樂(lè)大致可以分為以下兩種，第一種是將傳統(tǒng)的豫劇與電子音樂(lè)相結(jié)合，雄渾有力的唱腔加之強(qiáng)節(jié)奏的流行風(fēng)格，使電影中乏味、單調(diào)的畫(huà)面和略顯陰郁暗淡的黛藍(lán)色彩都振奮起來(lái)；第二種則是由不同民族樂(lè)器共同演奏的傳統(tǒng)管弦樂(lè)，這類(lèi)音樂(lè)有利于渲染特殊場(chǎng)景的氣氛，烘托影片厚重的歷史感與詭異的荒誕感。

2.2.1 戲曲元素的解構(gòu)與重構(gòu)

影片內(nèi)核歌頌的是岳飛精忠報(bào)國(guó)的赤子之心，選用豫劇既是對(duì)民族英雄的致敬，又蘊(yùn)含了傳播傳統(tǒng)文化的精神力量。戲曲本身作為一種視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)入電影，在敘事層面引入不同的唱段可以配合故事的發(fā)展，也可以拓展主體故事的延伸空間。但在音樂(lè)適配的層面不得不向影像作出妥協(xié)，以一種更電影化的音響狀態(tài)融入影片的整體呈現(xiàn)中。由此，傳統(tǒng)的豫劇經(jīng)過(guò)解構(gòu)、提煉、變形，甚至重構(gòu)的歷程，改編慢曲調(diào)的節(jié)奏，在和聲編配和音色融合上進(jìn)行大膽嘗試和實(shí)驗(yàn)。

影片開(kāi)頭，高亢粗獷的音樂(lè)乍起：“一保官！王恩師延齡丞相，二保官！南清宮八主賢王，三保官！掃殿侯呼延上將，四保官！楊元帥干國(guó)忠良?！边@段插曲《花火》來(lái)自豫劇《下陳州》的唱段，明亮的女聲由著名的河南戲曲演員張曉英所唱，高亢豪邁、嘶啞粗放，與傳統(tǒng)豫劇相比，改編去掉了豫劇常見(jiàn)的“拖腔”唱法，音節(jié)短促又富有強(qiáng)有力的節(jié)奏感。眾人疾步面見(jiàn)宰相，每句唱詞配合情節(jié)的發(fā)展，每個(gè)唱字貼合梆子的鼓點(diǎn)，有人眼神躲閃，有人冒功求進(jìn)，斬釘截鐵的步伐下是每個(gè)人物各懷鬼胎的心思和暗流涌動(dòng)的局面?？烨械溺R頭巧妙地提升了敘事張力，窄小幽閉的甬道用運(yùn)動(dòng)跟拍鏡頭輔之以電子音合成器的低音轟炸，營(yíng)造出急促的緊張感與逼仄的氛圍感。戲曲元素的運(yùn)用在觀眾看來(lái)是頗有爭(zhēng)議的，但筆者認(rèn)為豫劇和電子音樂(lè)的重新“編碼”，碰撞出了古典與現(xiàn)代的火花，拓寬了傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新的邊界，與此同時(shí)，觸及了青年圈層，讓青年人通過(guò)別具一格的電影音樂(lè)形式感受河南戲曲中傳統(tǒng)文化的魅力，也逐步解除戲曲“古板”的封印，推而廣之。

2.2.2 中西樂(lè)器的互融與共生

全片貫穿使用了笙、笛、琴、篳篥、嗩吶、小鏜鑼等傳統(tǒng)樂(lè)器進(jìn)行演奏，配合故事的推進(jìn)，烘托人物的情感，將音樂(lè)恰到好處地融入故事的表達(dá)中。梆笛音區(qū)較高，音色清脆，風(fēng)格粗獷豪邁；板胡音色高昂、堅(jiān)實(shí)，具有很強(qiáng)的穿透力；嗩吶的音色具有極強(qiáng)的代表性，在英雄集體殉葬的片段用嗩吶歌頌英雄不死的壯烈精神。中國(guó)的傳統(tǒng)民族樂(lè)器，如二胡、笛子、琵琶主要集中在中高音區(qū)，所以高頻的部分有余，但低頻不足。如果只保留這些民樂(lè)元素，就會(huì)顯得比較聒噪，音色也相對(duì)單薄。因此，西方樂(lè)器貝斯及電子音的融入，填充了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器相對(duì)缺乏的低頻部分。更值得注意的是，電子音色的使用制造了喜感，也帶來(lái)了一絲詭譎迷幻的氣息，極大程度上增強(qiáng)了影片的懸疑色彩。

3 音響：以“器”喻人，暗示性情

細(xì)微的環(huán)境聲賦予電影個(gè)性與生命，捕捉行為的細(xì)小動(dòng)響，方可揭示人物的情感。相較于電影視覺(jué)效果的展現(xiàn)，聲音的拼貼和重塑對(duì)人物身份的表征更有明確性的指向意義。在營(yíng)造打斗場(chǎng)面或戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)，冷兵器則是人物身份的象征，也是人物性格、內(nèi)心情感的延伸，因此兵器的聲音一方面體現(xiàn)著自身的神奇，另一方面與人物性情和心境暗合［4］。不同冷兵器所發(fā)出的聲音有不同的音效，如果缺少打斗音效對(duì)動(dòng)作的渲染，場(chǎng)面就會(huì)乏味、空洞很多。電影《滿(mǎn)江紅》所設(shè)計(jì)的打斗音效貼和故事走向，在刀光劍影中，幾個(gè)主人公斗智斗勇，烘托了詭異與荒誕的氛圍，將不同角色的人物特征展現(xiàn)得淋漓盡致。譬如何立所持的扇子“咵”的一聲、詭刃按鈕開(kāi)關(guān)的聲音格外刺耳，凸顯他一身長(zhǎng)衫酸腐文人卻被一把機(jī)關(guān)刀反噬的陰險(xiǎn)狡詐模樣。孫均所使用的短柄刀，刀身較長(zhǎng)，造型上粗獷且充滿(mǎn)野性，揮舞的音效渾厚凝重但干脆利落，刀起刀落、刀尖喋血之間是他狠戾、冷酷的形象。血脈僨張的“呲呲”作響，大院內(nèi)風(fēng)起云涌的“沙沙”聲，無(wú)一不為影片的懸疑氛圍增色添彩。

4 結(jié)語(yǔ)

從電影聲音的三要素——人聲、音樂(lè)以及音響來(lái)看電影《滿(mǎn)江紅》的聲音表達(dá)，無(wú)疑是一次具有突破性的嘗試。不論是全軍復(fù)誦《滿(mǎn)江紅》的豪邁群聲，還是戲曲、民族元素與西方樂(lè)器的創(chuàng)新架構(gòu)，抑或是刀光劍影中無(wú)處不在的音響，都為觀眾帶來(lái)獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)享受。作為2023年春節(jié)檔的賀歲片，張藝謀導(dǎo)演的《滿(mǎn)江紅》在商業(yè)片價(jià)值的基礎(chǔ)上依舊堅(jiān)持新穎的、具有融合性質(zhì)的樂(lè)曲風(fēng)格和東方美學(xué)中深刻的人文內(nèi)涵。哪怕在部分虛構(gòu)歷史的敘事框架上，影片也用荒誕戲謔的情節(jié)、獨(dú)特的聲音視角傳遞著充滿(mǎn)詩(shī)意的傳統(tǒng)文化魅力和炎黃子孫剛毅堅(jiān)韌、勿忘歷史的初心。

參考文獻(xiàn)：

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