鄒子贛

摘要：目的：深入研究《海達(dá)·高布樂(lè)》中海達(dá)的內(nèi)部敘事視角所展現(xiàn)出的現(xiàn)代性悲劇美感從何而來(lái)，探求易卜生在《海達(dá)·高布樂(lè)》中所達(dá)到的審美現(xiàn)代性高度。方法：文章將該劇置于易卜生整體創(chuàng)作生涯中進(jìn)行研究和比擬，基于對(duì)易卜生本人創(chuàng)作札記、信件等資料的整理歸納，梳理出易卜生在《海達(dá)·高布樂(lè)》中以隱性沖突為敘事形式、以人物內(nèi)心世界為敘事內(nèi)容所架構(gòu)出來(lái)的敘事結(jié)構(gòu)。通過(guò)對(duì)該劇同以往易卜生戲劇作品的創(chuàng)作手法進(jìn)行詳細(xì)的比較分析，明確隱性沖突的敘事手段對(duì)呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界與行動(dòng)之間差異的作用，洞察易卜生透過(guò)劇中人物任性而糾結(jié)的行為所展示的徘徊于理性與非理性之間“現(xiàn)代人”的形象，并最終發(fā)現(xiàn)《海達(dá)·高布樂(lè)》所呈現(xiàn)的審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性之間的微妙差異。結(jié)果：這樣的差異既是易卜生從對(duì)科學(xué)和理性的崇尚走向懷疑的轉(zhuǎn)變，又是肯定理性和科學(xué)推動(dòng)文明發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)對(duì)社會(huì)中個(gè)體異化的深刻批判。結(jié)論：《海達(dá)·高布樂(lè)》不同于易卜生以往現(xiàn)實(shí)主義作品背負(fù)的啟蒙現(xiàn)代性任務(wù)的外延，其內(nèi)涵實(shí)際上已經(jīng)觸及審美現(xiàn)代性的核心，即對(duì)理性審美理念和形式的挑戰(zhàn)和重塑，以及對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和主觀性的強(qiáng)調(diào)。

關(guān)鍵詞：易卜生；? 《海達(dá)·高布樂(lè)》；隱性敘事沖突；現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）21-00-03

0 引言

從《野鴨》開始，易卜生的劇作進(jìn)程已從社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惐拘愿顚哟蔚你@研，角色特性也逐漸從追求世俗物質(zhì)和權(quán)力的天真“孩子”轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆?dòng)能力受阻的“殘疾人”?！读_斯莫莊》和《海上夫人》延續(xù)了這一創(chuàng)作思路，但易卜生試圖在“光明的尾巴”式的團(tuán)圓結(jié)局中找到“理性啟蒙”和“理性反思”的平衡。然而，正如他在創(chuàng)作《海達(dá)·高布樂(lè)》的札記中所寫：“人們談到建筑鐵路和公路來(lái)促進(jìn)人類的進(jìn)步事業(yè)。但這并不是人們真正需要的?！保?］413易卜生對(duì)理性的懷疑在該劇上達(dá)到這一創(chuàng)作階段的頂峰。

1 敘事沖突的隱性設(shè)置

19世紀(jì)末的西方社會(huì)在經(jīng)歷了“解放與擴(kuò)張”的理性啟蒙思想催化之后急劇演變，舊的社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念逐步瓦解，但是人在新的社會(huì)結(jié)構(gòu)中并沒(méi)有真正迎來(lái)科學(xué)和民主的解放，反而墮入急速發(fā)展的工業(yè)社會(huì)和資本主義中，如理性主義、樂(lè)觀主義等現(xiàn)代性面貌曾經(jīng)作為理性啟蒙時(shí)期的進(jìn)步內(nèi)容，在人的“勞動(dòng)異化”“自我異化”［2］的結(jié)果中成為曾經(jīng)推崇理性啟蒙的藝術(shù)家們反思的對(duì)象。因此，探討《海達(dá)·高布樂(lè)》的創(chuàng)作意圖時(shí)，應(yīng)跳出泰斯曼是否能順利獲得教授職位，從而使他與海達(dá)組建的新家庭能順利渡過(guò)難關(guān)的敘事視角，去理解易卜生以海達(dá)的視角所強(qiáng)調(diào)的人性、情感和命運(yùn)與社會(huì)觀念的密切關(guān)聯(lián)。

易卜生在《海達(dá)·高布樂(lè)》中顛覆以往作品中女性的弱勢(shì)地位，將海達(dá)放置在家庭主宰者的地位上書寫。易卜生曾指出：“在該劇中我并不想提出所謂的問(wèn)題來(lái)進(jìn)行討論。我主要想做的是描寫人性、人的情感和人的命運(yùn)，這些是以當(dāng)今尚存的某些社會(huì)關(guān)系和基本觀念為基礎(chǔ)的?！保?］314這樣的新境遇巧妙地柔化了《玩偶之家》中娜拉出走所帶來(lái)的道德批判意識(shí)，以免影響到易卜生想呈現(xiàn)的現(xiàn)代性悲劇色彩。同樣，易卜生將塑造的“內(nèi)心世界”這一抽象概念置于這個(gè)令人嘆惋的家庭結(jié)構(gòu)的根基之處，使海達(dá)的行為既為大眾反感，又能獲得大眾共情。這使得身處敘事中心的泰斯曼與以往易卜生筆下陷入矛盾漩渦中心的人物相比顯得主觀能動(dòng)性不足。

在教授崗位的競(jìng)爭(zhēng)中，同為候選人的樂(lè)務(wù)博格對(duì)未來(lái)推測(cè)的續(xù)集——“未來(lái)社會(huì)倫理學(xué)”［1］417使泰斯曼還未完成的關(guān)于“中世紀(jì)勃拉邦的家庭工業(yè)”的書顯得腐朽陳舊，泰斯曼也沒(méi)有《社會(huì)支柱》中博尼格的狠心和手腕，只是唯唯諾諾地自我麻痹，寄希望于學(xué)校給他的承諾。但這個(gè)可以從頭到尾將所有人物都卷進(jìn)去的事件，易卜生用樂(lè)務(wù)博格的一句“我只求取精神上的勝利”［3］386就直接將傳統(tǒng)貫穿整個(gè)劇的敘事懸念徹底終結(jié)，實(shí)現(xiàn)與以往創(chuàng)作技巧相悖的敘事架構(gòu)。

相比以往“揭秘時(shí)刻”要后置于“重要場(chǎng)面”，通過(guò)人物在“揭秘”后的新境遇下的“新行動(dòng)”來(lái)塑造人物形象的技法，易卜生在《海達(dá)·高布樂(lè)》的第二幕開頭就解決了這重大事件，既使最高任務(wù)的直接參與者和受益者泰斯曼離開敘事的中心位置，又將沖突“沉”下去，不再承擔(dān)浮于表面推動(dòng)劇情發(fā)展的任務(wù)，而是讓出足夠的“時(shí)間”和“空間”使人物自我沖突和自我矛盾的內(nèi)心世界得到充分呈現(xiàn)——即易卜生在劇中將真正沖突隱藏進(jìn)劇中人物前后相斥的行動(dòng)中，以思考行為邏輯背后在理性和非理性之間徘徊的“現(xiàn)代人”。這一做法也能讓觀眾思考在這部悲劇中，真正推動(dòng)海達(dá)作出死亡抉擇的力量來(lái)自何處。

2 角色內(nèi)心世界的理性割裂

在給朋友的信中，易卜生解答了該劇的關(guān)鍵要素：“海達(dá)作為一個(gè)人與其說(shuō)是她丈夫的妻子，不如說(shuō)仍然是她父親高布樂(lè)將軍的女兒?！保?］313因此，與《玩偶之家》中的娜拉和《海上夫人》中的艾梨達(dá)這樣有著強(qiáng)烈自我追求的女性角色相比，海達(dá)更像是那些在騎士精神被新思想沖刷后，被易卜生通過(guò)舞臺(tái)“復(fù)活”的被抑制著靈魂的神經(jīng)質(zhì)的前輩。但海達(dá)又不同于《羅斯默莊》中徘徊于傳統(tǒng)和新潮之間的呂貝克，她既鄙棄丈夫歷史研究的事業(yè)，又對(duì)樂(lè)務(wù)博格研究未來(lái)的新書興趣不高。正如她對(duì)二人誰(shuí)將獲得大學(xué)教授職位的態(tài)度一樣，海達(dá)以事不關(guān)己的眼光等著看“到底誰(shuí)輸誰(shuí)贏”。隨著海達(dá)的視角走進(jìn)該劇的內(nèi)部敘事，她幼稚的把戲可笑到只能玩弄比她底線高、比她更愿意承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的人，如充滿孝心卻懦弱的泰斯曼、善良的泰遏、重感情的樂(lè)務(wù)博格，但在底線更低的勃拉克那里失效了，她反而欣賞并依賴這個(gè)“走小路”的人。這無(wú)不體現(xiàn)著海達(dá)角色身份和行為方式之間的割裂——這種割裂來(lái)自海達(dá)內(nèi)心深處“騎士”和“頑童”兩股力量所構(gòu)成的矛盾和沖突：她既希望挑戰(zhàn)和玩弄社會(huì)規(guī)則，顯示出自己的力量和獨(dú)立，又渴望得到他人的理解和接納，尋求社會(huì)的認(rèn)同和尊重。這種矛盾和沖突使她的行為方式充滿了無(wú)法預(yù)測(cè)的變化性和多元性，也使海達(dá)的人格更加復(fù)雜。

海達(dá)的任性態(tài)度并未一直持續(xù)，最終也未能以超然姿態(tài)面對(duì)巨變。泰斯曼心境的轉(zhuǎn)移、樂(lè)格博格無(wú)尊嚴(yán)之死、勃拉克的控制等，都使她內(nèi)心的理性“騎士”與非理性“頑童”撕裂。她既不允許自身受限，又不能接受自我導(dǎo)致的結(jié)果。海達(dá)并非否定傳統(tǒng)和歷史，她反感的是家族榮耀和騎士精神被定義為歷史。海達(dá)需要屬于她的退場(chǎng)——用父親留下的手槍給自己尊嚴(yán)的終結(jié)。在劇中，她是一個(gè)沉浸幻想、享受操控他人且令人厭惡的低格調(diào)形象。直到海達(dá)認(rèn)清自我命運(yùn)后，她對(duì)自身“非理性”的行為作出“理性”的交代，拔高了人物格調(diào)，使整部劇的人物內(nèi)心沖突完整，成功塑造了一個(gè)悖理、充滿陰暗色彩，卻又比其他角色更向往真正自由的人物形象。

劇中其他人物同樣擁有獨(dú)屬于自己理性和非理性的內(nèi)心沖突，本代表知識(shí)、理性的樂(lè)務(wù)博格，卻在非理性的驅(qū)使下作出了一系列賭氣的行為。他的結(jié)局早在賭氣答應(yīng)赴約痛飲下兩杯酒的時(shí)候就已浮現(xiàn)。當(dāng)他遺失書稿、遺失理性之后，“追求精神勝利”的他卻在泰遏面前卑怯到謊稱是“自己撕掉書稿”，以追求精神上的麻痹。而泰斯曼其實(shí)是整部劇中最理性的角色。易卜生一開始就塑造了一個(gè)生平和婚姻都不幸，卻勇于擔(dān)當(dāng)責(zé)任的悲情英雄形象，其對(duì)樂(lè)務(wù)博格的態(tài)度從不屑到諂媚的豹變可以說(shuō)是君子對(duì)知識(shí)的認(rèn)可和尊重，但其因海達(dá)為自己做出格的事感到興奮，最后因得到泰遏的記錄和幫助變得魔怔，這既將海達(dá)往死亡方向更推了一把，又讓其顛覆了觀眾一開場(chǎng)給予的認(rèn)同態(tài)度。當(dāng)觀眾去掉同情的“柔光鏡”重新思考泰斯曼的“理性”行動(dòng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，這種理性邏輯背后指向了自私。泰斯曼在面對(duì)養(yǎng)育自己長(zhǎng)大的朱黎阿姑姑的死時(shí)卻說(shuō)道：“我這么擔(dān)心發(fā)愁，為的是艾勒（樂(lè)務(wù)博格）?！保?］423正如同接受工業(yè)和資本的“啟蒙理性”帶來(lái)人的“解放”的背后是功利社會(huì)對(duì)人的異化。易卜生創(chuàng)作這部劇不僅僅是為塑造一個(gè)典型人物形象或提出問(wèn)題加以討論而努力，而是要探索“不可能的存在”，即“反對(duì)傳統(tǒng)，反對(duì)所有有意識(shí)的頭腦能接受的東西”［1］414。

3 現(xiàn)實(shí)主義戲劇的現(xiàn)代性雙重取向

從內(nèi)涵上看，易卜生已經(jīng)從《青年同盟》和《社會(huì)支柱》中對(duì)整體啟蒙理性的積極態(tài)度和對(duì)個(gè)別投機(jī)者的諷刺上升到《海達(dá)·高布樂(lè)》中對(duì)現(xiàn)代性本身是否真能帶來(lái)積極改變的懷疑。如同吉登斯所說(shuō)，“失去對(duì)‘進(jìn)步的信仰是導(dǎo)致‘宏大敘事解體的主要因素之一”［4］。而“審美現(xiàn)代性”本身既是現(xiàn)代化的一環(huán)，又是對(duì)社會(huì)經(jīng)歷“啟蒙現(xiàn)代性”后的回應(yīng)。

啟蒙現(xiàn)代性源于歐洲的啟蒙時(shí)代，強(qiáng)調(diào)理性和科學(xué)的價(jià)值，認(rèn)為人類可以通過(guò)理性的思考和行動(dòng)來(lái)掌控自身命運(yùn)，并通過(guò)科學(xué)的方法來(lái)解決社會(huì)問(wèn)題。如第一幕泰斯曼對(duì)未來(lái)的樂(lè)觀態(tài)度一樣，社會(huì)面對(duì)啟蒙現(xiàn)代性帶來(lái)的改變也是積極樂(lè)觀的：期待著科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、人權(quán)提升等改變來(lái)推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。然而，社會(huì)被深刻改變的同時(shí)，現(xiàn)代性帶來(lái)了新的社會(huì)問(wèn)題，如資本主義經(jīng)濟(jì)模式所導(dǎo)致的功利主義，科技發(fā)展導(dǎo)致人們對(duì)傳統(tǒng)文化的疏離——泰斯曼對(duì)知識(shí)的態(tài)度變成是否能通過(guò)大學(xué)教授崗位來(lái)“折現(xiàn)”，高布樂(lè)將軍的手槍成了孤獨(dú)和虛無(wú)的玩具。雖然現(xiàn)代社會(huì)提倡個(gè)體自由，但是個(gè)體往往在經(jīng)濟(jì)壓力和群體規(guī)范下難以真正實(shí)現(xiàn)自我。海達(dá)雖置身于家庭決策者的地位，但實(shí)際上只是能自己選擇家具和傭人的“新玩偶”。而從泰遏所遇的突破傳統(tǒng)相夫教子的困境、知識(shí)和理性無(wú)法稀釋掉樂(lè)務(wù)博格的虛無(wú)，現(xiàn)代性也表現(xiàn)出了與一開始積極“面貌”所相背離的矛盾面。

審美現(xiàn)代性關(guān)注的是個(gè)體感知、情感和創(chuàng)造力，強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式和審美標(biāo)準(zhǔn)的顛覆和創(chuàng)新。它的出現(xiàn)一方面是對(duì)啟蒙現(xiàn)代性之后的社會(huì)過(guò)于理性化的應(yīng)激反應(yīng)，另一方面也是對(duì)工業(yè)化和城市化進(jìn)程中異化現(xiàn)象的批判和反思。正如列斐伏爾指出，審美現(xiàn)代性可以“理解為一個(gè)反思過(guò)程的開始，一個(gè)對(duì)批判和自我批判多少帶有進(jìn)步性的嘗試，一種對(duì)知識(shí)的渴求”［5］。在《海達(dá)·高布樂(lè)》的規(guī)定情境——倡導(dǎo)理性的現(xiàn)代社會(huì)中，人物的行動(dòng)往往充滿非理性因素。當(dāng)理性與非理性、自由與束縛的緊張關(guān)系的平衡被打破時(shí)，海達(dá)的悲劇就是現(xiàn)代人的悲劇。正如周憲所言，“現(xiàn)代性看作是一個(gè)充滿矛盾的復(fù)合體，特別是在社會(huì)現(xiàn)代化的過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的合理化、工具化和科層化現(xiàn)象，與其文化的尤其是審美沖動(dòng)的緊張關(guān)系”［6］。這種緊張關(guān)系是藝術(shù)家面對(duì)“啟蒙現(xiàn)代性”階段帶來(lái)的人的危機(jī)時(shí)，試圖在藝術(shù)上找到一條“審美現(xiàn)代性”的出路。

易卜生在《海達(dá)·高布樂(lè)》中將對(duì)現(xiàn)代性的反思具象在一種差異上，即建立在海達(dá)面臨的現(xiàn)實(shí)困境和她不切實(shí)際的行動(dòng)的不匹配上。對(duì)她而言，現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代性的理性是不存在的。她所經(jīng)歷的現(xiàn)代化是一種無(wú)聊的生活——既沒(méi)有充滿樂(lè)觀的出路，又沒(méi)有回歸家庭的傳統(tǒng)的退路。她只能依賴舊物——父親的手槍、一匹屬于自己的馬，以及偶爾與勃拉克打情罵俏去營(yíng)造生活的幻覺(jué)，這些非現(xiàn)代性、非理性的行為支撐著她活下去?？墒腔糜X(jué)和舊物一樣不可長(zhǎng)存，海達(dá)的結(jié)局注定是以死亡來(lái)抵抗社會(huì)異化。而積極擁抱功利社會(huì)的泰斯曼和勃拉克，對(duì)比起海達(dá)與世界訣別的果敢，在現(xiàn)代性社會(huì)中如魚得水的勃拉克只是“想不到她真會(huì)干這種事”［3］438。正是潛在人物內(nèi)心世界的差異，易卜生在《海達(dá)·高布樂(lè)》中達(dá)到了以往作品中前所未有的現(xiàn)代性高度，即啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩者參差。這種參差，或許正是波德萊爾所說(shuō)的審美現(xiàn)代性的差異，“這種差異意識(shí)實(shí)際上是追求新穎性的起點(diǎn)”［7］。在這個(gè)“起點(diǎn)”之后，不管對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反思以何種形式登上舞臺(tái)，在荒誕、先鋒、頹廢、媚俗等諸多流派之前，《海達(dá)·高步樂(lè)》都是這一反思運(yùn)動(dòng)的濫觴?！拔覀兛梢哉f(shuō)，易卜生在戲劇藝術(shù)的發(fā)展中，一直是作家們的光輝榜樣，為現(xiàn)代演員和導(dǎo)演起了模范和帶頭作用?！保?］

4 結(jié)語(yǔ)

《海達(dá)·高布樂(lè)》的新穎，不僅僅是易卜生在戲劇創(chuàng)作中將沖突從敘事層面隱入人物內(nèi)心中的矛盾，而是通過(guò)人物滿足“非理性”需求和追求“理性”的社會(huì)要求之間撕裂的緊張關(guān)系試圖為“現(xiàn)代人”找到一條審美的出路，并最終通過(guò)海達(dá)的命運(yùn)呈現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反思?！逗＿_(dá)·高布樂(lè)》通過(guò)審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性兩者的微妙差異，展示出現(xiàn)代文明的進(jìn)步和對(duì)個(gè)體異化的深刻批判，對(duì)現(xiàn)今現(xiàn)實(shí)主義劇作家的創(chuàng)作仍然能夠帶來(lái)啟示。

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