□ 馬 嘯

一部中國藝術(shù)史，在某種意義上就是一部“線”的觀念的展開與演變史。

不同時代、不同民族、不同文化背景的人，對“線”的理解與要求各不相同，可能正是此種不同，造就了我們及其周邊“人造之物”基本形狀的顯著差異。而線更是中國藝術(shù)的靈魂，無論書法還是繪畫，也無論山水、花鳥，還是人物畫。

一個民族的藝術(shù)是這個民族文化理念、哲學思想的視知覺呈現(xiàn)與象征性闡釋。古代先民的生活環(huán)境、獨特生活方式、價值取向深層地影響到其審美趣味，促成了中國古代“線的藝術(shù)”的生成、完善、成熟和定型。正如宗白華所言：“燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度的靈魂。”①

在中國，書畫同源是一個古老的事實，及后雖分流并進，長達數(shù)十世紀，然仍有相同的本質(zhì)與內(nèi)核。之所以如此，至關(guān)重要的原因，是兩者都堅守共同的文化理念，堅持基本的用筆原則，守護“線”這個中國藝術(shù)的靈魂。

一、“線”在中國藝術(shù)中的意義

線無處不在，離開了線，我們便會無所適從。在幾何學上，線，是指一個點任意移動所留下的軌跡。世間并不存在著我們所說的抽象的“線”，我們通?？吹降木€，是一個細小的點或面（平面與立面）的延伸或是面的邊緣部分呈現(xiàn)的狀態(tài)。

線是中國藝術(shù)最基本的構(gòu)成元素。

清代畫家石濤說：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立?！保ā犊喙虾蜕挟嬚Z錄》）而這一畫之中，不僅包含了中國藝術(shù)的用筆技巧，更包含著中國人獨特的哲學與文化理念。

中國藝術(shù)之“線”，并非一般的線，而是特殊的線。它的特殊性在很大程度上是以毛筆為工具造就的。宗白華說中國古代的繪畫是“從線條中透露出形象姿態(tài)”②。

在中國繪畫的歷史發(fā)展中，一代又一代的畫家在他們的藝術(shù)實踐中總結(jié)出一套高度完備的線條語言理論，從人物畫的“十八描”到山水畫的種種皴法，從花鳥的線條程式到文人畫的筆墨情韻，這是中國古代畫家對世界藝術(shù)的卓越貢獻，也是中國畫卓然獨立于世界藝林的形式基石。

千百年來，中國畫家用線條收自然萬象于筆底，營建他們心靈的審美圖式，與天地精神相往來，并在一種形而上的哲學意蘊中展示著中華民族的心理結(jié)構(gòu)與精神風貌。

中國古代典籍中記載著這樣一個有關(guān)鍾繇筆法傳授的“神話”：

魏鍾繇少時，隨劉勝入抱犢山學書三年，還與太祖、邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關(guān)枇杷等議用筆法。繇忽見蔡伯喈（蔡邕）筆法于韋誕坐上，自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血。太祖以五靈丹救之，乃活。繇苦求不與。及誕死，繇陰令人盜開其墓，遂得之，故知多力豐筋者圣，無力無筋者病，從其消息而用之，由是更妙。

繇曰：“豈知用筆而為佳也。故用筆者天也，流美者地也。非凡庸所知?！迸R死，乃從囊中出以授其子會，諭曰：“吾精思學書三十年，讀他法未終盡，后學其用筆。若與人居，畫地廣數(shù)步，臥畫被穿過表，如廁終日忘歸。每見萬類，皆畫象之。”（鐘繇《用筆法》）

在這則故事里，習書者對于筆法真諦的渴求到了無以復(fù)加的地步，以至于使出各種花招（捶胸、嘔血）和計謀（盜墓）來獲取它。

此則故事聽去雖有些“玄乎”，但透露出中國藝術(shù)的一些關(guān)鍵信息：重視筆法的傳授與學習，并且從中領(lǐng)會“筋骨”“意象”等基本理念。

或許，鍾繇正是獲取了“筆法”，才使得自己成為彪炳史冊的書法大家。唐人張懷瓘在其《書斷》中評說道：“真書古雅，道合神明，則元常第一。”又說：“元常真書絕妙，乃過于師，剛?cè)醾溲伞｜c畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有余，秦漢以來一人而已?！?/p>

線不僅是中國藝術(shù)的最基本的構(gòu)成元素，更是其寫意觀念的基本元素。

早在春秋甚至更早的時代，中國文化中便形成了一種寫意（而不是寫形）觀念。數(shù)千年來，它一脈相承地發(fā)展下來，從未中斷，所以，即使到了清朝，國人仍對油畫有嚴重的排斥心理，因為油畫太重客體之形而不重觀念。西學東漸后才讓國人了解到西方的油畫這門寫形藝術(shù)。

中國書法是純線條的藝術(shù)。書法將藝術(shù)的“線”性特征張揚到極致。中國人憑借手中這支毛筆，寫就一根根濃淡相生、枯潤相諧、粗細相間、正斜相倚、剛?cè)嵯酀?、緩急相宜、輕重有別、開合有度的線條，并由此營構(gòu)一個個錯落有致、自然靈動的藝術(shù)形態(tài)。日本學者海老根聰郎指出：“對于線條的美，中國人有著獨特的深層的感悟力，它被籠罩在某種神秘的氛圍中?！薄爸袊藢τ诰€條的理想，是清除出其他的造型因素，將其作為純粹的形而抒寫?！雹酃P歌墨舞的書法世界里，線條是一種符號，一種情感的載體，一種“有意味的形式”，一種表達民族美感的工具。

眾所周知，中國的繪畫以書法為基礎(chǔ)，無論其用筆原則還是審美準則也直接來源于書法。何謂“直接來源”，意即：中國的繪畫直接借鑒了書法的“線”。正是從這個意義說，線—當然是飽含豐富筆法的線—是中國繪畫的靈魂。

我們不妨用兩幅歷史上頗為有名的畫來分析：一幅是南宋馬遠的山水畫《踏歌行》，另一個是清代沙馥的人物畫《芭蕉美人圖》。按理，人物畫與山水畫雖都屬于中國畫，但在具體創(chuàng)作時有著不同的要求，而且兩位作者生活的年代相差近千年，生存環(huán)境、個人趣味及師承各有不同，但我們從他們的作品中清晰地看到，它們不僅同樣地凸現(xiàn)線的作用，而且線的筆勢和起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系也都極其的相像。

其實，除了造型藝術(shù)外，其他文藝形式如文學、舞蹈和音樂中也能表現(xiàn)中國人對線的注重。中國古代文學的敘事方式主要是線性敘事。敘述事件時，通常采用時間順序方式，有頭有尾，強調(diào)情節(jié)單一和完整性，體現(xiàn)出鮮明的“線”性特征。至于那些復(fù)線型故事（即大故事套小故事），就每個故事而言，采用的仍然是“線”性描述。中國古典音樂名曲（如《高山流水》），完全是一種中國式的“線”的音樂體現(xiàn)，或者說是由音符體現(xiàn)了中國“線”的藝術(shù)的單純與微妙。當然，在這單純背后是極其難以言說的復(fù)雜的情感。

如果說中國書畫是“線”的平面鋪設(shè)，中國古代文學和音樂是“線”的時間延伸，那么中國古代建筑和雕塑則是“線”的空間展開。

在中國古代建筑中，從飛檐翹角的各種柔美壯麗的曲線，到滲透著政治、倫理理念、秩序井然的中軸線，再到園林景觀的曲徑通幽等等，都體現(xiàn)出中國建筑的線性特征。

漢代霍去病墓前的石雕是中國古代雕塑無與倫比的杰作。其以簡潔、單純的幾乎到了極點的手法，表現(xiàn)出一種恢宏無比的磅礴氣勢。這組雕塑，如果沒有線—沒有線所刻畫的結(jié)構(gòu)，它們只是一塊大的石頭而已，而寥寥數(shù)線加入之后，便成了最具有中國特色的藝術(shù)作品。

中國藝術(shù)中的“線”，既具空間性，又具時間性。前者主要表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中的排列組合，無論是雙體組合，還是多體同類組合，以及多種事物的分類組合，都有意識地追求秩序感，體現(xiàn)出相似律原則；后者是指線在空間排列、組合時具有一定的時序性，首尾連貫，前后相連，層層遞進，漸次展開，起承轉(zhuǎn)合，井然有序。這一點，在書法中表現(xiàn)得最為明顯。中國畫的“線”時間特征看似不顯，但我們?nèi)羯钊肫纷x、分析，便會發(fā)現(xiàn)其與書法的一致，因為其用筆、畫線方式直接來源于書法。

新石器時代半坡彩陶缽繪鳥紋

“線”在中國藝術(shù)中具有決定性的意義，“線”的特性是中國傳統(tǒng)藝術(shù)“表現(xiàn)方法的秘密”和最大的形式特征，線的質(zhì)量、質(zhì)感及構(gòu)筑方式，在很大程度上決定著一幅藝術(shù)作品的價值、品位及風格樣式。

二、中國藝術(shù)中“線”的演進

考古發(fā)現(xiàn)證明：距今約6000年前（或更早）便有了具有“國畫”意味的繪畫。中國式的“線”是中國藝術(shù)最基本的元素，原始藝術(shù)也不例外。

宗白華在《中國書法里的美學思想》中談到漢字成為藝術(shù)品的兩個因素，第二個因素就是筆—毛筆，中國人自殷商時代就開始使用的“特殊的工具”，正是這種“特殊的工具”成就了“線”的藝術(shù)。

從彩陶等新石器時代的先民器物上，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)中最初的線是以毛筆或類似毛筆的工具畫就的。從早期的畫或字中，我們還可以看出：以“中鋒用筆”為主的觀念從書畫一開始產(chǎn)生便已形成；同時，“側(cè)鋒用筆”也相伴而生。

考古學的證據(jù)還表明，中國藝術(shù)創(chuàng)始之初便具有高度的寫意性，它包含了后世藝術(shù)發(fā)展的全部密碼。

“線”的作用，在書法中表現(xiàn)得清楚、透徹、充分，下面將以書法為例來分析。

我們現(xiàn)在已知的書法中的線，其較為完整的觀念開始構(gòu)筑在商代。當時的龜甲、牛骨和青銅器上布滿了線或圖案，后世書法和繪畫的線大多來源于此。

中國藝術(shù)中最初的線基本是“等線”，即首尾粗細一致的線。這些“等線”由中鋒用筆構(gòu)成。最初的線藏頭護尾，即使用刀鑿刻而就也不例外。筆（或刀）送到筆畫的末端是一個自古以來形成的基本原則—讓筆鋒之力走完線條的全過程，這便是運筆的完成性。線條的“金石味”即來源于用筆的此種內(nèi)含與堅實。

在商代，用筆在堅持“等線”這個主旋律的同時，并不排斥“非等線”，如頭細尾粗或頭粗尾細，甚至筆鋒偏于一側(cè)的線，在書法中也不時出現(xiàn)。到了春秋戰(zhàn)國時代，這一現(xiàn)象日益普遍，這一點我們可以在侯馬盟書和大量的楚簡文字上得到證明。

及至秦漢，用筆中的局部性革命終于匯成洪流，引發(fā)了筆法、字體（書體）的一場偉大的革命—“隸變”。

隸變，是指漢字字體由篆書演變?yōu)殡`書的過程。隸變是古今漢字的分水嶺，此前稱為“古文系統(tǒng)”，此后稱為“今文系統(tǒng)”，它是漢字及書法發(fā)展史上最重要、最為深刻的一次變革。

隸變的結(jié)果，既表現(xiàn)在結(jié)字上，也表現(xiàn)在用筆上。結(jié)字：字形變圓為方，線條變弧線為直線，筆畫由繁雜趨簡省。用筆：變連續(xù)性的弧線筆畫為方折筆畫；筆畫兩端的嚴格的往復(fù)運動變?yōu)橛袟l件的單向運動；筆毫由嚴格的中部運行變?yōu)橹胁颗c側(cè)面相結(jié)合的運行方式；增強起收筆的用筆效果，變“等線”為“非等線”。

[元]趙孟頫 秀石疏林圖 27.5×62.8cm 紙本水墨 故宮博物院藏

“隸變”雖然于東漢中后期完成，但肇始于先秦?！半`變”之后的世界與以前大不同，線的表現(xiàn)力大大增強。在此之前，筆的運行基本是一種筆尖運行于線條中部中鋒平穩(wěn)的勻速運動。但隸書出現(xiàn)后，筆尖可以逾越線條中部這個范圍，即筆尖可以走到線條的一側(cè)，是多角度、多方向的運動，書法家稱之為“八面出鋒”，這樣便產(chǎn)生了“撇”和“捺”，而“筆”的豐富性格也就由此產(chǎn)生?！肮P鋒”的產(chǎn)生，一是可能為了表現(xiàn)一種情緒，二是出于作者“美化”或“裝飾”的心理作用。

用筆的改變，不僅使線條變得異常豐富，而且還導致了字體的革命。在篆書時代，筆的運行都是一種“回環(huán)”且“連續(xù)”的運動，而隸書則中斷了某些連續(xù)的用筆，即在許多情況下將原先的一筆分作兩筆或三筆完成。這樣，運筆產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折，原本圓形的字體也變成方折形。所以，我們說用筆的改變導致了漢字字體的改變。

基于“隸變”這個至關(guān)重要的革命，在漢代，伴隨著隸書的成熟，草書、行草，及楷書也隨之產(chǎn)生，并定型或初步定型。

書法筆法的變革，至魏晉時代，因楷書之成熟、各種書體各種筆法的完備而完成，相對而言，中國的繪畫大大滯后，在東漢之后的很長時間內(nèi)（直到唐朝），“隸變”的革命意義只在書法中體現(xiàn)，繪畫仍固守以中鋒畫就的“等線”。

在漢代，書體變化極為豐富，各種筆法相繼出現(xiàn)甚至成熟，但于繪畫，仍是基于篆書“中鋒”用筆絕對準則的“鐵線描”。整個魏晉南北朝，我們雖然能從一些偏遠地區(qū)或中下層貴族的墓室壁畫中看到不少“非等線”用筆，但官方的或上層繪畫仍是堅持“鐵線”原則。到了唐代，史載吳道子提出了“柳葉描”，增強了用筆的豐富性與靈活性，然而我們在許多出土繪畫實物中，看到更多的還是“鐵線描”。這種情況，到五代山水畫正式登上繪畫史的舞臺、皴法出現(xiàn)才得到真正改變；及至北宋，山水畫的皴法、墨法全面完善，終結(jié)了“鐵線描”一統(tǒng)天下的局面。

自此，中國繪畫迎來了一個更自由、更豐富的“線”的時代，而這個時代比之書法遲了大約半個世紀。

三、“線”的觀念與原則

眾所周知，中國藝術(shù)中的線并不是簡單畫就的線，它是包含了一整套用筆法則的線。英國美術(shù)史家貢布里希說：“特別是在中國，純粹筆法技巧最為人所津津樂道，最為人所欣賞。我們記得中國畫家的雄心是掌握一種運筆用墨的熟練技巧，使得他們能夠乘著靈感的興之所至畫下他們頭腦中的景象，很像詩人記下他的詩篇一樣。對于中國人來說，寫和畫確實大有共同之處。我們說‘書法’是中國的美術(shù)，但是實際上中國人極為贊美的不是字的形式美，而是必須給予一個筆畫以技巧和神韻?！雹?/p>

在中國藝術(shù)史上，最早提出用筆觀念的是東漢的蔡邕，其所撰《九勢》開篇便說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！苯又?，他詳細地闡述用筆的九種方法，即“九勢”：

轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。

藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。

護尾，畫點勢盡，力收之。

疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)。

掠筆，在于趲鋒峻趯用之。

澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法。

橫鱗，豎勒之規(guī)。

并說：“此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人。須翰墨功多，即造妙境耳?！焙苊黠@，這些方法不是漢代人的獨創(chuàng)，而是古已有之。

由蔡邕總結(jié)并提出的這些用筆原則，不僅成了后世中國書法的最基本的原則，而且也成為中國繪畫及其他一切藝術(shù)用“線”的基本原則。

以文人士大夫為主體的中國畫正式登上歷史舞臺，是在魏晉時期，一個重要標志，是那時產(chǎn)生了一支以文人士大夫為骨干的創(chuàng)作隊伍，而其中東吳的曹不興、西晉的張墨和衛(wèi)協(xié)是優(yōu)秀的代表，他們也是我國繪畫史上第一批有確實的歷史記載、以繪畫才能享有盛譽的畫家。他們不復(fù)是傳說故事中的畫家，也不再是文人而兼有畫名。這一批畫家的出現(xiàn)標志著繪畫藝術(shù)發(fā)展進入新的階段。

南朝謝赫在他的畫學名著《古畫品錄》（亦稱《畫品》）中這樣盛贊衛(wèi)協(xié)：“巧密于情思”，“古畫皆略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形似，頗得壯氣?！?/p>

衛(wèi)協(xié)為何能取得如此成就，就是因為他兼善了“六法”?！傲ㄕ吆?？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也?！保ㄖx赫《古畫品錄》）

“六法”是整個中國繪畫最為重要的原則。《古畫品錄》是一部中國現(xiàn)存最早的完整的評論畫家藝術(shù)的論著，不但全面地概括出繪畫批評的藝術(shù)標準，也完整地確立了繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)范。

在“六法”之中，“氣韻生動”是一個畫家的作品應(yīng)追求并達到的總體目標，其他“五法”則是實現(xiàn)這一目標的具體原則或方法。而在其中，“骨法用筆”是首要原則。這個原則直接來自書法，是書法在繪畫實踐中的應(yīng)用與展開。這個原則，不僅決定了中國繪畫之“線”有別于其他任何民族繪畫之“線”，更決定了中國繪畫在今后數(shù)千年的歷史走向。

從這個意義上我們說，中國繪畫自正式登場起就帶著一種規(guī)矩，魏晉之后的繪畫雖經(jīng)歷諸種變化，但這個規(guī)矩始終是畫家必須恪守的基本準則。

雖然“六法”是針對人物畫提出來的要求，因為在當時，山水畫、花鳥畫均沒有產(chǎn)生。但它標志著一個轉(zhuǎn)折，即中國繪畫由完全經(jīng)驗性的、實用性的藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)徝佬浴?/p>

在魏晉時代，為什么會產(chǎn)生這樣的轉(zhuǎn)折？

這又與書法相關(guān)。因為此時中國書法已完成篆、隸、行、草、真各種書體的形態(tài)創(chuàng)造，各體筆法也趨于完備。此時書法家的一項重要工作，便是開始整理各種筆法，并將中國哲學、文化理念自覺應(yīng)用于書法，從而創(chuàng)造一種精美絕倫、意蘊深邃的藝術(shù)風格。一句話，在魏晉時代，中國書法全面走向完成時，由形式的創(chuàng)造正式轉(zhuǎn)入了借由形式闡述觀念的時代。書法史空前絢爛的自覺期也由此開始。

在兩晉及后來的南朝，人們視書法為社會精神的風向標而加以品讀、鑒賞。書法從此不再單純地作為一種實用工作或純粹看的“藝術(shù)”，而成為一種純粹的精神載體或人格象征。此種原因?qū)е铝藭ǖ娜鎮(zhèn)€性化。但此時繪畫的主要功能仍是“成教化、助人倫”，它仍是一種社會政治或道德的工具。

自六朝開始，書法性的用筆原則，作為一種規(guī)則正式進入畫家們的視野，并漸漸成為一種自覺。但是此時，就筆法而言，其變化性遠滯后于書法，其仍固守中鋒“等線”。在作品內(nèi)容上，書法已完全可以為個人性情抒寫或生活狀態(tài)、情緒的表達服務(wù)，但繪畫只能繪制具有政治或道德內(nèi)容的東西。

與上述功能相應(yīng)，此時的書法以適合抒發(fā)性情的行書、草書為主要形式，而繪畫僅有工筆人物畫。當然，在一些不為人注意到的場所，也出現(xiàn)了有寫意成分的工筆人物畫（有人稱之為“工筆意寫”），但就總體而言，繪畫中“線”的升華期尚未到來。

四、“線”的樣式與山水畫的流變

與書法發(fā)展史相一致，中國繪畫中許多筆法的革命開始于民間或下層的筆墨實踐。比如在整個魏晉直至唐代，皇家或上層貴族墓室的壁畫中的“線”雖是毫無例外的均勻“等線”，但在河南洛陽的幾座西漢各個時期的中下層貴族墓中（如昭宣時期的卜千秋墓、元成時期的燒溝村61號墓、西漢晚期八里臺墓），我們發(fā)現(xiàn)許多勾勒的墨線已是“非等線”了，及至西晉時代甘肅嘉峪關(guān)系列中小貴族墓壁畫，這一現(xiàn)象更甚。

據(jù)史所載，文人或上層畫家的山水畫革命肇始于唐代的吳道子。

吳道子生活于盛唐開元、天寶年間（713-756）。這是一個充滿信心、希望與熱情的時代，也是一個深深地蘊藏著矛盾和沖突的時代。佛教及佛教藝術(shù)在這時候已完全中國化，得到廣泛發(fā)展并與人民群眾建立了密切的聯(lián)系。此時，人物畫與雕塑藝術(shù)也已發(fā)展到成熟的階段，無論技法或觀念都臻至完善。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中這樣評論吳道子的貢獻：“山水之變始于吳（吳道子），成于二李（李思訓、李昭道）?！眳堑雷訉⑶按叭舜笥谏?，水不容泛”的山水引向符合自然法理的境界?！岸睢笔菍嵺`者，但他們的山水仍以勾勒為主，無明顯的皴筆。

真正對山水畫產(chǎn)生革命性推動作用的是幾位五代畫家：北方是荊浩、關(guān)仝，南方是董源、巨然。

荊浩曾評論唐人繪畫：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨無筆?！辈⒄f：“吾當采二子所長，成一家之體?！保ā豆P法記》）他對于中國畫的貢獻，一是使用了皴法，增強山體的質(zhì)感；二是用水墨暈染，以豐富的層次體現(xiàn)空氣和距離。荊浩的弟子關(guān)仝進一步完善了皴法與墨法，從此，中國山水畫徹底告別了單純的線的勾勒時代，進入自由的筆墨時代。

董源是生活在南方的畫家。世見董源作品有兩個用筆效果：一是以點線交織而成，汀渚的橫向線條顯得舒展自如，披麻皴和點子皴構(gòu)成了山巒的橫脈和蓬松起伏的峰巒，墨點由濃化淡，以淡點代染，在晴嵐間造就出一片片淡薄的煙云，潮濕溫潤的江南氣息彌漫而出。這一方法被巨然繼承并發(fā)揚光大。另一類是山石以淡墨勾、皴，重在以淡墨層層渲染，很少加點，而用濃墨染山石之交接處以醒出結(jié)構(gòu)。這似乎仍是唐代王維的“水墨渲淡”法。但是20世紀90年代末，美籍華人王己千將自己收藏的一幅署名董源的《溪岸圖》捐贈給美國紐約大都會藝術(shù)博物館，又引起了關(guān)于其作品真實面貌的爭議，因為這幅被許多見識廣博的專家定為“可能是董源存世唯一真跡”的作品，并沒有那些已被我們認定為董源風格標志的“習慣性”皴法（披麻皴、點子皴）和圖式（矮丘、緩坡、江渚），而是在皴擦之間描繪出一派高山深谷（此與北方畫派筆下山體相同），但并不突出以表現(xiàn)山之凹凸的主干線，而是以水墨烘暈手法來表現(xiàn)蒼茫、幽深之氣象。而此正與荊浩在《筆法記》中描述的山水畫法相一致：“（墨者）高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！?/p>

或許，董源的山水真貌與我們先前認定的樣式有很大差異，但“線”的幻化、循跡卻是一個必然的趨勢，在五代至北宋，它既是一個事實，又是一種潮流。

如果說整個五代、北宋，在山水畫中“線”更多地服務(wù)于物象之“形”（山川形態(tài)、物理風貌），因而其常常顯得無跡可尋的話，那么自北宋中期蘇軾提出“非形似”理論后，一場繪畫的巨大變革便拉開了帷幕。

“論畫以形似，見與兒童鄰……詩畫本一律，天工與清新?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住分唬┨K軾的這首詩，簡直可以看作一個藝術(shù)宣言，它將唐張璪提出的“外師造化，中得心源”的繪畫理念推前一步。接著，他的弟弟蘇轍進一步提出：“畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸?！保ā度曛蔟埮d寺修吳畫殿記》）同時代的黃休復(fù)也有相似的闡述：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表?！保ā兑嬷菝嬩洝罚拇水嫾遥ㄌ貏e是文人士大夫畫家）開始無意于“形似”。所謂“外師造化”，在他們那里不過是其讀萬卷書后，行萬里路的一種體驗，他們更強調(diào)的是“中得心源”。蘇軾之所以提出此種理論，明顯地受到當時盛行的禪宗的影響，既然是“境由心造”“景由心成”，畫家們就不必拘泥于對真山真水的描摹，而只需胸藏萬壑，便可下筆千山。

蘇軾及同時代文人繪畫理論的提出，標志著文人正式加入并干預(yù)繪畫的創(chuàng)作，從而催生了一個新的繪畫樣式—文人畫。自此，中國畫從形式到趣味開始全面轉(zhuǎn)向—山水畫的重點不再放在描繪自然山川的奇?zhèn)ァ⒕琅c壯闊上，筆墨及其韻味成為首先要表現(xiàn)的東西，“線”和“線”之書法特性從畫面形式中凸現(xiàn)出來，開始超越“形”而成為繪畫的第一要素。

而在此之前，筆墨與線一直處于服務(wù)于被描繪對象的從屬地位，所以北宋的郭熙、郭思父子在《林泉高致》中詳細地分析山川地理、季節(jié)天氣等客觀形勢和觀者所處位置，要求細心體察“真山水之川谷”“遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”，目的就是用合適的手段、角度來描繪對象，而不是以筆墨隨意畫就山水。

郭熙提倡的“以林泉之心臨之”的“真山水”觀，與蘇軾等人的理論很是不同，他強調(diào)真實地面向自然進行審美觀照，使筆下之山水可行、可望、可游、可居。他非常反對以“概念化”的方式來作畫：“何謂所取之不精粹？千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀。太行枕華夏而面目者林慮，泰山占齊魯而勝絕者龍巖。一概畫之，版圖何異？”（《林泉高致·山水訓》）

米芾是第一個將蘇軾的理論付諸實踐并推向極端的山水畫家。在山水畫最為鼎盛的北宋，他逆潮流而動，發(fā)明了僅以墨點和墨的烘染而成的“米家山水”，將自唐宋以來不斷完備的、精絕無比的巨幛式山水畫傳統(tǒng)進行解構(gòu)和顛覆，將畫家們筆下已經(jīng)非常習慣的崇山峻嶺、重巒絕壁全部還原為風雨溪谷、林霏煙云。在他筆下沒有了勾勒、沒有山水具體形態(tài)，有的只是淋漓的筆墨、橫向的點與皴。

盡管有了米芾的“革命”，但整個宋代，山水畫仍是鐘情于自然形態(tài)，堅持筆墨服務(wù)于所描繪對象（一個典型的例子，是北宋末年官方的《宣和畫譜》在品評時仍將“逸品”置于“神品”之后），所以蘇軾等人的繪畫理論之花雖然開于北宋，但真正的結(jié)果卻是在將近300年后的元朝。

趙孟頫是整個中國繪畫史的一個轉(zhuǎn)折點。同樣作為時代的文化領(lǐng)袖，如果說蘇軾對于繪畫的引導更多的是在理論上，那么趙孟頫的作用是理論與實踐的雙重引導?！笆顼w白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！保ā额}秀石疏林圖》）趙孟頫這首僅28字的詩，因明確提出“以書入畫”之說，而與蘇軾的那首題畫詩一同成為指導后世中國畫家實踐的重要理論依據(jù)，將中國繪畫藝術(shù)徹底地引向了一條新路—“以書入畫”，用書法的筆法來表現(xiàn)物象，以筆墨抒發(fā)畫家的心緒。

趙孟頫是一個偉大的實踐家，他將先哲們的文化藝術(shù)理念、自己的人生體驗與筆墨緊密地結(jié)合在一起，從而構(gòu)筑起一個平淡、和暢、雅致的藝術(shù)世界，于書法是如此，于繪畫也是如此。其于繪畫上的革命性意義，除了在理論上提倡“復(fù)古”，主張“畫貴有古意”，崇尚唐人，力矯南宋院體中柔媚、纖巧、奇麗的畫風外，還親筆實踐，創(chuàng)立一派簡遠、平和、淡雅的畫風，其中以山水畫之成就最為顯著。

與傳統(tǒng)繪畫史上的絕大多數(shù)畫家一樣，趙孟頫的繪畫成就直接得益于書法，尤其是其用筆。清人包世臣謂：“吳興書筆，專用平順。”趙氏用筆更多地摒棄了逆勢與澀勢，縱筆自如，于輕快、清朗、利落之中一散其郁結(jié)之懷。有此之書法、有此之墨線，其無論山水、鳥獸，抑或竹石，均是一派簡靜、平順、沖和。沒有了奇崛、沒有了爭執(zhí)，即使是他筆下的北方峰巒，也是一派平和的氣象（如《鵲華秋色圖》）。

在趙孟頫山水中，作品中物象“形”的重要性讓位給了“線”，而“線”正是由“筆”產(chǎn)生的（有人稱之為“隨線寫形”⑤）。此時，筆墨不再處于服從地位，不再機械地為物象服務(wù)，而是相反，畫家之所以畫物象，是為了表現(xiàn)筆墨之魅力。

如果說蘇軾“寫意”的理論及畫竹石圖的筆墨實踐，對書法在繪畫中重要性的認識還較為模糊的話，在趙孟頫那里，一切都清晰明了了。我們可以更徹底地說，正是有了趙氏的“以書入畫”理論（及實踐）才使蘇氏的“寫意”變得可能，并成為中國藝術(shù)審美與創(chuàng)作的最高準則，因為一旦離開了書法這個基本支撐，如果作品再不以“狀物”為目的，那就沒有了任何可觀性。相反地，自從書法大踏步地進入了繪畫，中國的文人墨客們便獲得了一種前所未有的主動，他們可以不再拘泥于物象的生動與否，單是憑借筆墨便可以與天地溝通、與觀者的心靈碰撞。

至此，中國繪畫新的黎明正式到來了—在13世紀異族統(tǒng)治的文化霧靄里，趙孟頫讓我們再一次認識到中國繪畫魅力之真正所在。更為重要的是，通過他的努力，“筆墨”二字的至關(guān)重要性在中國繪畫上突顯了出來，并讓人們認清了其獨立的審美價值。

從北宋的蘇軾到元代的趙孟頫，我們可以看到一條清晰的中國藝術(shù)從觀念到實踐的演變路徑—蘇軾等人從理論上開啟了文人畫的大門，米芾以單一的筆墨（如“米點皴”）從一個稍為偏執(zhí)的角度進行了實踐性闡發(fā)。接著，趙孟頫從一個較為全面的角度，通過形象化的語言和理性的實踐深化這一理論。在他之后，文人畫之門便大開了。所以，明人王世貞說：“文人畫起自蘇東坡，至松雪敞開大門?！保ā端囋坟囱浴罚?/p>

如果我們分析趙孟頫的山水或竹石，盡管其“形”自然、真實、親切，但透過這個“形”，我們感受的更多的是筆墨以及由此而產(chǎn)生的“線”。這些“線”，具備了中國文化與藝術(shù)最基本的特性和美德：簡約、單純、平和、圓潤、含蓄、沉靜、勁健、變化。這些特性，后世山水畫大師黃賓虹以“平、圓、留、重、變”“五筆”加以總結(jié)、分析，可見其價值非同尋常。

正是由于有了趙孟頫的引導，整個元代，藝術(shù)家們盡管面臨著空前嚴酷的異族專制、精英文化凋敝不堪，仍營造了繪畫的繁盛，從而使這個壽命短暫的王朝與先前的唐、宋一并成為中國繪畫史的最高峰，而其山水畫也成為后世畫家們最為心儀、鐘情的理想樣式?！?/p>

注釋：

①宗白華《藝境》，北京大學出版社，1987年，第159頁。

②宗白華《藝境》，第335頁。

③《外國學者論中國畫》，湖南美術(shù)出版社，1986年，第175-176頁。

④《外國學者論中國畫》，第26頁。

⑤馮兆杰《由〈雙松平遠圖〉論趙孟頫隨線寫形的意義》，載《云南藝術(shù)學院學報》2011年第3期。