胡鳴

北京地區(qū)有很多近現(xiàn)代名人故居，以及依托這些故居而建立的博物館或紀(jì)念館，主要集中在東城、西城和宣武三區(qū)域。如東城的毛澤東故居、茅盾故居、老舍故居；西城的宋慶齡故居、郭沫若故居、魯迅故居、梅蘭芳故居、齊白石故居；宣武的李大釗故居、沈家本故居、邵飄萍故居，等等。這些名人故居作為北京歷史文化的重要組成部分，成為北京歷史名城風(fēng)貌的一部分，早已成為北京這座城市的記憶。

名人故居文化景觀的形成

北京地區(qū)近現(xiàn)代名人故居文化景觀之所以能夠被發(fā)掘出來(lái)，與北京這座城市建都的歷史密不可分。北京正式成為王朝的都城要從金中都說(shuō)起。金滅遼后，燕京也就是今天的北京為其占有，海陵王完顏亮力排眾議連人帶祖宗陵寢一并從上京會(huì)寧府遷入燕京，自此金中都作為北京建都的起點(diǎn)，元、明、清，直至今天已有860多年的歷史。蒙古滅金，中都遭到較大破壞。如今我們?cè)谏钪袔缀蹩床坏浇鹬卸嫉倪z跡，位于北京西二環(huán)菜戶營(yíng)橋東北角的金中都公園，夾在西二環(huán)車水馬龍的主路與護(hù)城河之間，在滿足周邊居民休閑娛樂(lè)的同時(shí)，訴說(shuō)著這里曾經(jīng)作為一個(gè)都城政治中心的輝煌。在金中都的東北角，元世祖忽必烈開始建造新城，并將都城定名為大都。元大都的城市結(jié)構(gòu)兼容了北方游牧民族“逐水草而居”和漢族農(nóng)耕文化的特點(diǎn)，在選擇“太液池”和“海子”，也就是今天的中南海、北海和什剎海為城市中心的基礎(chǔ)上，修建宮城、皇城、內(nèi)城，三重城墻，并在各城門處建或南北或東西方向的主干道，各主干道之間以縱橫交錯(cuò)的街巷和胡同連接，形成了北京特有的棋盤式城市布局結(jié)構(gòu)。這些大大小小的街巷和胡同如同人的血管，在這些細(xì)微的血管之間是一個(gè)個(gè)鮮活的細(xì)胞，這個(gè)細(xì)胞就是北京的四合院。

四合院是一種四周是房屋，中間是庭院的建筑，是中國(guó)傳統(tǒng)住宅的典型。在北京城或南北或東西的街巷和胡同間，遍布著大大小小的四合院。四合院雖小，卻充分體現(xiàn)了建筑與權(quán)力的關(guān)系，北房為正，地位最高；東西廂房次之，南房俗稱倒座房又次之。北京現(xiàn)存的近現(xiàn)代名人故居多是坐北朝南的四合院格局，北京魯迅故居、梅蘭芳故居、茅盾故居皆是如此。這種房屋布局在歷史的長(zhǎng)河中不斷強(qiáng)化，從而形成了北京獨(dú)特的四合院住宅體系。

1928年國(guó)民政府定都南京，改北京為北平，古都不再是全國(guó)的政治中心，往日繁華不復(fù)重現(xiàn)，胡同，連同胡同里的四合院呈現(xiàn)殘破與衰敗的跡象。然而，民國(guó)時(shí)期的北京始終是北方的文化中心。一批大學(xué)教授和文化界、教育界的名人云集于此。這些文化人大多有自己的四合院，而這些四合院由于主人特殊的文化身份，多年來(lái)浸染了主人的文化氣息，這種文化氣息就是名人故居文化景觀產(chǎn)生的根源。

文化景觀的

塑造、再現(xiàn)與重構(gòu)

1949年10月19日北京西三條二十一號(hào)魯迅故居正式對(duì)公眾開放，成為供人們瞻仰、懷念魯迅的地方。一座用于主人及其家人日常起居的普通四合院成為公眾景仰的紀(jì)念館，完成其私有屬性到公眾屬性的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變誕生了名人故居文化景觀。從此，人們看這座四合院的方式再也不是之前的從內(nèi)向外的主人的眼光，而是從外向內(nèi)的外人的視角。這兩種截然相反的角度帶給我們完全不同的景觀體驗(yàn)。我們看到的每一處景觀都不再是當(dāng)初屋主人居住時(shí)呈現(xiàn)的樣子，而是被當(dāng)下的人們生產(chǎn)出來(lái)的，是精心挑選之下的結(jié)果。

1956年10月政府在魯迅故居旁新建了陳列廳，用于陳列展示魯迅生前的手稿、書信、藏書等，同時(shí)魯迅博物館正式開館。宋慶齡故居位于后海北沿46號(hào)，1981年5月宋慶齡逝世后，這里由國(guó)家命名為“中華人民共和國(guó)名譽(yù)主席宋慶齡故居”，翌年即宋慶齡逝世一周年之際對(duì)外開放。2009年在故居西側(cè)大墻內(nèi)新建文物庫(kù)房，庫(kù)房一層為宋慶齡生平展。北京魯迅博物館和宋慶齡故居除原有故居外，還在故居旁新建了陳列廳和文物庫(kù)房，然而大部分名人故居都因場(chǎng)地所限無(wú)法另建陳列廳和文物庫(kù)房，如梅蘭芳故居、齊白石舊居、茅盾故居等。這些故居彌補(bǔ)沒(méi)有展廳的通常做法是在原有四合院建筑的基礎(chǔ)上，將一部分房屋，通常為倒座房和東西廂房開辟為生平展廳和臨時(shí)展廳。另一部分，通常都是房屋主人生前工作居住的正房做場(chǎng)景復(fù)原展示給觀眾。與前者相比，后者因空間限制，大量有代表性的文物不能呈現(xiàn)給觀眾，或多或少是一個(gè)遺憾。

無(wú)論是另建展廳還是將原故居的一部分房屋改為展廳，我們看到的文化景觀是建筑以及存放在建筑內(nèi)的藏品，我們的視野被局限在這個(gè)空間里。展廳內(nèi)陳列的文物，表面看來(lái)是對(duì)歷史故事的客觀敘事，但實(shí)際上它是精心安排的，其展品、介紹、描述，乃至于“整個(gè)話語(yǔ)體系都被當(dāng)下的主流意識(shí)形態(tài)納入其框架”。（[美]安德森：《想象的共同體》，吳叡人譯）社會(huì)的發(fā)展，推動(dòng)著圍墻內(nèi)藏品的不斷更新，每一次更新形成一個(gè)新的記憶，這些過(guò)往的記憶疊加在一起需要附著于物質(zhì)之上的象征符號(hào)，故居作為可觸感的場(chǎng)所，給這種記憶提供了空間上的可能。

名人故居不僅是名人生活的地方，更是他們進(jìn)行創(chuàng)作的場(chǎng)所。這個(gè)場(chǎng)所為我們解讀他們的經(jīng)典作品提供了一條重要途徑。而一個(gè)地點(diǎn)獲得巨大的知名度，很大程度上來(lái)自著名作家的作品。

魯迅在1924年9月15日創(chuàng)作的《秋夜》是一篇家喻戶曉的散文，其開篇第一句“在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”。更是成為人們習(xí)作時(shí)爭(zhēng)相仿寫的句式。這里的“后園”“棗樹”描寫的正是魯迅生活場(chǎng)域的景觀。魯迅后窗外的兩株棗樹不僅是他本人生活場(chǎng)域的景觀，更是成為后來(lái)人追憶的一個(gè)文化符號(hào)。與魯迅同樣因樹木而產(chǎn)生創(chuàng)作和情感記憶的，還有被郭沫若稱為“媽媽樹”的銀杏。

沿著郭沫若紀(jì)念館進(jìn)門后的參觀路線，右手邊第一處映入眼簾的景觀就是“媽媽樹”。這棵高大的銀杏樹是郭沫若1953年在于立群因身體不適離京治療期間，帶著孩子一起到大覺(jué)寺移植的一棵樹苗。為了寄托對(duì)夫人的思念并祝愿她早日康復(fù)，故把這棵樹取名為“媽媽樹”。1963年郭沫若從西四大院胡同5號(hào)搬到前海西街18號(hào)，也就是現(xiàn)在的郭沫若紀(jì)念館時(shí)把這棵樹一并移植過(guò)來(lái)，足見(jiàn)郭沫若對(duì)“媽媽樹”的感情。郭沫若對(duì)銀杏的情感可以追溯到他在日本流亡時(shí)期，從日本到重慶再到北京，他的居所里都種植著銀杏樹，對(duì)銀杏樹的特殊情懷不僅體現(xiàn)在生活中，更深深根植于他的作品里。每當(dāng)郭沫若“寫得疲倦時(shí)，便開門去庭院里漫步一會(huì)兒， 當(dāng)頭的明月將清輝灑滿銀杏和他的身上，光影迷離，頗覺(jué)舒適涼爽”。（龔濟(jì)民、方仁念：《郭沫若傳》）郭沫若紀(jì)念館將郭沫若對(duì)銀杏的情懷很好地傳承下來(lái)，在一進(jìn)門的院子里除“媽媽樹”外還有很多棵銀杏樹，形成了一個(gè)以銀杏為主的景觀，這個(gè)景觀將郭沫若個(gè)人的情愫升華為一種集體記憶，喚起每一位來(lái)訪者的共鳴。相比之下，魯迅后窗外看到的兩棵棗樹已經(jīng)不在了，后雖經(jīng)博物館補(bǔ)種，終究沒(méi)能活下來(lái)。無(wú)數(shù)游客、學(xué)者來(lái)到魯迅故居，期望見(jiàn)到《秋夜》里的兩株棗樹，通過(guò)可觸感的景觀來(lái)印證內(nèi)心深處的想象，不免都帶著一絲遺憾而去。

除了魯迅的“兩棵棗樹”、郭沫若的“媽媽樹”外，絕大多數(shù)名人故居也都栽種花木。齊白石雨兒胡同故居內(nèi)的石榴，梅蘭芳故居內(nèi)的丁香和海棠。此外，還有宋慶齡故居北側(cè)的鴿子窩，雖不是花木，但所產(chǎn)生的情結(jié)是相似的，都是情感的一種表達(dá)。這種情感是文學(xué)創(chuàng)作中不可或缺的，也是文化景觀的精髓。

北京齊白石故居有兩處，一處位于東城區(qū)雨兒胡同13號(hào)，一處位于西城區(qū)跨車胡同13號(hào)。其中雨兒胡同房屋是1955年文化部撥款購(gòu)買供齊白石居住的，后因齊白石思念舊居，一年后又搬回了跨車胡同13號(hào)，雨兒胡同則改為齊白石紀(jì)念館。如今雨兒胡同齊白石舊居紀(jì)念館得到了完好保存并對(duì)外開放，而白石老人居住了三十多年的跨車胡同13號(hào)則破敗凋零。今天的跨車胡同13號(hào)被金融街的高樓大廈包圍著，跨車胡同已經(jīng)徹底消失了，胡同南口外的辟才胡同雖然稱謂依舊，卻看不出半點(diǎn)兒胡同的影子?？畿嚭?3號(hào)外有一片竹林，不留意很難發(fā)現(xiàn)里面還有個(gè)小四合院，其實(shí)是很難想到繁華的金融街中心還能留有這么一個(gè)未被拆除的院子。院大門朝東，門口停滿了附近小區(qū)居民的汽車，東廂房頂上長(zhǎng)著雜草，兩扇斑駁不堪的黑漆大門緊鎖著。門上貼著一張西城區(qū)房屋管理局私有房屋解危通知書，內(nèi)容大致如下：

經(jīng)2021年房屋安全檢查，發(fā)現(xiàn)您所有的位于跨車街（胡同）13號(hào)，門道房屋存在門道腿子外閃、門道檐頭已塌、東房后檐有安全隱患。依據(jù)建設(shè)部129號(hào)令、市政府229號(hào)令規(guī)定，請(qǐng)您依法履行所有人安全責(zé)任，在接到該通知后，立即自行對(duì)您的房屋進(jìn)行解危，或聯(lián)系房屋安全鑒定機(jī)構(gòu)進(jìn)行鑒定，根據(jù)鑒定結(jié)論，采取相應(yīng)解危措施，自行解危修繕。

在房屋未解除安全隱患之前，嚴(yán)禁使用、出租、借住該房屋……

西城區(qū)房屋管理局

2021年12月13日

顯然房屋已無(wú)人居住，若不是大門旁白色的北京市文物保護(hù)單位“齊白石故居”石刻，很難相信這么一個(gè)破敗的小院居然是齊白石的故居。齊白石故居雖然未被拆除，但是與故居相依存的胡同消失了。沒(méi)了周邊胡同生態(tài)環(huán)境，齊白石故居猶如一座孤島，縹緲無(wú)根。

相比之下，齊白石位于雨兒胡同13號(hào)的故居，地處南鑼鼓巷旅游景區(qū)，周邊胡同景觀完整保留并得到妥善維護(hù)。當(dāng)我走入這片胡同，四周的街景仿佛將我?guī)氲桨倌昵?，無(wú)數(shù)文人志士在我腳下的胡同穿行，我們?cè)诳臻g上相遇了。他們的生活就呈現(xiàn)在我眼前，我分明觸摸著這一塊塊墻磚，一棵棵古樹。像這樣連同周邊胡同一起保留下來(lái)的名人故居還有位于后圓恩寺胡同的茅盾故居，位于后海的宋慶齡故居，前海的郭沫若故居，護(hù)國(guó)寺街的梅蘭芳故居，等等。這些故居猶如一顆顆小水晶，鑲嵌在胡同里，在你漫步其間時(shí)帶給你驚喜，使旅行走走停停的節(jié)奏感控制得恰到好處。同時(shí)，名人故居作為文化景觀，其文化內(nèi)容的輸出讓旅行本身變成學(xué)習(xí)、升華、實(shí)踐的過(guò)程。名人故居的存在在某種意義上使得其所在的胡同得以保留，而胡同的保留又反過(guò)來(lái)完整呈現(xiàn)了名人故居的文化景觀，兩者相得益彰。

相較于藏品景觀時(shí)期人們制造景觀，再現(xiàn)藏品，這些維持原貌的名人故居和它周邊的胡同，為我們呈現(xiàn)了另一種對(duì)待文化景觀的方式：即盡量減少將物從其原始環(huán)境中提取，孤立出來(lái)并將之限定于獨(dú)立空間。這需要盡可能地在景觀這個(gè)至關(guān)重要的環(huán)境里，維系遺產(chǎn)與今昔交錯(cuò)的關(guān)系。（丹尼爾·嘉亞：《文化景觀與博物館》）與其建造新的博物館，不如拆除博物館的圍墻，將圍墻外的整個(gè)周邊文化和自然遺產(chǎn)都容納進(jìn)來(lái)；制造新的景觀不如把整體都變成景觀，保證景觀的整體性和協(xié)調(diào)性，維系文化景觀持續(xù)發(fā)展。

北京魯迅故居門前的宮門口西三條胡同原本是一條東西向的小胡同，80年代博物館擴(kuò)建，將這條胡同的一部分納入到博物館內(nèi)，博物館面積增大后新建了陳列廳，大大提升了觀眾的參觀體驗(yàn)感。但由于博物館的擴(kuò)建，宮門口西三條胡同的形態(tài)發(fā)生了永久性的改變，魯迅故居所在的西三條胡同21號(hào)成了一個(gè)沒(méi)有實(shí)際意義的門牌號(hào)。

我走到魯迅故居門口，魯迅仿佛就在我身邊了，離我很近了，可惜，我們被時(shí)光隔開，無(wú)緣相識(shí)。而西三條21號(hào)也因博物館的擴(kuò)建徹底從地圖上消失。在這僅有的空間隧道上我們的交集也斷了。想到無(wú)論從時(shí)間還是空間我都無(wú)法完整地構(gòu)建與魯迅相交的路，便黯然神傷。望著魯迅故居門口那段僅存不足30米的西三條小巷，猶如“一段可有可無(wú)的盲腸”（祝勇：《四合院記》），任你怎樣費(fèi)盡心思裝飾也無(wú)濟(jì)于事。

北京城里那些沒(méi)有了胡同為依托的名人故居，更像是博物館中被制造出來(lái)的若干景點(diǎn)中的一個(gè)，沒(méi)了胡同的文化底蘊(yùn)其文化景觀也無(wú)法完整呈現(xiàn)。文化景觀應(yīng)致力于將文物置于原始環(huán)境中，激發(fā)人們對(duì)環(huán)境的關(guān)注而非物體本身的關(guān)注，這樣就能避免將物體從原始環(huán)境中剝離。原始環(huán)境不斷變化，這種變化被人們感知，逐漸形成集體記憶，并最終發(fā)展成一種具有普遍認(rèn)同感的當(dāng)?shù)匚幕?。這種建立在集體記憶基礎(chǔ)上的文化景觀轉(zhuǎn)化為文化符號(hào)，成為文化遺產(chǎn)景觀，不僅讓地方記憶得以流傳，而且讓國(guó)家歷史不斷延續(xù)，這就是根植于人們心中的文化自信。