徐 熳 袁雅菲

（燕山大學(xué)，河北 秦皇島 066000）

一、《德壽宮舞譜》歷史語境

《德壽宮舞譜》出自南宋詞人周密的著作《癸辛雜識》，書中記錄了許多宋元時(shí)代的重大政治史實(shí)、宋代皇帝的德行仁治、宋都城勝跡、文化遺產(chǎn)等。此舞譜在作者偶然得到后，被記錄于其書后記中，以表現(xiàn)宋宮廷娛樂生活的繁華。其全文如下。

舞譜

予曾得故都德壽宮舞譜二大帙，其中皆新制曲，多為妃嬪諸閣，分所進(jìn)者。所謂譜者，其間有所謂：

左右垂手 雙拂 抱肘 合蟬 小轉(zhuǎn) 虛影 橫影 稱裹

大小轉(zhuǎn)攛 盤轉(zhuǎn) 叉腰 捧心 叉手 打場 攙手 鼓兒

打鴛鴦場 分頸 回頭 海眼 收尾 豁頭 舒手 布過

鮑老掇 對窠 方勝 齊收 舞頭 舞尾 呈手 關(guān)賣

掉袖兒 拂 躦 綽 覷 掇 蹬 焌

五花兒 踢 搕 刺 攧 系 搠 捽

雁翅兒 靠 挨 拽 捺 閃 纏 提

龜背兒 踏 儹 木 折 促 當(dāng) 前

勤步蹄 擺 磨 捧 拋 奔 抬 撅

是亦前所未聞?wù)咭嗫上胍姵衅胶蜆分⒁并佟?/p>

據(jù)考證，德壽宮是南宋時(shí)期的一座宮殿，這一宮殿以“德壽宮”為名僅存在于紹興二十五年至淳熙十四年間，乃是宋高宗退位后所居之殿，故此宮中所跳之舞應(yīng)屬供皇帝欣賞的表演性樂舞，而非嚴(yán)肅守正的宮廷雅舞。淳熙十四年，高宗崩，德壽宮主體被宋孝宗改為重華宮，此后，歷史中便再無“德壽宮”其名。受時(shí)代和技術(shù)等的影響，我國古代樂舞的發(fā)展出現(xiàn)斷層的現(xiàn)象，傳統(tǒng)宮廷樂舞并沒有很好地保留下來，由此，便更顯出《德壽宮舞譜》這一舞蹈術(shù)語記載的珍稀之處。

二、《德壽宮舞譜》研究綜述

《德壽宮舞譜》僅為文字記錄，所記舞詞十分規(guī)范工整，彰顯著宋代舞蹈藝術(shù)的高度成熟與程式化。但身處現(xiàn)代社會的我們已無法準(zhǔn)確了解舞詞術(shù)語的含義，增加了舞譜破譯的難度，相較于其他舞譜，《德壽宮舞譜》的研究成果寥寥可數(shù)。下面將以時(shí)間為序，對目前《德壽宮舞譜》的研究成果進(jìn)行梳理。

（一）引戲劇身段解釋舞譜含義

1935 年，齊如山先生的著作《國劇身段譜》，為《德壽宮舞譜》的研究奠定了重要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

第一，齊先生指明了古代舞蹈和戲劇身段之間的傳承關(guān)系，認(rèn)為“戲劇身段是由古代舞蹈嬗變而來的”，并且十分注重唐代之于戲劇身段組織完善的重要地位及其對后世的影響②。他認(rèn)為，戲劇身段雖然繼承古代舞蹈演變而成，但是由唐朝起，才有了具體的規(guī)模。這一觀點(diǎn)，為我們在研究舞譜時(shí)注重歷史淵源和后代傳承關(guān)系指明了方向③。

第二，依據(jù)從事中國戲劇身段研究二十余年的經(jīng)驗(yàn)，齊先生對舞譜中大部分名稱進(jìn)行解析，并參照戲劇中的曲牌名，將每組術(shù)語的第一個(gè)名詞稱為舞牌，其后的術(shù)語則是描述各種舞姿的名詞。其中包括12 個(gè)水袖技法，6 個(gè)刀槍技法，2 個(gè)出場身段，3 個(gè)旋轉(zhuǎn)身段，3個(gè)腳下步伐，6 個(gè)隊(duì)形調(diào)度，8 個(gè)雙人動(dòng)作，11 個(gè)其他身段，4 個(gè)闕疑，7 個(gè)未解釋。

齊如山先生的研究，使我們對《德壽宮舞譜》的基本內(nèi)容、包括舞蹈的姿勢及其相關(guān)文化有了一個(gè)系統(tǒng)的認(rèn)知和研究參照。為后人對《德壽宮舞譜》的破譯與復(fù)現(xiàn)奠定了重要的理論基礎(chǔ)。

（二）以拉班舞譜記錄舞蹈形態(tài)

彭松老師和馮碧華老師轉(zhuǎn)述了齊如山先生的解釋，并以此為基礎(chǔ)，將“左右垂手”“大小轉(zhuǎn)攛”“打鴛鴦場”三組舞姿動(dòng)態(tài)用拉班舞譜的方式記錄在其著作《拉班舞譜——中國古代舞譜》中。這一研究，把對舞蹈姿態(tài)的文字描述，轉(zhuǎn)化成立體的舞蹈動(dòng)作，并用科學(xué)準(zhǔn)確的符號記錄下來，對后人研究《德壽宮舞譜》和齊如山先生的解釋具有重要的啟發(fā)。

圖1 為書中“左右垂手”動(dòng)作組合中的“抱肘”，雙手大臂為前低位，左小臂位于右旁高，右小臂位于左旁高，雙手手心均朝向身體。齊先生將其解釋為戲中的合抱，俗名抱夾，即雙手相交于胸前。

圖1

圖2 為書中“打鴛鴦場”組合的部分舞譜，對于此組合，齊先生并未給出相應(yīng)解釋。董錫玖老師認(rèn)為，這組動(dòng)作是模仿鴛鴦在水上的圖案所形成的隊(duì)形變化。如“分頸”指鴛鴦交頸而眠，隊(duì)形向兩邊分開，可能呈“x”形④?！昂Ｑ邸眲t是兩個(gè)圓陣并列的隊(duì)形，形態(tài)可能是“○○”。王克芬老師則認(rèn)為，“分頸”可能是類似今民間舞中“二龍吐須”的隊(duì)形；“海眼”則也是兩個(gè)并列的圓圈圖形。

圖2

（三）從活態(tài)遺存復(fù)原舞蹈樣貌

劉青弋老師在前人的研究基礎(chǔ)之上，依據(jù)韓國現(xiàn)存的舞譜及活態(tài)傳承的宮廷舞蹈進(jìn)行綜合考證，并先后發(fā)表了三篇文章④⑤⑥。在其研究中，首先對《德壽宮舞譜》的性質(zhì)進(jìn)行界定，考釋證明前人研究成果的正誤，并對目前闕疑之處提出自己的見解。她認(rèn)為《德壽宮舞譜》所記乃是宋代宮廷女樂，并且是當(dāng)時(shí)某一舞蹈作品中的舞句。

其次，在齊如山解釋的基礎(chǔ)之上，結(jié)合了《時(shí)用舞譜（全）呈才舞圖笏記》中《春鶯囀》和《響鈴舞》的相關(guān)材料、江南民間舞和莆仙戲中的相關(guān)動(dòng)作，對舞譜中的一些詞語做出更符合宋代女樂審美的補(bǔ)充，并對其中的舞姿進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，以作品《德壽宮舞姿圖》進(jìn)行呈現(xiàn)。

最后，強(qiáng)調(diào)了《德壽宮舞譜》研究的歷史價(jià)值與學(xué)術(shù)價(jià)值，并將《德壽宮舞譜》的時(shí)空定位、性質(zhì)考辨、復(fù)現(xiàn)途中所遇問題及解決辦法進(jìn)行歸納總結(jié)。此舉將學(xué)術(shù)研究和操作實(shí)踐進(jìn)行結(jié)合，為研究文字舞譜開拓了新的模式，提供了新的思路。

此外，其他舞蹈史學(xué)家也先后進(jìn)行過相關(guān)的探索。歐陽予倩老師曾揣摩、體察舞譜中字組所代表的舞蹈動(dòng)作，認(rèn)為“垂手”可能是“單抖袖”或“雙抖袖”⑦。董錫玖老師認(rèn)為，此舞譜所記是舞蹈演員的基本技巧訓(xùn)練，而非具體節(jié)目的場記，且舞譜內(nèi)容即為基訓(xùn)順序。王克芬老師對舞譜內(nèi)容進(jìn)行了進(jìn)一步的探索，個(gè)別詞語和齊如山先生的解釋稍有不同。她認(rèn)為“左右垂手”和“掉袖兒”為手袖動(dòng)作，“大小轉(zhuǎn)攛”可能為類似戲曲舞蹈中的“串翻身”技巧，以大小不等幅度斜面旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作總稱，“打鴛鴦場”和“鮑老綴”是舞臺調(diào)度或隊(duì)形術(shù)語，“五花兒”“雁翅兒”“龜背兒”“勤步蹄”則是包括了身段、步法和交手對舞的各種動(dòng)作和姿態(tài)。吳露生老師認(rèn)為，此舞譜雖記錄的是德壽宮中特有的舞蹈，但舞蹈中有受到當(dāng)時(shí)民間舞蹈和雜劇等其他藝術(shù)形式的影響，并且不排除有男性舞者參與表演的可能，此推斷對舞譜中一些術(shù)語的破譯提供了新的思路和可能⑧。

以上這些舞蹈史學(xué)家們或以文獻(xiàn)為依據(jù)，或以名詞本意為依據(jù)，或以動(dòng)態(tài)形象遺存為依據(jù)，拓展了《德壽宮舞譜》的研究路徑，對中國古代傳統(tǒng)舞蹈的復(fù)現(xiàn)探索具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

三、《德壽宮舞譜》復(fù)現(xiàn)模式

（一）拉班舞譜復(fù)現(xiàn)模式

齊如山、彭松、馮碧華三位老師的研究相結(jié)合可形成一套舞蹈復(fù)現(xiàn)的模式：依據(jù)戲劇身段對舞譜進(jìn)行解釋，再轉(zhuǎn)化成舞姿并用拉班符號進(jìn)行記錄。此模式經(jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)換，一是齊先生根據(jù)戲劇身段，對舞譜中的術(shù)語進(jìn)行對照解釋，筆者稱此為“從文字到文字”的轉(zhuǎn)譯；二是彭、馮兩位老師在齊先生的基礎(chǔ)之上，將文字解釋轉(zhuǎn)化成舞蹈動(dòng)作，并用拉班舞譜進(jìn)行記錄，此為“從文字到舞譜”的轉(zhuǎn)換。

以“左右垂手”動(dòng)作組合為例，筆者將彭松老師和馮碧華老師書中“左右垂手”的動(dòng)作進(jìn)行解讀。其中有部分動(dòng)作準(zhǔn)確再現(xiàn)了齊先生對舞譜術(shù)語的解釋；另有部分體現(xiàn)出記譜者自己的理解與改編。然而，此書僅為轉(zhuǎn)引齊先生的解釋，并未對舞譜原文進(jìn)行深入的文獻(xiàn)研究。但是，在舞蹈視頻記錄并未普及的年代，拉班舞譜將前賢對舞蹈復(fù)現(xiàn)的成果再現(xiàn)至今人眼前，并為今人對其動(dòng)作進(jìn)行科學(xué)分析奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）活態(tài)遺存復(fù)現(xiàn)模式

《德壽宮舞譜》復(fù)現(xiàn)的第二種模式，是劉青弋老師從文字記錄，依據(jù)活態(tài)遺存進(jìn)行對照解釋，最后形成身體符號。具體過程是以文字舞譜為本，在前人的研究基礎(chǔ)之上，依據(jù)現(xiàn)存的舞譜及活態(tài)傳承的宮廷舞蹈和對我國江南民間舞蹈的田野調(diào)查進(jìn)行綜合考證。在與《德壽宮舞譜》中的術(shù)語進(jìn)行對照研究后，從中提取符合宋代舞蹈特征及審美的動(dòng)作，在身體實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對其舞姿進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，并以作品形式的進(jìn)行呈現(xiàn)。

與第一種僅以戲劇身段作為中介的復(fù)現(xiàn)模式不同，劉青弋老師在復(fù)現(xiàn)途中不只參考了現(xiàn)存舞譜中相同術(shù)語的舞姿動(dòng)態(tài)，還借鑒了梅蘭芳流派的“日映”手勢和南宋時(shí)期形成的南戲活化石莆仙戲中的相關(guān)程式動(dòng)作等⑨。在舞姿和動(dòng)作風(fēng)格的處理上，更多地體現(xiàn)了宋代宮廷女子典雅、柔婉、理性的特征，并給出更合理的復(fù)現(xiàn)依據(jù)，為人們依據(jù)歷史文獻(xiàn)、傳統(tǒng)舞蹈和當(dāng)代遺存進(jìn)行田野工作，以破譯和闡釋這一舞譜做出了新的嘗試和探索。

通過研讀劉老師論文中對舞蹈術(shù)語的考釋和部分舞蹈動(dòng)作復(fù)現(xiàn)的記錄，將“左右垂手”組合進(jìn)行復(fù)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)。然而，此刻展現(xiàn)出的舞姿，是最初的《德壽宮舞譜》經(jīng)歷了兩次“二度創(chuàng)作”的結(jié)果，如此便導(dǎo)致這組動(dòng)作復(fù)現(xiàn)的準(zhǔn)確性有待商榷。

四、結(jié)語

綜合以上分析，現(xiàn)存對《德壽宮舞譜》的復(fù)現(xiàn)主要有兩種模式，一是“拉班舞譜復(fù)現(xiàn)模式”，二是“活態(tài)遺存復(fù)現(xiàn)模式”。二者都引用了古代舞蹈的活態(tài)傳承進(jìn)行舞姿復(fù)現(xiàn)，再次證明中國古代傳統(tǒng)舞蹈和戲曲舞蹈的源流關(guān)系，以及古代中外樂舞文化的交流與融合。但是，相較于拉班舞譜記錄的客觀與準(zhǔn)確，文字記錄和解釋的舞蹈動(dòng)作，會附加更多的主觀色彩，使作者的表達(dá)和觀者的理解不免產(chǎn)生偏差，對于動(dòng)作的解讀相應(yīng)也可能產(chǎn)生相應(yīng)的誤差。

舞蹈的復(fù)現(xiàn)工作可以將語言、圖像、聲音、身體等多種符號資源共同考慮，將文物史料、符號記錄、活態(tài)遺存和科技手段等方式相結(jié)合，利用動(dòng)作捕捉技術(shù)對舞譜復(fù)現(xiàn)的成果進(jìn)行記錄。通過數(shù)據(jù)可視化的分析，探尋最符合術(shù)語記錄、符合宋代宮廷女樂審美特征的舞蹈姿態(tài)，復(fù)現(xiàn)德壽宮舞譜中所記錄的古代宮廷舞蹈原貌，以科技思維助力中國古代傳統(tǒng)舞蹈的復(fù)現(xiàn)，在多元一體的模式中探究宋代宮廷舞蹈復(fù)現(xiàn)的新路徑。

注釋：

①周密.癸辛雜識[M].北京:中華書局,1988.

②齊如山.國劇身段譜[M].北京:北平國劇學(xué)會,1935.

③⑤劉青弋.《德壽宮舞譜》考釋與復(fù)現(xiàn)[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2018(4).

④董錫玖,著.中國舞蹈史:宋遼金西夏元部分[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1984.

⑥劉青弋.“德壽宮舞譜”研究新探——兼及《春鶯囀》《響鈴舞》舞譜及活態(tài)遺存的啟示[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究,2019(1).

⑦王克芬,著.中國舞蹈發(fā)展史[M].上海:上海人民出版社,2014.

⑧吳露生,著.中國舞蹈[M].上海:上海書店,2017.

⑨劉青弋,張麟.追問古典:中國古典舞“名”“實(shí)”之辨[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究,2018(1).