陳河 傅小平

傅小平：對你的小說有相對系統(tǒng)的閱讀就會發(fā)現(xiàn)，其中著實有幾部是以司機(jī)為主人公的，譬如《紅白黑》里的謝青、《蜘蛛巢》里的盧桂民等，你出國前曾在溫州汽車運輸公司里面工作，讓和你有著相近年齡和閱歷的主人公扮演這個角色是很自然的事，你的長篇新作《誤入孤城》里的馬本德也是司機(jī)，只不過相比而言，輩分要高多了，說是他們的“祖師爺”也不為過，因為在小說里是他最早把汽車“跋山涉水”開進(jìn)了W城，這真是一個很有意思的設(shè)想。我讀的時候還想你是不是找到這么一個形象后，才開始著手寫這部小說的？

陳河：我退伍后在溫州汽車運輸公司工作期間，當(dāng)過辦公室主任，公司的檔案室在我管轄之下。當(dāng)時溫州的交通十分落后，除了通上海的海輪，其他全靠公路運輸，沒有鐵路和飛機(jī)。來溫州搞汽車運輸?shù)亩际峭獾厝?，是解放后按軍事編制從外地過來的。我管轄的檔案室里面有幾千人的檔案，其中不少是死者，無論生者死者，都是和溫州公路汽車運輸有關(guān)系的。我查閱過部分重要人物檔案，看到許多令人難以忘懷的故事。我管這些檔案箱子叫“鐵箱”，萌生從鐵箱檔案開始寫一部關(guān)于最初開辟溫州公路運輸?shù)哪切┤说墓适?。為此我開始查閱本公司的企業(yè)史、浙江交通史、中國交通史、溫州近代史料，眼界慢慢被打開，百年前溫州那段混沌初開時期變得栩栩如生，人物都走馬燈一樣活了起來。

傅小平：這里說的人物，居多是真實的歷史人物吧？

陳河：對，很多人物和事件都是小時候刻在記憶里的，比如書里一開始就提到的潘師長。我小學(xué)時學(xué)農(nóng)經(jīng)常會去鄉(xiāng)下巨溪的潘鑒宗大宅，那個房子是我小時候見過最大的房子。知道了主人是個舊軍閥，在段祺瑞手下的。還有一個是吳百亨，我們那年代的人幾乎都熟悉這名字，他創(chuàng)造的品牌“擒雕”煉乳現(xiàn)在也許還在。他還有西山陶瓷廠，是最有錢的人。電燈公司的創(chuàng)辦人柳雨農(nóng)人物也有原型，叫楊雨農(nóng)，他有巨大的花園式大宅在花柳堂，新中國成立前一直是溫州工商界的頭面人物。但小說的主要人物在我的溫州記憶里是找不到的，他沒有人物原型，但存在于我的潛意識里，準(zhǔn)確地說，是在我的“鐵箱”里面的眾多魂靈中。我覺得這個家伙像孫悟空一樣還壓在石頭下，在鐵箱里翻著跟斗，撞來撞去咚咚作響。我知道要做開辟公路運輸那么一件事情，安排在一個外來的異鄉(xiāng)人身上比較合適，事實上，溫州的交通運輸也一直是外地來的人在做。因此我虛構(gòu)出了馬本德這樣一個人物，他的血氣來自于“鐵箱”里眾多溫州公路運輸前人先驅(qū)。這個人物第一件要干的活，我讓他用上洪荒之力把汽車拆了抬過高山運入溫州。從這個情節(jié)開始，我慢慢展開了我的小說寫作。

傅小平：如我所想，小說里馬本德為了踐行對潘綱宗師長的承諾，到了尚未有健全路政建設(shè)的南方，一邊是找木匠一起把車拆成零部件，一邊又是雇了一幫子人抬著過山崗，又是讓獨輪車運輸隊走陸路水路，過了甌江以后又是花了好些天把汽車裝搭回去，才開到了潘師長女兒潘青禾所在的任溪鎮(zhèn)潘家大宅。這個過程有那么點史詩色彩，也頗有戲劇性，說是蕩氣回腸也不為過。這個情節(jié)設(shè)計不說是天方夜譚，也可謂異想天開，畢竟一般來講都是先有公路，才有汽車在上面行駛，所以好奇這個情節(jié)可有真實出處，也或許純粹是虛構(gòu)？

陳河：純屬虛構(gòu)。這個問題曾經(jīng)像先有雞還是先有蛋一樣困惑過我。說到底我現(xiàn)在也不知道第一輛汽車是怎么樣開進(jìn)溫州的。有一件事情印象深刻，一九七七年我當(dāng)兵時在溫州軍分區(qū)籃球隊，球隊在江邊的船艇大隊集訓(xùn)。有一天看到一條登陸艇上開下來一部轎車和很多吉普，說這是浙江省委書記鐵瑛的車隊。因為溫州的公路狀況特別不好，他從臺州那邊坐部隊的登陸艇到溫州來。這讓我有個潛意識，汽車可以不一定從陸地上開過來。

傅小平：是這樣，汽車也可以從水上運過來，但大概也就馬本德這樣一個虛構(gòu)人物，會讓汽車翻山越嶺，走過漫漫長途。這里面多少體現(xiàn)了他的天真性情，你在小說里也道是“他屬于半開化的人”。而照我看來，馬本德的行為后面，實則隱含了你作為作者的某種“信”，也就是說你信這個世界上有奇人奇事，也信文學(xué)能創(chuàng)作“奇跡”。因為缺少信的作家，可能從一開始就懷疑這種事是不是能夠成立，哪怕只是在文學(xué)意義上能自圓其說。話說回來，你筆下的人物多少都信點兒什么，他們基本上不是懷疑論者，而是敢于承擔(dān)責(zé)任的行動主義者。

陳河：你說得一點沒錯。馬本德這個人物，甚至說《誤入孤城》這一本書，完全是靠內(nèi)心的“信”，才創(chuàng)造出來的。在我構(gòu)思這部小說的最初階段，一切都像海市蜃樓，完全抓不住摸不著。我之前曾想過寫一本和帕慕克的《伊斯坦布爾》一樣的書，好好寫一下老家溫州。但很快發(fā)現(xiàn)溫州是個小地方，沒有多少故事，根本不可能寫出百科全書一樣的大書，要是換成寫上海還有點可能?？墒俏矣械闹挥袦刂莸纳罱?jīng)驗和早期記憶。所以一切都靠內(nèi)心的“信”。我有個寫作的經(jīng)驗，遇到了一個你覺得特別難的地方的時候，你得把心智都凝聚成一道光，長時間投射在這個難題上。只要你有足夠的能量和毅力加上不錯的運氣，有時是會把這個難題解開的。馬本德起初只是我從檔案箱里遇到的一個鬼魂一樣的意象，最后在我的心智喂養(yǎng)下成為一個活蹦亂跳的人物。

傅小平：如此，異想也就“天開”了。這是一個頗具創(chuàng)造性的過程。我讀的時候想到了?？思{的《我彌留之際》，這部小說講述美國南方農(nóng)民本德倫為遵守承諾，率全家將妻子的遺體運回家鄉(xiāng)安葬的“苦難歷程”。馬本德的旅程也有異曲同工之處，雖然相比要理想化一些，何況兩個人的名字里都有“本德”二字，不得不說李文俊先生譯了個好名字，而你也給人物起了個好名字。

陳河：給這個外來者取個好名字的確很費心思。他的姓“馬”來自我“鐵箱”幽靈中一個運輸公司早年第一把手名字，記得是“馬厚澤”，可能是山東人。這個“馬”字入了腦，它讓我想到西北的回民很多姓馬，這個想法幫我設(shè)計了主人公來自祁連山。你提到了《我彌留之際》，這書我很多年前看過一次，人物名字早忘記了。但我近幾年反復(fù)看了福克納的《押沙龍，押沙龍！》，這里的男主人公叫薩德本，是個魔鬼一樣堅強(qiáng)又邪惡的拓荒者。我倒是愿意說馬本德的名字和薩德本比較接近。還有小說的名字也花了我很大心思，最后想出“誤入”兩個字，讓書名有一種動態(tài)感和故事感，算是找到了一個好名字。

傅小平：說得也是，可見?？思{也是你頗為推崇的作家。雖然從你的總體創(chuàng)作看，你受海明威影響大一些。張惠雯在為你繪的“作家素描”《奇異的旅程》里，倒是說你2011年開啟美國之行，就是為了去“朝拜”福克納故居。

陳河：我是在讀海明威之后才知道?？思{的，第一篇讀的是《獻(xiàn)給艾米莉的一朵玫瑰花》，從那以后我非常認(rèn)真讀他的書，還看過余華寫的一篇關(guān)于?？思{老家郵票那么大的小鎮(zhèn)的文章。我有幾乎所有?？思{中文譯本的書，他對中國作家的影響非常大，除了直接的影響，還有間接的影響。因為中國很多人都學(xué)馬爾克斯的套路，表面上看起來比較容易。我后來看馬爾克斯的自傳《活著是為了講述》，里面講到早年拉美國家那一代作家學(xué)?？思{是最多的，他也是從學(xué)福克納開始了寫作。所以說福克納是中國作家的祖師爺一點不會過分。我在2011年那年獨自專程去探訪?？思{故居那“郵票大的地方”，我先是到了田納西州的孟菲斯，看到了向往已久的密西西比河。之后租了一部車開到?？思{的故居牛津鎮(zhèn)。我找到福克納的墳?zāi)?，孤零零的，上面飄著很多橡樹葉子，沒有鮮花，有人在墳頭放了一個空啤酒瓶。他的故居訪客不多，因為交通不便。我對那個管理故居的人說在中國閱讀福克納的人可能比美國人還要多。那個人不相信，說他沒見過中國大陸人到這里探訪，真要是那么多人讀他的書怎么不過來看看他的故居？

傅小平：至少寫作的人里面有很多都知道福克納，但是不是認(rèn)真讀過他的書，或者在多大程度上受了他的影響，就得另說了。何況套用錢鐘書的話說，假如吃了個雞蛋，覺得不錯，何必要認(rèn)識那下蛋的母雞呢？但能親身探訪故居，怎么說都更顯虔誠，也多一些感同身受。雖說名字上有相近之處，但馬本德身上并沒什么本德倫的氣質(zhì)，與薩德本更加不是一回事。細(xì)究起來，他身上倒是有那么點兒堂吉訶德的氣質(zhì)。不同之處在于，堂吉訶德總是好心辦錯事，馬本德倒是誤打誤撞辦成了一些事情，他組織開通了公路，又架起了橋梁。你讓這么一個“半開化”的人物，肩負(fù)某種溝通世界的使命，完成使命后，又讓他隨金鄉(xiāng)人的船隊失蹤在歷史瀚海之中，也是一個挺有意味的設(shè)計。

陳河：你能看出馬本德身上有點堂吉訶德的氣質(zhì)讓我很高興，你是看到這個人物的深處了。你作為旁觀者可能比我自己更能看出我多年寫的一系列主要人物身上都有這種天真而不大合時宜的性格。這可能是我的寫作的一種根本品味。我前幾天在看博爾赫斯的《探討別集》，書里一篇文章中他說到低級小說追求冒險經(jīng)歷的簡單接續(xù)，單純的變化多樣。好的小說的情節(jié)發(fā)展呈雙重互動式：英雄改變環(huán)境，環(huán)境改變英雄性格?！短眉X德》第二部、《哈克貝里費恩游記》可歸為這一類?？吹竭@段文字，我覺得這回寫馬本德的方法是對頭的。

傅小平：同感。有意思的是，小說里橋好不容易建好了，為了阻止日軍入侵，卻得想著炸橋，這讓我不免想到南斯拉夫的老電影《橋》。再則，正因為交通沒了阻隔，馬本德愛的女人遲玉蓮和她的一些族人卻為了保護(hù)當(dāng)?shù)匚炇V資源而被日軍殺害。牽強(qiáng)附會一下，建橋拆橋這個事也可以看作對現(xiàn)代性的反思。

陳河：你說的這兩點我倒是沒有想過的。這兩個故事都有真實背景。建橋炸橋的故事我是用了抗戰(zhàn)期間茅以升建造錢江大橋的真實事件。螢石礦是在浙江武義，日軍為占領(lǐng)武義螢石礦發(fā)起一個專門軍事行動，后來從武義運走四十多萬噸螢石礦，有數(shù)千個戰(zhàn)俘苦力在這里被勞累折磨或者毒打致死。

傅小平：在這部小說里，潘青禾和遲玉蓮之于馬本德，可以說是互為鏡像的兩個女性人物，因為潘青禾，他誤入孤城，且在越過界限之后，知其不可逾越，最后示之以敬。遲玉蓮顯然與他更為契合，所以他最后終于明白，她是自己一生真愛過的女人，而這個女人的遭際，又牽扯出了馬本德的身世之謎，其中也多少隱含了類似我是誰，我從哪里來，到哪里去的終極性命題。

陳河：這個問題很有意思，也很難回答。你說的“知其不可逾越，最后示之以敬”非常有道理，馬本德這個人身上還是有古代英雄那種對主公的“忠”心。我最初構(gòu)思小說時，還想不到讓他最后帶族人出走回到族人的應(yīng)許之地祁連山。潘青禾這個人物是一開始就想好的，遲玉蓮則是后來慢慢地形成，慢慢變得重要。她的每一個行動都在把馬本德引向最終的歸屬。我寫的金鄉(xiāng)衛(wèi)和礬山都是真實的地方，金鄉(xiāng)衛(wèi)的確是戚繼光年代建的抗倭寇的海上軍事要塞，那里的地方的族斗也都是真實的。這讓我有條件把它和祁連山連接起來。

傅小平：是這樣啊，放在當(dāng)年，小說故事發(fā)生地離祁連山隔了很遠(yuǎn)哪。好在戚繼光曾鎮(zhèn)守北方，馬本德本就是生在祁連山一個部落，也曾跟隨潘師長輾轉(zhuǎn)于河西走廊，這樣一來就合情合理了。不過這般聯(lián)想對作家想象力是個考驗。

陳河：事實上，當(dāng)我進(jìn)入寫作過程，就會被一種力量控制。就是總會想把小說寫成想象力飛翔的作品，超出現(xiàn)實的狀態(tài)，就像卡爾維諾寫《樹上的男爵》一樣。而我在寫作中飛翔的基點在于馬本德在金鄉(xiāng)的內(nèi)湖看見了水底下祖先的戰(zhàn)船遺骸那一刻的意象。十多年前我在加拿大和美國交界的休倫湖的觀光游船上看到過清澈的湖底那些十八世紀(jì)沉船的影子，像是水底下的幽靈。這個意象在我寫到馬本德來到金鄉(xiāng)遇見族人，去觀看祖先的戰(zhàn)船遺骸時突然變得很強(qiáng)烈，它讓我寫出了馬本德和遲玉蓮的故事，還最終讓馬本德帶著族人回歸北方，完成一個命運的閉環(huán)。這就像你所說的“隱含了類似我是誰，我從哪里來，到哪里去的終極性命題”。

傅小平：要是做一下延伸，你小說中的一些人物，如《布偶》里的裴達(dá)峰、《紅白黑》里的楊虹、《外蘇河之戰(zhàn)》里的庫小媛、《天空之鏡》里的奇諾、《義烏之囚》里的查理等，他們身上都有著某種身世之謎，也因此你的小說自帶神秘色彩，而小說敘述本身，也可以說是揭開謎團(tuán)的過程，小說的懸念也部分出于此，我想這不只是一種技巧，也多多少少體現(xiàn)了你對人性的某種理解。

陳河：我小說里的神秘氣息肯定不是來自某種技巧。要是這樣就會傾向于懸疑小說或者偵探小說。關(guān)于這一點，我想引用十月文藝主編韓敬群先生在《誤入孤城》終審意見上說的一段話：溫州作家很多，但陳河寫溫州，總能找到與眾不同的角度，寫出新奇有趣的故事。杜甫詩說岑參“岑參兄弟皆好奇”，不知怎的，這“好奇”兩字總能讓我想起陳河。也許，“好奇”就是驅(qū)動他寫出一部部題材不同、風(fēng)格迥異作品的源動力。我覺得韓老師的話很有道理，我對其他事情比較馬虎，但在文學(xué)方面卻有很強(qiáng)的好奇心，還有很強(qiáng)的追尋毅力和能力。比如當(dāng)年看到溫哥華的華裔青年在二戰(zhàn)時期曾加入英軍特種部隊被空投到沙撈越叢林和日本人作戰(zhàn)，我就一路追尋下去，直到寫出了一本長篇小說《沙撈越戰(zhàn)事》。當(dāng)我在古巴切·格瓦拉墓地看到他身邊有個外號叫奇諾的游擊隊員好像是個華人，我會在多年之后踏上去玻利維亞當(dāng)年切·格瓦拉打游擊的山地，去查找這個奇諾的來歷，最后寫出了一個中篇《天空之鏡》。

傅小平：這兩篇小說倒是有相關(guān)性。我從資料里看到，《沙撈越戰(zhàn)事》是你在沒有實地經(jīng)驗的情況寫出來的，也就是說你寫這部小說主要依靠相關(guān)材料等間接經(jīng)驗?！短炜罩R》雖然呈現(xiàn)了一個你尋訪的過程，這部作品卻是融匯各種原材料，你仿佛是個別具匠心的策展人，給讀者策劃了一次別開生面的展覽。

陳河：寫《沙撈越戰(zhàn)事》的時候，我還在做進(jìn)口生意，無法到處自由行走。但那個時候剛剛重新寫作不久，寫作欲望特別旺盛，寫什么都可以寫成，所以像這樣一個長篇居然可以憑有限的資料和知識一口氣寫成，發(fā)表在《人民文學(xué)》上，換成現(xiàn)在可真寫不了。寫《天空之鏡》已經(jīng)相隔十來年，這個時候我已有空閑，可以實地調(diào)查。我深入到了切·格瓦拉寫下《玻利維亞日記》的現(xiàn)場——玻利維亞圣·克魯斯的巴耶假德山谷，在當(dāng)年游擊隊住過的電報房過夜，走訪格瓦拉被槍殺原址。我除了寫下自己所見所感受的一切，還展現(xiàn)自己所獲得珍貴資料，在一個中篇中插入上萬字的引文。這個有違寫作慣例的做法最后還被雜志的編輯接受，當(dāng)年還進(jìn)入《收獲》排行榜，獲《北京文學(xué)》一個獎項。

傅小平：這也是創(chuàng)新。近些年，作家們在小說創(chuàng)新上顯出比較強(qiáng)的惰性，編輯們讀了沒準(zhǔn)覺得耳目一新呢，倒是讀者有些異議，豆瓣讀書上就有短評說小說不好讀，也不贊同你大篇幅講格瓦拉“不可考究的野史”。其實在史料上，你肯定是考究的。要是借用西方的概念，這部作品可以稱之為非虛構(gòu)小說，它本身就帶有比較強(qiáng)的非虛構(gòu)色彩么。再則，也的確有一些作品很難在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間劃出一個清晰的界限。何況無論虛構(gòu)、非虛構(gòu)，或多或少都仰賴于作者的想象力。這么說是因為，即使所有的材料都是真實的，重建現(xiàn)場，彌合事件與事件之間的縫隙，可不是也需要一定的想象力？從某種意義上說，《米羅山營地》和《天空之鏡》一樣，都是給讀者重建了一個現(xiàn)場。有意思的是，同樣是聚焦東南亞抗日題材的作品，《沙撈越戰(zhàn)事》卻是一部不折不扣的小說。

陳河：說得很對。我當(dāng)時把《天空之鏡》稿子給了《當(dāng)代》的編輯楊新嵐老師時，上面注明是非虛構(gòu)小說。楊新嵐幾乎是毫不猶豫地說：把“非虛構(gòu)”三個字拿掉，當(dāng)小說發(fā)。后來就是作為小說發(fā)出來的，也沒有遇到什么質(zhì)疑。而《米羅山營地》則是一本不折不扣的非虛構(gòu)書，我沒加上“小說”標(biāo)題。《沙撈越戰(zhàn)事》則是一部充滿幻想的小說，里面的故事和場景像一個熱帶叢林的萬花筒，很好看。我在書出版多年之后才來到了沙撈越島，在那里參觀了書里虛構(gòu)過的獵頭族部落，居然有故地重游之感。

傅小平：照實說來，你也只能把《沙撈越戰(zhàn)事》寫成一部小說。你沒有到過東南亞卻能寫出這樣一部充滿熱帶叢林氣息的小說，倒是讓人感到有些驚訝。當(dāng)然在這之前，你雖然在巴黎只是呆上一小段時間，卻在長篇小說《紅白黑》里把巴黎生活寫得身臨其境，也會讓讀者感到驚訝。這似乎可以說明直接經(jīng)驗在寫作中不見得起決定性的作用，但我們總是把寫作者沒能在作品中把細(xì)節(jié)、情境等等寫到位，簡單歸結(jié)于他們?nèi)鄙僦苯咏?jīng)驗，也因此格外強(qiáng)調(diào)扎根生活。

陳河：我覺得要寫一個實實在在的地方，作者最好是自己親歷過的。你說我寫巴黎能“身臨其境”，畢竟我當(dāng)時是去過巴黎，雖然只有不到一個月的時間。如果沒有這次短時間的巴黎之行，我是不敢寫巴黎的。這個和寫二戰(zhàn)時的沙撈越不同，那是個蠻荒之地，你隨便怎么寫都可以。但巴黎是一個歷史名城，你沒有去過就寫它就會漏洞百出。

傅小平：說得也是，美國有個英年早逝的作家斯蒂芬·克萊恩，他沒有戰(zhàn)爭體驗，卻寫出了了不起的戰(zhàn)爭小說《紅色英勇勛章》，想來多少也是因為故事背景發(fā)生在叢林河谷等少有人跡的地方吧，要不縱使天才也會感到難以落筆。

陳河：很多作家會寫一個專門的題材，比如勞倫斯寫了不少煤礦區(qū)的故事，就因為他出生于礦工之家。劉慶邦老師寫煤礦工人寫得好，因為之前他也吃過這碗飯。我寫了好幾個汽車司機(jī)，因為我在汽車運輸公司工作很多年。但一個作家不可能總是寫自己都很熟悉的事情。比如我寫《甲骨時光》，那些考古的事情我一竅不通，何況還寫到三千年以前人的生活。作家必須有把自己沒有經(jīng)歷過的事情寫得逼真的能力。

傅小平：這有賴于作家有好的感知力、穿透力，也有賴于他們還原現(xiàn)場、調(diào)動氣氛的能力。這恰恰是你的長項?！恫寂肌防锱徇_(dá)峰在花園里舉行宴會，呂莫丘潛入柯依麗住處等場景，你都寫得有代入感，頗能讓人進(jìn)入故事情境。你無論是寫東南亞熱帶叢林的感覺，還是寫多倫多寒冷的天氣，也都能讓人感同身受。應(yīng)該說要成為好的小說家，這也是其中一個必要前提或必備條件吧。

陳河：這個問題很難回答清楚，有很多因素起作用。我從一個側(cè)面說一下吧。大概在初中高中時期開始我發(fā)現(xiàn)自己開始喜歡看些詩歌之類的東西。那時沒什么娛樂，每個孩子都會看書，最不愛讀書的孩子至少也看過手抄本什么的，所以愛看書不奇怪，奇怪的是自己喜歡看一些詩歌之類的東西。但那時我主要的夢想還是打籃球，從溫州一中籃球隊最板凳的隊員到溫州青少年主力。后來當(dāng)兵在浙江省軍區(qū)籃球隊打過半專業(yè)隊，又成為深度板凳隊員。此后我知道籃球夢是做不成的，發(fā)展空間已經(jīng)到頂，而此時對文學(xué)的夢想?yún)s開始了。退伍后開始寫小說，但成績不大，和之前的球隊板凳隊員狀況差不多。后來就出國了。十多年之后，突然發(fā)現(xiàn)自己又可以寫作了，而且一寫就不可收拾。這讓我相信自己最終發(fā)現(xiàn)了自己的能力，寫作我可以有無限的空間發(fā)展，而打籃球就算我傾盡全力也只能是板凳隊員。有些能力可能是天生的。

傅小平：那也得看我們是不是能發(fā)現(xiàn)這些能力。與寫作能力相關(guān)聯(lián)的是閱讀能力。一般說來，好的作家，也會是好的讀者。等他們寫小說以后，他們也清楚自己是不是寫出了好小說。我經(jīng)常會問作家們諸如好小說有什么標(biāo)準(zhǔn)之類的問題，這大概也是因為我覺得，寫作者在這個問題上有比較清晰的認(rèn)知是挺重要的吧。就你發(fā)我看的中短篇小說而言，我對比閱讀后覺得，你最初發(fā)我的，可以說就是你寫得最好的幾篇，這就說明你清楚地知道自己寫了哪些好小說。

陳河：當(dāng)然會知道的，不過得等一些時候，剛出來的東西作者都會覺得是最好的，瓷器燒出來等冷了才知道好不好。一個作家作品總會參差不齊，去年我把契訶夫的小說全集十冊都通讀了一遍，發(fā)現(xiàn)也不是每篇都特別好的，很多就一篇素描習(xí)作一樣。帕慕克只會長篇，不會中短篇。他的長篇真好的有四五部，像《純真博物館》我都覺得有點注水，和他自己最好的作品不能比。我寫了不少中短篇，自己最滿意的也就那么幾篇。短篇我會不猶豫地說是《夜巡》，這個小說我寫于1990年，2008年發(fā)表出來時還令人驚艷，是一個有生命力的作品。中篇我該說是《黑白電影里的城市》，因為有郁達(dá)夫中篇小說獎為證。也許我還應(yīng)該提一下《西尼羅癥》，記得國內(nèi)作家鬼金有一回說你那個“黑白電影”倒也罷了，但《西尼羅癥》是世界級別的。

傅小平：這的確是一篇好小說，其中融合了一些技藝，也包含了很多意蘊，卻不見什么斧鑿之痕。在某些方面，多少切近喬伊斯的名篇《死者》。如果非要讓我在你說的這兩個中篇里選一篇，我會選《西尼羅癥》。

陳河：這個小說被翻成英文，有一回加拿大的西安大略大學(xué)讓我去講講這個小說。老師告訴我她的洋人系主任讀了《西尼羅癥》英文版后，說這個小說就是放在當(dāng)代加拿大英文小說中也是第一流的。長篇小說我想說《甲骨時光》是一部很有文化價值閱讀性很好的小說，聽說正在搞成影視，也許有一天會火起來。我更珍愛的是《布偶》，它更接近純小說。如一定要舉三部書的話，《誤入孤城》應(yīng)該可以列入，雖然它剛剛出爐，還一身窯火氣。

傅小平：你對自己小說的判斷，倒是頗為契合我的閱讀印象。說回到這部剛剛出爐的《誤入孤城》，由馬本德和潘青禾的關(guān)系，我不由想到了《紅白黑》里的謝青和楊虹，你在其中以敘述者的口吻說，他們的婚姻無論從哪方面看都是荒謬的，而這種荒謬性大約主要源于他們對階層的逾越，而在全球化背景下，實際上不只有階層的逾越，還有種族的逾越，等等。還別說，你的小說里不太見到跨國界婚姻，雖然有跨國愛情，尤其是在《去斯可比的路》里，你寫了李玫枚和拉亭的戀情，也寫了段小海和阿麗霞跨越語言阻隔燃起的幾日戀情。想必以你的豐富閱歷，對文化或階層的溝通與阻隔，有自己的獨特觀感。

陳河：你說得對，我很少寫跨國婚姻，但還是有幾次。一次是在中篇小說《碉堡》里面寫到一個叫阿禮的華人男子在國內(nèi)找不到老婆，只好在阿爾巴尼亞當(dāng)?shù)卣伊藗€吉卜賽血統(tǒng)的女子結(jié)婚生子，結(jié)局很難堪。我這是根據(jù)真實的事情寫的，還是男的娶了外國女的?，F(xiàn)在在西方國家大部分是中國女嫁給白人男，中國男娶西方白人女的事情很少見。但是據(jù)我所知，一百多年前在歐美國家華人男娶白人女的事情很多。我最近在研究的紐約唐人街安良堂堂主李希齡的妻子就是一個德國裔女子。

傅小平：沒錯，那個年代有不少這樣的跨國戀情故事，有的還被搬上了銀幕。那時交通阻隔，卻有白人女孩路遠(yuǎn)迢迢嫁給中國，現(xiàn)在這樣的情況，反倒少了，有些耐人尋味。我們說的那個年代，其實差不多就是《布偶》里裴達(dá)峰的父親生活的年代，所以說你的書寫是有時代背景，也有充分依據(jù)的。

陳河：對，小說里面裴達(dá)峰的父親是青田人，生母也是德國白人。關(guān)于跨國戀情除了你提到的，我還在《黑白電影里的城市》里寫到一個女孩伊麗達(dá)的故事。她是個藥劑師，為我工作過，后來自己去開藥房，有一個當(dāng)醫(yī)生的未婚夫，正準(zhǔn)備結(jié)婚。有一年我從國內(nèi)回到地拉那，得知她被前男友槍殺了。我以她的故事寫了《黑白電影里的城市》來紀(jì)念她，獲得了首屆郁達(dá)夫小說獎的中篇首獎。可能是她不散的靈魂促成這事。

傅小平：是嘛？沒想到是個真實的故事。這也應(yīng)了你說的跨國戀情，卻促成了悲慘的結(jié)局，不過里面寫到的未婚夫雅尼應(yīng)該是意大利人，伊麗達(dá)則是阿爾巴尼亞人，雖然同為歐洲國家，也還是免不了有文化隔閡等等問題。這篇小說篇幅不長，容量卻是不小，最堪回味的是那些為一代人銘記于心的符號，那部名為《寧死不屈》的電影，那個名為阿爾巴尼亞的國家，以及那個叫地拉那的城市，所以特別容易引起你同時代人的共鳴，用你自己的話說，你寫出了集體經(jīng)驗。怎么想到以這樣一個今昔對比，并且是文本和電影對照的結(jié)構(gòu)寫這樣一部小說？你的阿爾巴尼亞情結(jié)，在這篇小說里算是得到最大程度的釋放了吧？

陳河：我們那一代人的阿爾巴尼亞情結(jié)很重，我之所以毫不猶豫選擇出國去阿爾巴尼亞也有這個情結(jié)因素。我到了地拉那之后，總覺得是活在過去的電影里。記得有一回去地拉那城西邊的交通警察隊等換駕駛證，那地方對面有一個很氣派的西式大門臺，臺階長滿了野草。人家告訴我這就是地拉那電影制片廠，當(dāng)時因為政局混亂癱瘓沒有人管了。我少年時期看的那么多電影可能就是從這個電影廠里拍出來的。真正讓我內(nèi)心震動的是那一次前往邊境城市吉羅卡斯特。我在城門口的一棵大樹下看到一個少女雕像，人家告訴我這就是電影《寧死不屈》里女游擊隊員米拉原型，被德軍吊死在這樹上。我在這個石頭建成的美麗無比的中世紀(jì)城市住了幾天，完全是夢幻般的經(jīng)歷。在我重新開始寫作之后，我把上面說到的藥劑師伊利達(dá)的故事組合到了這個城市和電影回憶中，打通了時間通道，讓一代人的阿爾巴尼亞情結(jié)在這個時間通道里流淌。

傅小平：你在《紅白黑》里面，還為《寧死不屈》這部電影補(bǔ)了個后續(xù)故事。你讓謝青見到了扮演米拉的演員瑪尤拉，并且讓他和瑪尤拉一起吃飯的同時，還指揮手下人打敗了“北京李”。這個故事聽起來“簡直是天方夜譚，不可置信?！彼缘脝枂柲銥楹我獙戇@么一個不可置信的故事？

陳河：是我寫的第一個長篇小說。在《收獲》上發(fā)的時候叫《致命的遠(yuǎn)行》。當(dāng)時剛恢復(fù)寫作不久，中短篇都還沒寫幾個，就寫長篇，技術(shù)上還很生疏。好在我當(dāng)時那些洋插隊經(jīng)驗還比較有意思，我要盡量運用。還有一點是，我那時比較注意余華的寫作，好像《兄弟》剛出來。我看到他的一篇文章中說到一種叫“密度敘述”的寫法，我的理解就是用密度很高的文字轟炸讀者造成洗腦效果。那時我也沒什么好的辦法，覺得余華的話總有道理，所以在長篇里也想用點這個套路，大戰(zhàn)北京李這一節(jié)就屬這情況。我讓阿爾巴尼亞女演員進(jìn)來，就是要造出氣氛，把歷史感帶進(jìn)來。某種程度來說這也是電影蒙太奇的一種運用。

傅小平：你是寫出了歷史感?！都t白黑》說白了是一部因“誤”而生的小說，謝青要不是娶了身份懸殊的楊虹，也就沒有后面這些奇異事了。《誤入孤城》同樣因“誤”而生，只是作為外鄉(xiāng)人的馬本德與其說是誤入孤城，不如說是誤留孤城，畢竟他去W城潘青禾的所在，是為了執(zhí)行潘師長的托付。這一使命完成后，他卻因緣巧合在W城一留就是二十多年，倒可以說是誤留，你為他的誤留，倒是在敘述邏輯上下足了功夫。不過，馬本德倒確實是誤入金鄉(xiāng)衛(wèi)，只是這個誤入，得到的卻是正解，他不僅遇到了真愛，而且揭開了自己的身世之謎。

陳河：這個人物完全是虛構(gòu)，現(xiàn)實中一點人物原型影子都沒有的。這樣的好處就是我可以隨心所欲去塑造這個人物。我開頭的套路大概是記憶里小時候看連環(huán)畫里趙子龍救阿斗的故事，把阿斗藏在鐵甲里面騎馬而去，后來的故事發(fā)展也多少加點我小時讀的章回小說的影子。我說過馬本德是從檔案室鐵箱里生出來的。但實際上檔案鐵箱里那些鬼魂沒那么老，比馬本德要晚生百把年，所以要把這個人物寫得有血肉需要很多心血。寫作期間有一天張惠雯給我發(fā)了一段科恩唱的《哈利路亞》歌詞。這歌平時經(jīng)常聽到，但我讀到歌詞時，內(nèi)心有巨大震動，里面原來有個圣經(jīng)故事。歌詞有這么寫：你的信仰如此堅定但你需要證明，你看到她在屋頂沐浴，月光下，她的美貌徹底把你征服，她把你綁在一把餐椅上，推翻你的寶座，并剪掉你的發(fā)絲，從你的唇間，她讀出了哈利路亞。這歌讓我獲得一個很強(qiáng)烈的意象，在我后來寫作這本書的時候，我一直在聽著科恩的CD，我相信馬本德的身上有照射著歌中唱到的那屋頂上的月光。

傅小平：馬本德也如一束光照進(jìn)了W城，他可以說是融入了W城。這大概也因為作為“半開化的人”，他融入的不是像馬爾克斯筆下馬貢多那樣的地方，而是半開化的社會。換句話說，馬本德在開車進(jìn)入之前，這里已經(jīng)多多少少受到了外來文化的浸染，你也寫到竇維新等留在中國傳教或做慈善事業(yè)的外國人么，也就是說，這里的人們能比較好地接受，而不是對抗外來新鮮事物。所以，孤城其實不孤，在你的筆下，似乎也沒看到什么太激烈的文化沖突，抗擊日軍入侵是民族大義，本地的礬晶山人與金鄉(xiāng)人倒是時不時起沖突。從這個意義上，感覺在這部小說里，你以一個新的視角詮釋了文化沖突與融合的主題。

陳河：你這個問題很大，我難以回答。不過你的話激起我的幾個想法，可能和本書關(guān)系不大，但在背后影響我。一個是我早年讀世界歷史教科書時讀到幾百年前美國艦船要進(jìn)入日本通商，日本不讓靠岸。美國艦船沒有開炮，只留下一封文書，說來年再來，如還不開放港口就要用炮艦強(qiáng)攻。結(jié)果日本人第二年起就開了海禁，而且持續(xù)到今天。還有一件事就是遠(yuǎn)藤周作的《沉默》這本書里寫到耶穌教在日本一度流行后被禁，當(dāng)局把教民倒懸，頭上開了個洞，慢慢把血放盡，最終沒讓西方宗教盛行起來。聯(lián)想到中國的情況，讀過書的人會知道有很多不同。溫州近代史上西方的經(jīng)濟(jì)和宗教進(jìn)入有很大的影響。還有一點，溫州歷史上沒經(jīng)過大的戰(zhàn)火，近代有過義和團(tuán)運動波及，都是小打小鬧?？谷諔?zhàn)爭日本人在戰(zhàn)爭后期占據(jù)了幾年，但沒遇到很強(qiáng)抵抗，也沒有大屠殺之類的事件。解放戰(zhàn)爭則是國民黨守軍主動投誠，歷史上還沒吃過外來者的大虧。溫州民眾對外來的新東西充滿好奇，而不是很提防抵制。

傅小平：《誤入孤城》里，無論是潘青禾，還是遲玉蓮，都給我留下了深刻印象。你著實擅長刻繪不甘于平庸的女性形象啊，特別可以提一下的，還有庫小媛、楊虹和《布偶》里的柯依麗，等等。這大概體現(xiàn)了你對女性的某種期許。

陳河：謝謝你這么說。我很喜歡希臘古瓶。我塑造出不少女性形象，是在為自己的希臘古瓶畫上一組女性圖畫。

傅小平：是個有意識的說法。我又不能不說，在男女情感和關(guān)系上，你或許還可以“畫”得更豐富一些。體現(xiàn)在《誤入孤城》里，潘青禾在情欲上臣服于馬本德，轉(zhuǎn)而又在智力上臣服于何百涵。而馬本德又是在短時間里，幾乎不費什么心思就征服了遲玉蓮，這征服還不是逢場作戲意義上的征服。相比而言，《外蘇河之戰(zhàn)》里的趙淮海與庫小媛、《布偶》里的呂莫丘與柯依麗，你寫到他們之間的情感和關(guān)系時展開得更充分一些，層次感也更豐富一些，相應(yīng)地，也有更強(qiáng)的說服力。當(dāng)然這樣的偏向，或許是因為你考慮到敘述上的平衡。

陳河：你這個問題提得很對，這個小說里情感故事我寫得比較單薄。有不少讀過我稿子的人都有這樣的看法。我自己在寫第二稿的時候也曾經(jīng)想把這方面寫得豐滿一點，但是總是擠不出墨水。可能是我內(nèi)心潛意識的阻力，因為我記住一個佩服的先輩說的一句話，意思是你在寫作時要看準(zhǔn)你的目的地前進(jìn)，不要太貪圖看路邊風(fēng)景而在岔路上逗留太久。我這個小說主要想呈現(xiàn)的不是愛情，而是別的東西，所以我內(nèi)心會自動限制去展開寫愛情。我記得有人說我這個小說的體量太小，應(yīng)該寫到三十來萬字才過癮，而不是現(xiàn)在的不到二十萬字。這個建議無疑是很好，只是我沒有耐心了，如果那樣倒是可以把情愛方面寫透。但是我又擔(dān)心，到時說不定有人會說你這個小說三十萬字太長了，應(yīng)該二十來萬字就好。所以我還是二十來萬字打住算了。

傅小平：有時還是得聽?wèi){自己的感覺。再說寫到什么篇幅，也不都是作者說了算的，有時作品自己會決定該有多大篇幅。何況愛情方面展開多了，也可能會導(dǎo)致其他方面失衡。好在你的書寫有一定的說服力，就當(dāng)是充滿陽剛氣質(zhì)的男性，的確特別受女性青睞吧。像馬本德不只擁有強(qiáng)健的體魄，他還是一個情圣。何百涵也是，他是成功的商人，開辦了擒雕乳品廠，還馴養(yǎng)大鷹，大鷹這個意象本身，也反襯了他的陽剛氣質(zhì)。有意思的是，這些人物都是和你本人一樣的高個子，也就《沙撈越戰(zhàn)事》里的周天化是個例外吧，估計原型人物就不是高個子吧。大概也因為此，你的小說在某些地方會用到俯視視角。有些評論說你寫的是硬漢文學(xué)。這一點，想必你自己也是認(rèn)可，或者贊同的。

陳河：我小時候讀的文學(xué)書以俄羅斯和歐美的古典作品居多，八十年代初第一個接觸到現(xiàn)代派作家是海明威，一下子被深深折服。他的簡練文風(fēng)和硬漢人物都對我有深遠(yuǎn)影響。硬漢不只是外表的形象，就像你提到的周天化是個個子矮小的華裔。我表達(dá)的“硬漢”主要是內(nèi)心的堅硬。說得好聽一點，有點存在主義的意味，都是一些對自己的選擇負(fù)責(zé)的人。

傅小平：對，你的寫作從總體上看也確實有那么點兒存在主義色彩。這在你的幾部戰(zhàn)爭題材小說里體現(xiàn)得尤為明顯。就拿《外蘇河之戰(zhàn)》來說吧，其中的主要人物，無論趙淮海、庫小媛，還是甄聞達(dá)，他們的死很難簡單地歸結(jié)于戰(zhàn)爭，更大程度上似乎可以歸結(jié)于人性，因為他們的生死，都事關(guān)他們的選擇，以及到底要成為什么樣的人，估計你多少受過存在主義哲學(xué)的影響。

陳河：二十世紀(jì)七十年代八十年代，中國年輕人對哲學(xué)是很有興趣的，他們不僅是學(xué)，還寫文章。當(dāng)八十年代存在主義哲學(xué)進(jìn)入中國之后大受歡迎，因為它已經(jīng)被引入的學(xué)者通俗化了，比較容易理解，還很符合年輕人想改變的內(nèi)心。我也是其中一個。我其實對哲學(xué)的興趣開始得比較早，一九八一年就買了《西方哲學(xué)原著選讀》，還買了羅素的《西方哲學(xué)史》等一批哲學(xué)經(jīng)典書籍，但想深入哲學(xué)問題確實比較難。對存在主義我也只是一知半解，但我相信這個學(xué)說是有道理的，尤其是人面對選擇時的困境，對于選擇后的責(zé)任和勇氣都深入到了我后來的寫作里。

傅小平：說來人只要活著就面臨各種選擇，而所謂存在意義上的選擇，至少應(yīng)該是不隨大流的那種選擇。比如，大多數(shù)人物在經(jīng)過漫長的漂泊后，還是會選擇擇地棲居，哪怕毫無詩意可言，你筆下有一類人物，卻選擇了永遠(yuǎn)在路上，像《去斯可比的路》里的段小海，《在暗夜中歡笑》的李布等，你這是表達(dá)一種生活的理想狀態(tài)，還是你的身邊確實有一類原型人物，選擇了這樣生活？

陳河：我的小說其實有階段性，漂泊的人物大都在阿爾巴尼亞的題材上。我當(dāng)時在阿爾巴尼亞遇到有幾種人，一種出國多年在意大利法國等西歐國家混不出頭，想到阿爾巴尼亞尋找運氣的人，還有一種是做偷渡人口生意的“蛇頭”，還有一種是在海外承包工程的建筑公司人員。這些都是漂泊的人。我自己也處于漂泊中，在阿爾巴尼亞是不可能定居下來的，因為它混亂落后。為了尋找一個長久的居住點，我去過埃及、希臘，最后申請美國移民，被拒之后又打加拿大的主意。所以我和阿爾巴尼亞這段時間所遇到的人都有一種同是天涯淪落人的感情，我寫出了其中幾個人的故事。

傅小平：你筆下還有一類人物，豈止是不隨大流，他們是充滿自覺地逆流而上，如《義烏之囚》里的查理，《天空之鏡》里的奇諾；還有的真是執(zhí)拗得可以，執(zhí)拗到自找絕路、自尋死路的地步，卻也合乎邏輯。比如《涂鴉》里的李秀成，又比如《蜘蛛巢》里的盧曉燕。他們都說不上成功，甚至可以說是失敗者。你偏好寫這類人物，想來也是有原因的。

陳河：是的，我小說中有不少這樣的人物。我?guī)啄昵霸凇妒斋@》發(fā)過一個中篇《丹河峽谷》，寫到兩個移民加拿大的優(yōu)秀人才一個最后跳橋自殺，一個四十多歲了去參加加拿大海軍在艦艇上當(dāng)士兵。這事情是真實的。其實移民到加拿大的專業(yè)人士大部分都過上了很好的日子，結(jié)局倒霉的只有極少數(shù)。我后來一直在思考這件事，覺得里面有重大的意義，那就是對自由和生死的探討。我后來把上面所提到的人物放到一個故事里，他們都是“不合時宜”的人。我盡量讓人物根據(jù)內(nèi)心或者說是潛意識中的沖動和激情，在面對困境時做出選擇。我的確是想在小說里注入一些哲學(xué)的思考，只是做得還不夠好。加繆《局外人》那樣的境界，一般作者是達(dá)不到的。

傅小平：的確如此。但和很多作家一樣，你也通過筆下的人物傳達(dá)你的態(tài)度和思考。《誤入孤城》里，柳雨農(nóng)、顧修雙等人物雖然沒那么強(qiáng)的人格魅力，倒也不失涵養(yǎng)。他們似乎不是現(xiàn)代意義上的商人，卻是可以歸入士紳階層，如果是，那你是寫了一個消失在歷史長河里的階層，你寫他們會不會有些難度？

陳河：難度很大。我國文學(xué)作品里有很多寫到士紳，新中國成立前的作品里有，新中國成立后的作品里也有，大部分是土豪劣紳，后來有了開明紳士，辦學(xué)濟(jì)貧什么的，影視作品中尤其多。我在寫作中小心翼翼避開了這些套路模式。事實上這小說里的幾乎所有人物都可歸屬于士紳階層。我是依據(jù)所查到的真實歷史資料和自己的記憶和想象，通過現(xiàn)代商業(yè)在W城的興起刻畫了一群應(yīng)勢而起的“商紳”，既沒有將他們崇高化，也沒有用批判的眼光指責(zé)他們的為富不仁，更多的則是采用平視的目光書寫他們?nèi)绾卧谏虡I(yè)中崛起，他們的掙扎和局限。

傅小平：還別說，你筆下的人物即使說不都是好人，卻也沒什么特別壞的人。這部小說的人物是這樣，《甲骨時光》里那些來自國外的考古學(xué)者，尤其讓人印象深刻的是明義士這個人物，體現(xiàn)在他身上，人類意識或世界意識，完全超越了民族意識。不管怎樣，要不是感嘆你硬漢的外表下有一顆柔軟和善解人意的心，就得說你真是本著陳寅恪所說的“同情之理解，理解之同情”寫人物的。

陳河：你這話說得很對，我的作品里到現(xiàn)在為止還沒有一個特別壞的人，盡量我知道現(xiàn)實世界里真有特別壞的人。我這人腦子太簡單，容易受騙。1998年10月我還在阿爾巴尼亞地拉那，一個星期天中午獨自在家等待一個預(yù)先約好來買貨的客人。這個客人到來時，拿出了手槍，我還以為他是想把手槍賣給我。當(dāng)我很快明白過來自己是中計的時候已經(jīng)太晚，結(jié)果被一群持槍蒙面人綁架，在地洞里關(guān)了七天。最后算是命大被警察救了出來。過于善良和輕信的代價是很大，雖然如此，我在文學(xué)作品里還是相信世上好人居多。我寫的壞人通常都有原因，為情勢所迫。真實生活中那些特別壞的人做的特別壞的事我覺得不值得寫到文學(xué)作品里去。

傅小平：以我有限的閱讀，前面談到的《誤入孤城》《布偶》《紅白黑》，以及《夜巡》《涂鴉》《蜘蛛巢》等中短篇小說，你比較多寫到了你的家鄉(xiāng)溫州。像《夜巡》是你早年的作品，現(xiàn)在看來寫得還不錯?！都t白黑》 呢，是你回歸創(chuàng)作后出版的第一部長篇小說，也可以說是從家鄉(xiāng)出發(fā)的寫作。我大概是想問當(dāng)你有了更加開闊的視野之后再回過頭來寫家鄉(xiāng)，會有怎樣不同的感慨。

陳河：我寫作的時間還算早。二十世紀(jì)八十年代初就開始了，寫了好幾年，也發(fā)表了好幾篇作品，在浙江也算小有點名聲。但是總的來說不成氣候，一方面是業(yè)余寫作時間少，另一方面覺得溫州這個地方很閉塞，見不到大的世面，最后幾年我基本把寫作荒蕪了。1994年我選擇了出國經(jīng)商，當(dāng)時覺得這下子是徹底告別了中文寫作了。事實上出國后有十多年我完全沒有寫小說，也沒正兒八經(jīng)讀書。但到了2005年的時候，我在加拿大安頓下來之后，生活開始安定，寫作的想法又回來了。而這一回，我覺得自己的寫作能力和之前完全不一樣了，能源源不斷寫出東西，這讓我相信了讀萬卷書還不夠，還得走萬里路。

傅小平：這也使得你能更多地寫“在他鄉(xiāng)”或者“在別處”的生活。不妨說說這些海外生活的經(jīng)驗對你的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響。

陳河：我1994年出國去阿爾巴尼亞以后，在那里呆了五年。這個五年對我的人生來說非常重要。有句話叫“洋插隊”說的很對，就像北大荒生活對那批知青作家一樣重要。知青的生活大致是苦中作樂，而我在阿爾巴尼亞的日子則有點冒險和狂歡的意思。我在那段時間游覽了西歐東歐，埃及土耳其，經(jīng)歷了幾次戰(zhàn)亂，見證了大使館組織的大規(guī)模撤僑行動，在那里掙到了第一桶金，最后被當(dāng)?shù)厝宋溲b綁架。這一段生活給我后來的寫作提供了很獨特而豐沛的資源。1999年2月我在被綁架又獲救之后，帶著家人移民到了加拿大多倫多，記得那是個極其寒冷的夜晚。我在多倫多做了十多年的進(jìn)口生意，把大量的中國貨賣給印度人。就是這段時間里我開始了重新寫作，陸續(xù)在《當(dāng)代》《人民文學(xué)》《收獲》《十月》等刊物上發(fā)表長篇中篇短篇小說，還獲得了首屆郁達(dá)夫小說獎中篇小說大獎及其他一批文學(xué)獎。2011年開始，我把進(jìn)口生意結(jié)束了，成為空閑的人，可以自由寫作旅行?，F(xiàn)在想來，我當(dāng)初放棄國內(nèi)的一切到海外闖蕩，最終的目的還是想讓自己能成為自由的寫作者。我靠自己的力量把自己搞成了一個專業(yè)作家。

傅小平：還得說，你把自己搞成了一個具有世界視野的專業(yè)作家。這么說是因為，讀你的小說，能感覺到你筆下的移民群體特別復(fù)雜多元，他們身上也多了一些四海為家的感覺，他們，當(dāng)然也很可能是你自己并不怎么站在地方立場或者民族立場上考慮問題。不妨由此談?wù)劦迷鯓永斫馑^的世界視野？

陳河：我倒覺得寫小說的不一定要有意識地去建立自己的世界性視野。埋頭寫一個小地方的人和事，照樣會寫出影響全人類的作品，《呼嘯山莊》就是例子。我覺得作家要防止的是不要太注重時髦題材，熱門題材。比如前些日子有個人工智能AI的話題，很多人都來湊熱鬧。還有像一些寫社會熱門話題的小說，隨著這個話題的消失也就自動消失。

傅小平：還真是，作家們其實也有為難之處，因為寫這些熱門話題，關(guān)注度高，收獲也可以預(yù)見。這事關(guān)選擇要當(dāng)什么樣的作家，也算是一個有點存在主義色彩的命題。說來和你差不多年齡的人，有不少在年輕時都做過文學(xué)夢，他們當(dāng)年放下寫作的時候，也或許想過有那么一天要回歸寫作，但真正回歸的可能并不多，即使回歸了，寫出好作品并且能一直寫的，或許更少。所以重啟寫作，并且還能持續(xù)寫作，并不是一件容易的事情。多數(shù)讀者可能會比較多感嘆你回歸寫作后結(jié)出了累累碩果，但我更在意的是重啟的過程，比如怎么重新找到語言的感覺，等等。很多年沒寫，畢竟生疏了。你是從哪下手開始寫作的，又是從什么時候開始對自己的寫作有信心了？我也就知道《紅白黑》是你回歸寫作后寫的第一部長篇小說，這部小說就給人感覺已經(jīng)比較成熟了。

陳河：十多年沒正式寫作，要啟動時覺得寫作的機(jī)能都生銹了，就像一臺多年沒開的老爺車，怎么也發(fā)動不起來。但我在和自己作斗爭，利用了一切空隙時間去寫。那時還在做生意，記得有一回我去一個印度人商店拿上一批貨的貨款，同時他再給下一個訂單。我在晚上七點約定的時間到了店里，但他不在，說在外面有事，要到八點半才回店里。我雖然不快，但沒辦法，來一次不容易，要拿回幾千美元，還有新的訂單，做小生意就要耐心，就決定在店里等他。我和他店里的員工都熟了，他們讓我到閣樓上一個小辦公室里等著。那上面有張桌子，還有張破沙發(fā)。我在沙發(fā)上坐下，拿出了大練習(xí)本，琢磨寫阿爾巴尼亞綁架那個作品。印度人回來后看我在專心寫著，問我在寫什么？在讀學(xué)位嗎？我說沒有沒有，只是寫著玩的。這個作品我寫得很難，但畢竟寫出來了，而且得到叫好聲。從那開始，我的寫作就順了，基本也沒讀什么書，作品就很有現(xiàn)代氣息?，F(xiàn)在想來，其實我寫作的功夫在八十年代已經(jīng)練就，你說的《夜巡》就是九十年代初寫的稿子，2008年我找出來給《人民文學(xué)》，馬上就發(fā)表了，《上海文學(xué)》還在洪治綱主持的短篇欄目里全文轉(zhuǎn)載《夜巡》，還獲得一個“咖啡館短篇小說獎”。我青年時期修煉成的文學(xué)能力經(jīng)過海外十幾年的磨練，突然就成熟了，好像一把好刀被開了鋒口，非常鋒利，簡直可以削鐵如泥。那段時間的寫作變得很容易，然后一段噴發(fā)期之后，寫作開始變得難了，變得苦了。但我覺得寫作很難很苦才是正常的，必須自律才能得以前進(jìn)。

傅小平：也有說法，寫作寫得苦哈哈，那還寫它干嘛。這世上有那么多快樂事，干點什么不好。但實際的情況很可能是，干什么都有快樂的時候，也都有很難很苦的時候。你是經(jīng)歷了不少事情啊，也就有著豐富的經(jīng)驗，但有經(jīng)驗是一回事，把經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作又是一回事。這世上其實不是那么缺經(jīng)驗，也不缺傳奇故事，缺的是轉(zhuǎn)化，因為沒有得到有效的轉(zhuǎn)化，很多經(jīng)驗都煙消云散了。

陳河：活到我這個年紀(jì)，看看自己所走的路，現(xiàn)在算是真的看到要做好一件事真要花上一輩子的時間。寫小說的人在寫作中肯定要運用自己的經(jīng)驗，就算你寫幾億光年外星球上的科幻小說也得用自己的經(jīng)驗。作為一個寫作的人我的經(jīng)歷比較復(fù)雜，有一些別人無法獲得的經(jīng)驗，這讓我在某種程度上占了一些便宜。

傅小平：是啊，那都是“在別處”的生活經(jīng)驗，著實有一些是別人無法獲得，也不曾了解的。但就像張惠雯說的那樣，閱歷豐富并不一定是寫作者的財富。有的人生硬地使用了他們的經(jīng)驗，以至于他們的創(chuàng)作力完全被經(jīng)驗扼殺了，他們成了永遠(yuǎn)的自傳或半自傳體作者。而你卻是把經(jīng)驗經(jīng)由一種巧妙的轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了小說的細(xì)節(jié)準(zhǔn)確性的基石。在如何轉(zhuǎn)化經(jīng)驗上，有什么心得可以分享？

陳河：關(guān)于轉(zhuǎn)換經(jīng)驗是個很大的話題，一時說不清楚，我還是舉一個實例說一下。我在1998年10月被阿爾巴尼亞人武裝綁架，那是我人生最大一次劫難，運氣實在太好才被解救出來。這一個經(jīng)歷無疑是我的一個珍貴資源。后來我把它寫了出來，發(fā)表在《當(dāng)代》上，它馬上為我敲開了所有雜志的大門。我要說的問題是，世上寫被綁架的犯罪小說有很多，為什么我這一篇紀(jì)實作品會那么引起注意呢？這是因為綁匪們這回綁到了一個有小說能力的人，這人經(jīng)過長期的小說訓(xùn)練，會把所經(jīng)歷的每一個細(xì)節(jié)用文學(xué)語言表現(xiàn)出來，包括當(dāng)時的環(huán)境，被綁架者的心理，死到臨頭時對生死的悟解等等。比如，我第一天被綁架者用棉繩從背后反綁手腕，綁匪一天沒有過來看我，結(jié)果我的手腕腫脹，棉繩勒緊皮肉。我在半睡狀態(tài)中會覺得那很痛的手腕變成一個小孩子，在向我哭泣，而我在安慰他。像這樣的經(jīng)驗只有經(jīng)歷了才會有，也只有小說家才會去寫這樣的細(xì)節(jié)。這一回，我只需把這段經(jīng)歷用準(zhǔn)確的文字描述出來，就完成了所謂的經(jīng)驗轉(zhuǎn)換。但這樣的轉(zhuǎn)換在我寫作中大概是僅有的一次。更多的時候會在錯綜復(fù)雜的情況下實行這種換裝。比如《黑白電影里的城市》我就要運用少年時期的記憶和當(dāng)時在阿爾巴尼亞的經(jīng)驗，建造了一個故事架構(gòu)。這樣的經(jīng)驗轉(zhuǎn)換已經(jīng)是一次化學(xué)合成反應(yīng)，而不是真實經(jīng)驗的翻版。

傅小平：如你所說，寫作中直接轉(zhuǎn)換經(jīng)驗的情況恐怕不是太多，多數(shù)時候是化學(xué)合成，這其中也有一些，可以說是另外一種意義上的經(jīng)驗書寫。在這一點上，倒是想了解，你后來重啟寫作除了多少年不寫作，卻依然熱愛文學(xué)之外，是不是也因為覺得自己有必要寫下自己的這些豐富經(jīng)驗？

陳河：我倒是從來沒有想過有必要寫下自己的經(jīng)驗。驅(qū)使我回到寫作的好像就是本能，或者就是一種愛好。就像攀巖的人去攀登那么危險的山峰，純粹是出于對于這項運動的愛好。我剛出國那幾年在阿爾巴尼亞，那里幾乎沒有中文的閱讀環(huán)境。后來認(rèn)識了新華社記者站幾位記者，從那里借了《新華文摘》來讀，記得有一回讀到鐘求是寫的小說《詩人之死》。移民加拿大之后，開始有了中文的環(huán)境，這里有好多中文報紙，當(dāng)時曾想過以后能在報紙副刊上發(fā)點豆腐干一樣小文章也不錯。后來回國多了，在上海轉(zhuǎn)車時會在報亭里買些雜志看看，有一回買到一本《上海文學(xué)》，里面有一篇須一瓜寫的《地瓜一樣的大?！?，覺得寫法很新鮮，原來國內(nèi)的小說寫法大變了。慢慢地，寫作開始回到了心間。我重新寫作的第一個作品就是把自己被綁架的經(jīng)歷寫了出來，發(fā)在了《當(dāng)代》雜志，馬上引起一些注意。從那時開始，我的寫作就一直源源不斷。

傅小平：能源源不斷地往下寫，也因為你總是在不斷拓寬題材?，F(xiàn)在我們習(xí)慣講，寫作重要的不是寫什么，而是怎么寫。似乎懂得怎么寫，能讓再一般的題材都煥然一新，也能解決大多寫作難題。我想你未必全然同意這種看法。以我的閱讀，你的作品在寫作技法上雖然也有創(chuàng)新，卻沒有到每一篇都非得折騰出什么新花樣的地步。但你書寫的題材卻常常會給人耳目一新之感。

陳河：我注意到國內(nèi)的評論界經(jīng)常提到一個詞“同質(zhì)化”，即指不同作家寫出的東西同質(zhì)化，亦指一個作家自身作品的同質(zhì)化。對這個問題我是高度警惕的。有段時間我多寫了幾篇阿爾巴尼亞時期的故事，看到有讀者留言說陳河就會寫阿爾巴尼亞的事。我覺得這個讀者的話值得注意，我可不能被貼上一個標(biāo)簽，像當(dāng)年的“知青作家”一樣。所以我就會有意識地拓寬題材。但就像你上面所說“重要的不是寫什么，而是怎么寫”，并不是你題材越多就越厲害，也不見得你周游列國就能成大作家。前幾天看到南非諾獎女作家戈迪默說的一段話：作為一個作家，你可以僅僅通過書寫一只金絲雀的死亡，就表達(dá)出死亡的全部秘密。

傅小平：這話說得好，就看怎么寫了。所以寫什么再是重要，等到選定了題材后，更大的考驗還是在于怎么寫。

陳河：我剛開始寫作的八十年代是個玩新花樣的年代，西方現(xiàn)代先鋒文學(xué)剛剛進(jìn)來，有段時間流行意識流，你的小說加了標(biāo)點符號就說明你落后，你不會拉美魔幻就老土。到了我重新寫作的時候，我看到國內(nèi)的小說寫法基本回到了寫實，先鋒的浪潮已經(jīng)過去。據(jù)我長期閱讀西方文學(xué)尤其是西方現(xiàn)代作家之后所形成的對小說的態(tài)度，我以為小說的表現(xiàn)形式樸素簡略準(zhǔn)確就好，和傳統(tǒng)的沒有大的區(qū)別，但是你得有現(xiàn)代意識，要有所謂的先鋒精神。當(dāng)你講好了一個故事，得讓讀者沉思一下，或者心頭被撞擊一下。而不是讓讀者一目十行，讀了就忘了。還有一點，一篇能把讀者帶入很深的作品，作者一定是寫得很艱苦的。

傅小平：一般說來是這樣，但也有可能寫的過程沒那么艱苦，但在醞釀、構(gòu)思過程中費盡周折。你同時還寫了一些以加拿大生活為背景的小說，除了前面提到的《西尼羅癥》，還有《猹》《寒冬停電夜》等。可能是因為你寫得真切吧，我讀著感覺這些小說應(yīng)該是切近你的真實經(jīng)驗。如果是，不得不說小說的還原度挺高的，因為寫好自傳性作品也不容易，難就難在不寫變形，不寫跑調(diào)。

陳河：作家的寫作資源一部分是早年的記憶，但當(dāng)前的生活經(jīng)歷也是很好的寫作材料。八九十年代出現(xiàn)過一個留學(xué)生文學(xué)的高潮，那時國民出國少，那些出國早的人把真實的經(jīng)歷稍為加工就有人圍觀。但到了我的時候，國門已經(jīng)打開，大媽都可以到巴黎跳廣場舞了。留學(xué)生文學(xué)那一套路過時了。話說回來，即使我就在那個時候也不會那樣去寫，我要達(dá)到的是納博科夫、卡爾維諾他們設(shè)下的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。我寫國外的經(jīng)驗，著力的點在于“變形”，在真實生活基礎(chǔ)上的虛構(gòu)和想象。

傅小平：不妨補(bǔ)充一句，我們在寫作中比較強(qiáng)調(diào)變形，似乎變形才能凸顯自己的想象力和虛構(gòu)能力。但或許首先是不寫變形，而后寫“變形”，才有可能寫準(zhǔn)確。納博科夫、卡爾維諾他們設(shè)下了什么讓你珍視的標(biāo)準(zhǔn)來著？

陳河：這兩個大師是不大一樣的。納博科夫除了他那無法企及的俄羅斯才氣之外，讓我敬佩的是他在落難之時幾乎沒什么哀嘆和抱怨。那個時候他在美國完全可以寫一些控訴蘇聯(lián)的書可以暢銷，但他總是一聲不吭，靠教書吃飯。直到寫出了一本《洛麗塔》賣了大錢，才興沖沖辭了教職，和老伴到瑞士山區(qū)住旅館抓蝴蝶過快活日子，期間又寫了《普寧》那樣的好書?？柧S諾的書我讀的比較晚，但被他深深折服。他小說里的夢幻性十分特別，我常常以他的作品作為標(biāo)桿。他的一個小說理論我很信服，就是小說寫法應(yīng)該是輕逸的，飛翔的，應(yīng)該在盾牌的鏡像反光中看到小說這個怪物的要害從而殺死它。這個理論在他的《美國講稿》中，寫小說的人都應(yīng)該看看。

傅小平：卡爾維諾這本小書，幾乎就是寫作圣經(jīng)啊，是被很多寫作者掛在嘴上叨叨的，他們即使沒看過都知道那幾個關(guān)鍵詞。你的多數(shù)小說都有傳奇色彩，這或許是因為你作品里寫到的時代，在當(dāng)下看來包含了一些匪夷所思的東西。但寫加拿大生活的幾篇，雖然是寫異域生活，也能感覺出你就是寫的日常生活經(jīng)驗。對照國內(nèi)創(chuàng)作，眼下多的是這樣的小說，就我讀到的一些，我會覺得其中大多沒什么看頭，我會覺得作者越是寫日?，嵤拢较朊靼啄銘{什么要求讀者來分享你的經(jīng)驗。你的這幾篇，我倒是讀得津津有味，我想不只是因為你寫得真切，有趣味，還因為你從對日常生活的書寫中，提煉或升華出了詩意和哲理的東西。這或許涉及寫作中怎么處理經(jīng)驗與超驗之間的關(guān)系的問題。

陳河：這種經(jīng)驗真是很難說清楚。我能說的是我的小說受西方現(xiàn)代作家影響很大，名單有一大串。比如卡夫卡的《城堡》寫的是那樣壓抑和枯燥的日常生活，但是書里卻散發(fā)著濃重的詩意，這就是我心中最高的文學(xué)境界?？柧S諾那一篇《阿根廷螞蟻》，對于我寫的《西尼羅癥》影響很大。還有一點可以說清楚的，就是我寫小說的時候覺得自己就在寫電影的畫面。我要讓讀者有畫面感，有氛圍。還會考慮到能讓讀者保持興趣讀下去。我覺得作家寫一本書總要讓讀者有閱讀快感，這是第一個要做到的。

傅小平：這一點，應(yīng)該說你做到了。讀你的小說，我還真是多投入了一些時間，因為不由我不從頭到尾讀完，又偏偏沒法快讀，也不太能跳著讀。這大概也算得上是好小說的其中一個標(biāo)準(zhǔn)吧。魯迅的小說就是這樣，越是讀他的小說，越是覺得得慢慢讀、反復(fù)讀。估計很多讀者看到《猹》這個題目，會想到魯迅在《故鄉(xiāng)》里寫到的猹，你在這篇小說里果然寫到了。我不確定你小說里寫到的浣熊，是不是就是魯迅筆下的猹，但你特意給小說取了這么個題目，該是包含了一些意味的。我還想呢，如果這部小說換成是中國背景，寫出來會不會很不一樣。我的意思是，你會不會把它寫成一部擬人化的寓言作品，或者是國內(nèi)文壇眼下經(jīng)常說道的生態(tài)小說。你是一開始就認(rèn)定，自己就得這么寫嗎？

陳河：這個小說在加拿大的人讀和在中國的人讀感覺會很不一樣，因為浣熊這種小動物在多倫多每個家庭的后院都會有，都會造成麻煩。我最初寫的時候，總是難以進(jìn)行下去，故事很有意思，但無非就是人和動物斗的故事，就像你所說的生態(tài)小說之類。一直到了我突然想到了魯迅先生小說里的少年閏土舉著鐵叉刺向猹的時候，才一下子打通了思路。這個小說里的“猹”實際上是個文化幽靈，伴隨著華人的移民到達(dá)世界角落。當(dāng)他們想融入新的環(huán)境時，這個幽靈就會浮現(xiàn)出來。這個小說在《人民文學(xué)》發(fā)表后馬上被大量轉(zhuǎn)載，還獲得當(dāng)年的人民文學(xué)中篇小說獎?？赡苡泻芏嘧x者把它當(dāng)成生態(tài)小說讀，我覺得那也可以，但高級的讀者肯定是不會這樣認(rèn)為的。

傅小平：跟生態(tài)小說，還真不是一回事。聯(lián)系福克納的《熊》之類的小說解讀，或許還靠譜一點。既然說到魯迅，就得說說《誤入孤城》里也寫到了魯迅，以及他的《書信集》，道是何百涵在上海外灘走路，經(jīng)過一家書店時，看到門口有個粉筆寫的黑板廣告牌上公告魯迅最新文章談徐班候的靈魂攝像術(shù)真?zhèn)?，就把這本書買來讓潘青禾看看。這個細(xì)節(jié)想來是有真實出處的吧？也可以看成是你對魯迅的致敬。這部小說里沒怎么出現(xiàn)真實的歷史人物，其中還寫到鄭自清和朱振鐸在甌海中學(xué)里任教，想來是指朱自清和鄭振鐸吧，這是實有其事嗎，還是你只是借來一用，以強(qiáng)化在孤城里流傳開的新文化氣息？

陳河：我在書里提到魯迅這段文字是真實的，徐班候的事件也是真實的。用很真實的材料來裝點很虛構(gòu)的故事很有作用，會讓讀者得到年代真實感。博爾赫斯在《交叉小徑的花園》一開篇就說“利德爾·哈特寫的《歐洲戰(zhàn)爭史》第二百四十二頁有段記載，說是十三個英國師（有一千四百門大炮支援）對塞爾蒙巴托的進(jìn)攻原定于一九一六年七月二十四日發(fā)動，后來推遲到二十九日上午”。這樣的寫法會讓讀者覺得很逼真，近乎非虛構(gòu)，誰知最后被帶進(jìn)了一個迷宮一樣的溝里。關(guān)于朱自清和鄭振鐸都真的在溫州呆過，他們教書的中學(xué)前身就是我后來就讀的溫州一中。我覺得把他們作為歷史人物寫進(jìn)去是有用的，也是為了年代真實感，和顯示W(wǎng)城這個地方有文化淵源。但是我不想在他們身上展開過多故事，就虛構(gòu)了一段車禍，把朱自清那一篇流芳百世的“綠”連接進(jìn)去。但是我又怕把一個虛構(gòu)故事放在朱自清身上會有問題，就開了個玩笑，把兩個名人的姓對調(diào)一下，讓讀者自己去聯(lián)想。但是我這個玩笑可能有點拙劣，已有人憤怒地指出來。我后來得知十月文藝出版社的編輯決定用真名。我相信這樣做是對的。名人的故事可以加以虛構(gòu)細(xì)節(jié)，比如庫切寫陀思妥耶夫斯基的那本《彼得堡的大師》，肯定是加了很多虛構(gòu)的細(xì)節(jié)甚至情節(jié)。

傅小平：寫小說就可以這么真真假假，只要符合情理就可以了。我倒是關(guān)心小說技術(shù)部分怎么處理，像《誤入孤城》里涉及一些科技元素，譬如柳雨農(nóng)開電燈公司，馬本德和尚賴堂造橋打樁等，這些在當(dāng)時都是新鮮事物。從寫作的角度看，我覺得要弄明白這些科技原理，著實需要費一番功夫，等弄明白后怎么用好的文字寫出來，也特別考驗寫作功底，因為這些技術(shù)性的部分，寫得不好就會寫成干巴巴的說明文，你倒是寫得挺有意思，部分原因可能在于你總是放到特定的情境里寫，當(dāng)然也可能不止于此，有什么訣竅，可以分享？

陳河：你提到的這兩處的確花了我很大心思。這些地方寫不好了就會很枯燥，一筆帶過則會顯得干癟癟，最是見作者功夫的地方。我剛來多倫多的時候，住的地方正是安大略省科學(xué)普及的中心。有一次在里面看到了科普實驗，在電磁場里，人的頭發(fā)會呈爆炸性豎起來。我還看過一個美國電影，講早年的魔術(shù)大師好幾套用電力原理變的魔術(shù)。因此我就寫了在街頭的電力原理普及場景來撐起故事。書里寫到每天夜晚電燈公司拉響汽笛開始送電，城里人都會喊“柳雨農(nóng)叫了”的事則是真實的，我從記載里看到。我還找到一首寫溫州開始用電燈的詩詞，特別生動。詩曰：市樓四疊香成霧，電氣千球月閃空。制電為燈照夜游，輪蹄十里長行樂。

傅小平：相比小說，詩歌倒是更能快速表達(dá)新鮮事物。當(dāng)然《誤入孤城》里，潘青禾籌劃甌海醫(yī)院、接收育嬰堂等，才是重頭戲。寫這幾個事情本身，也是你塑造潘青禾這么一個有現(xiàn)代意識的女性的重要載體。你讓她籌建醫(yī)院，也想來是有特別考慮的。要不也可以讓她籌劃學(xué)校什么的，那樣豈不是更能體現(xiàn)新文化氣息？當(dāng)然也或許，你參照的原型人物就有過這樣的事跡。

陳河：創(chuàng)建醫(yī)院更符合史實，還可以把很多情節(jié)連接起來，比如后來的傷兵醫(yī)院。還有一點很重要，上面說過我小時候住的地方就是一個很大的修道院改成的，那個修道院就是“育嬰堂”。和我家隔一條巷子就是一個醫(yī)院，當(dāng)時叫第三醫(yī)院，早年是教會開辦的。有一個青磚建的四層大房子，當(dāng)時看起來很高大，讓人壓抑，每天晚上很多窗口亮著光，常聽到嬰兒出生的哭聲。所以寫早年的育嬰堂和醫(yī)院我更有感覺一些。

傅小平：說到寫材料、事件，我就想到你的小說文筆可謂質(zhì)樸，但從整體上看卻有文采，而一般來講，文采比較多來自比喻、議論、抒情等修辭手段，以及一些對比強(qiáng)烈，有鮮明色彩的詞語，體現(xiàn)在你的寫作中似乎不是這樣，你的敘述不可謂不純正，也就是你的小說，主要就是靠高密度的敘述，當(dāng)然你會設(shè)置一些懸念，但多數(shù)時候還是平鋪直敘，我卻會被你的敘述吸引著讀下去。尤其是你質(zhì)樸的敘述，似乎不妨礙小說讓人讀著有文學(xué)性，或者說有文學(xué)色彩。

陳河：你說得對，我的文學(xué)語言是最普通的現(xiàn)代漢語，除了做出生動準(zhǔn)確的敘述之外，我想提的是我會盡力在小說中寫出氣氛，或者說是氛圍。我好像看到有個名家說過現(xiàn)代小說的一個特征就是很講究氛圍。當(dāng)我在小說里寫出了氛圍，就會讓讀者沉浸在其中，這可能是我工具箱里的一件“利器”。

傅小平：沒錯，寫出所謂的小說氛圍，其實也關(guān)乎怎么理解文學(xué)性。

陳河：我記得在作家出版社為我的《紅白黑》新書做活動的那一次，聽到當(dāng)時還是文學(xué)館館長的吳義勤說到陳河的小說的質(zhì)地很好。這句話有點特別，我覺得實際上是一句很夸獎的話。如果把我的小說比作一套衣服，那么我的料子是“華達(dá)呢”“西米呢”之類的上等毛料，而不是“勞動布”“化纖布”或者“再生布”。近年來中短篇小說我寫成的很少，得花好幾年才會得到一塊我認(rèn)為可以寫成小說的材料，還得花幾年時間才有可能把它寫成小說，通常的情況總是要走很多彎路，寫不成又放不下，反復(fù)多次。比如那篇《蜘蛛巢》前后竟然寫了三十年才寫成。

傅小平：是嘛？那是夠久的。過了三十年，居然沒放棄，說明是不寫都不行。說來你的小說不怎么以作家當(dāng)小說主人公或敘述者，前面談到的以加拿大生活為背景的小說算是例外，那也主要是扮演的觀察者和見證者的角色?！锻馓K河之戰(zhàn)》里，扮演敘述者或旁白者的“我”，也可以算一個。不過你在小說里都會有意無意寫到經(jīng)典名著，或經(jīng)典人物形象，《外蘇河之戰(zhàn)》就不用說了，“我”把庫小媛比作雨果《悲慘世界》中的芳汀，把甄聞達(dá)比作里面的警察沙威。小說里還寫到《交叉小徑的花園》和《日瓦戈醫(yī)生》，可以看成是對小說敘述的補(bǔ)充吧。當(dāng)然不止于此，你在《甲骨時光》里寫到明義士的來歷，說是他本來應(yīng)該成為一名土地測量員，就像卡夫卡的小說《城堡》里的那個K一樣。我讀到這里的時候還有點恍惚，明義士成長的年代，卡夫卡寫了《城堡》沒？這樣的例子還能舉出一些，這似乎也可以說是你特有的一種修辭方式，這么說吧，你的小說打比方不多，不多的幾個，也都奉獻(xiàn)給了經(jīng)典名著或經(jīng)典人物。

陳河：我的小說寫作方法基本是從西方小說那里學(xué)來的。西方小說里關(guān)于敘述者的人稱是個很講究的事情。比如毛姆的小說幾乎全是第一人稱。你說得很對，我很少用第一人稱，但有時候在所謂全知的敘述過程中插入作者自己的話，而這個時態(tài)應(yīng)該就是作者寫作的時候，比如說到明義士土地測量員聯(lián)想到卡夫卡的《城堡》就是這個原因。我用這種寫法的確常受到質(zhì)疑，看來以后還得少用這讓人困惑的方法。我在寫《天空之鏡》的時候，用了很多非常規(guī)的手法，比如在中篇小說里引入大篇幅的史料。我告訴自己已經(jīng)過了知天命的年齡，現(xiàn)在可以做點隨心所欲的嘗試。還有你說到我書里有時會提到一些文學(xué)經(jīng)典和經(jīng)典人物，的確是有這樣的情況。當(dāng)我在寫作的時候，總是會以一些經(jīng)典做標(biāo)桿，人物塑造也會受到影響，而且我還喜歡把這些說出來。這就好像我在掉書袋一樣，其實我讀書真的不夠多，書袋不夠大。

傅小平：這樣寫倒是有個好處，你在不同小說里提到的經(jīng)典名著，也構(gòu)成了你的一部閱讀史。這些名著，想必是你自己感興趣并好好讀過的。剛想巴爾扎克對你的寫作應(yīng)該也有影響，你好像沒談到他的作品，但你在《紅白黑》第十二章第二節(jié)里寫到巴爾扎克死前也曾有過進(jìn)入先賢祠的愿望。同時還想到你沒在什么小說里寫過索爾·貝婁和他的小說《尋找格林先生》，你說這部小說你讀了上百遍，倒是讓我有些驚嘆。難道說這部小說對你的寫作有很大啟發(fā)？

陳河：西方小說我其實在“文革”后期已經(jīng)讀了很多，那時的書借來借去很多都沒有封面和封底，甚至缺了很多頁，但品種不少，記得巴爾扎克的《貝姨》《高老頭》都有。有意識學(xué)寫小說后也讀了巴爾扎克的書，喜歡他那種有氣勢有情景的場面敘述。但在我接觸了西方現(xiàn)代小說之后就不怎么讀他老人家的書了。我有一本上海譯文出版社1979年4月出版的《當(dāng)代美國短篇小說選》，現(xiàn)在還在我身邊。這是我接觸美國當(dāng)代小說第一本書，盡管這選本里還有所謂的美國進(jìn)步作家的平庸之作。但里面的《尋找格林先生》《市場街的斯賓諾莎》《傷心咖啡館之歌》給了我全新的經(jīng)驗。《尋找格林先生》對中國作家影響很大，在后來有很多作品都是以“尋找誰誰誰”為名，當(dāng)然都是學(xué)到皮毛而已。我自己也寫過尋找之類的小說，更多的是追尋一個事件歷史的故事，所以我會經(jīng)常去看這篇小說，不只是技巧，而是里面的思想。

傅小平：前面談到的《夜巡》《蜘蛛巢》這樣的小說，倒是可以稱之為溫州敘事。有意思的是，在這些涉及家鄉(xiāng)的小說里，你沒有直寫溫州這個地名，而是用了代號。在《紅白黑》里，是AC城，在別的更多小說是寫成W城，這是為何？跟有的作家交流談到過這個問題，他認(rèn)為這是作家對構(gòu)筑地理空間不夠自信，但你不存在這個問題啊。不過陀思妥耶夫斯基在小說里寫到地方也經(jīng)常用代號。

陳河：這個問題有意思。記得《紅白黑》被翻譯成意大利文出版時，威尼斯出生的意大利翻譯問我為何給城市取了個AC城的名字。我告訴他是我以前很喜歡意大利的AC米蘭足球隊，所以用了這個名字。后來的作品中我通常都用W代號來表示溫州。原因一方面小說是虛構(gòu)的，如果用了溫州真名，就會有很多破綻。還有一點我也經(jīng)常在小說里嘲笑或者說自嘲家鄉(xiāng)的陋習(xí)和井底之蛙和夜郎自大見識，如果用真名怕會惹怒鄉(xiāng)人。我唯一用了溫州真名的只有中篇《涂鴉》，因為那是典型的溫州故事，用了其他地名則沒意思了。

傅小平：我也注意到了?！锻盔f》差不多是《布偶》的前傳，我讀的時候還想著你是不是對“石銀池入土匪”這句標(biāo)語有執(zhí)念，所以一再寫到它。所以，細(xì)究一部小說是怎么寫出來的，是頗有意思的事情。推敲一下筆名是什么來歷，也有意思。陳河么，似乎得和河流有關(guān)，你的家鄉(xiāng)確實有很多河流，但你的小說并沒有頻繁地寫到河流，你倒是在一些小說寫到釣魚的事，而釣魚這個事，是有那么點哲學(xué)意味的。要是套用博爾赫斯有關(guān)寫作的譬喻，我們可以說，小說就像魚一樣就在河里游著，所謂寫小說，無非是想著法子把它們給釣上來。

陳河：這個筆名起得很早，在我開始在報紙上發(fā)點小作品時就用了。我本名是陳小衛(wèi)，在溫州話里“河”和“衛(wèi)”同音，所以和本名比較接近。還有一點我確實喜歡河流，從小喜歡去鄉(xiāng)下河里釣魚，還總是釣不到大魚。那時想過，要是哪個地方可以痛快地釣魚，我就移民到那里去。后來還真找到加拿大這個地方可以釣到大魚。我后來去過很多地方，第一個事情總是去看河流，比如那次去了安陽，我到了洹河的邊上，想著三千年的殷都，想著詩經(jīng)里的“蒹葭蒼蒼”。那一回我到了沙撈越的古晉，站到了沙撈越河邊，只覺心潮澎湃。還有去探訪福克納故居時來到了密西西比河邊，那種“哈克貝利·費恩歷險記”式的親切感喜悅感由衷而生。

傅小平：你近年不間斷地寫作也像河流一樣流淌。你前面說到回歸寫作以后，就感覺自己能源源不斷往下寫。得補(bǔ)充問一下，支持你源源不斷寫下去的動力是什么？或者說是什么支撐著你孜孜不倦寫下去？

陳河：我覺得現(xiàn)在支持我每天寫作的主要是職業(yè)精神。我好不容易把自己搞成職業(yè)作家，那就得拿出點職業(yè)精神來。我很佩服帕慕克，比我還大個六七歲，名氣那么大，什么都不缺，但還是隔不了兩年都會寫出一本讓人耳目一新的新書。我還想再提一下索爾·貝婁說的一個笑話：一個年輕的歌手在巡回演出中唱了一首歌，結(jié)果場下的觀眾掌聲雷動，經(jīng)久不息。年輕歌手把同樣的歌再唱了一次，場下還是給予熱鬧的掌聲。年輕歌手一次又一次再唱下去?？墒撬呀?jīng)唱了十幾次了，觀眾還是不讓他下來。他只好氣喘吁吁問場下的人：請問你們究竟要讓我唱多少次才算數(shù)？場下的人們大聲叫道：直到你把這首歌的音符唱準(zhǔn)了為止！寫作的情況也大體如此。既然我選擇了寫作，那么就得面對讀者一次次地唱下去，直到唱準(zhǔn)音符為止。

【責(zé)任編輯 黃利萍】