趙 嘉

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530022）

從2012 年開始，雕塑家焦興濤發(fā)起了“羊蹬藝術合作社”這一組織，主要以四川美術學院雕塑系的師生和當?shù)鼐用駷橹黧w，自發(fā)地在貴州省桐梓縣的羊蹬鎮(zhèn)進行在地藝術實踐。和大部分基于鄉(xiāng)村振興的理念，結合地方特有的自然和人文資源，將文化、產業(yè)與經濟進行總體經營的藝術介入鄉(xiāng)村不同，“羊蹬藝術合作社”的藝術介入鄉(xiāng)村的理念、姿態(tài)和操作方法都獨具特色。

一、從“藝術的范疇”出發(fā)

羊蹬鎮(zhèn)位于貴州省遵義市桐梓縣北部。當?shù)赜嘘P部門振興鄉(xiāng)村的思路就集中在發(fā)展特色種植業(yè)上。就文化和自然資源而言，羊蹬鎮(zhèn)既沒有深厚的歷史文化積淀；也缺乏得天獨厚的自然和人文風情。事實上，絲毫不具備文化、環(huán)境和資源優(yōu)勢既是羊蹬鎮(zhèn)的現(xiàn)場特征，也是藝術家自發(fā)、主動選擇羊蹬的理由。選擇的基準則是基于“羊蹬藝術合作社”對藝術介入鄉(xiāng)村的立場和操作方法的構想。

焦興濤在《生活的形狀——雕塑家與羊蹬藝術合作社》一文中寫到：“‘羊蹬藝術合作社’一直堅持‘在藝術的范疇中思考問題’，而且避免政治性藝術與簡單的社會學式的介入，也繞開當下熱鬧的鄉(xiāng)村建設和社區(qū)自治，同時也避免以道德高地或思想正確對藝術進行綁架，這使得它一直在避開各種既定的價值體系與美學標準，避開現(xiàn)存藝術手段和實施路徑，避開文化精英的居高臨下，避開‘介入’的強制性，是一種面對日常本身而不是任何預定的美學應答”。[1]這一論述源自藝術家對鄉(xiāng)村歷史的考察和對現(xiàn)有鄉(xiāng)村藝術實踐的反思。其基本立場和行動策略是捍衛(wèi)“藝術的主體性”和創(chuàng)作的純粹性。對“藝術主體性”的強調是建立在兩個反思的基礎上：一是，藝術和社會的關系，主張要避免政治、資本和道德對藝術簡單的干預，這會導致藝術被社會同化，喪失藝術的主體性；二是，對藝術自身的反思。對藝術介入鄉(xiāng)村中精英化和學術化傾向進行了反思。主張藝術創(chuàng)作要面對“日常本身”，探索新的藝術工作方式，而不是帶著已有美學主張和工作方式介入到鄉(xiāng)村?；谝陨纤囆g主張，羊蹬對于藝術家而言是一個最合適的選擇。這也意味著合作社的在地藝術實踐從一開始就和羊蹬現(xiàn)場形成了一種緊密的依賴和共生關系。

在另一篇文章中，焦興濤進一步明確了在地藝術實踐的方向：“在這樣的一個現(xiàn)場，做什么樣的事情可能不太清楚，但是從一開始，我們就非常清楚不做什么：不是采風、不是體驗生活、不是社會學意義上的鄉(xiāng)村建設、不是文化公益和藝術慈善、不是當代藝術下鄉(xiāng)”。[2]可見，對于在地藝術實踐的目的和意義，藝術家并未給出確切的答案，而是持一種謹慎、開放的態(tài)度，試圖通過反向思維對藝術介入鄉(xiāng)村“不是什么”的限定來超越現(xiàn)有的藝術模式，避免任何先入為主的經驗的束縛。

事實上，以雕塑家為主體的“羊蹬藝術合作社”堅持從藝術本體的范疇出發(fā)，尋找新的藝術工作方法和當時雕塑界所面臨的專業(yè)困境有關。2000 年以來在中國雕塑界所形成的以圖像化、卡通化為特征的藝術潮流在2008 年金融危機后，影響力逐漸減弱。雕塑未來的發(fā)展方向成為一個未知，藝術家開始在自己的藝術實踐中思考和尋找新的可能性。同時，藝術家的嘗試也和這一時期藝術界展開對中國當代藝術的批判，提出“當代藝術的社會轉型”以及對“中國經驗”的強調相互呼應。藝術家寫到“感到藝術和現(xiàn)實之間需要一個超越現(xiàn)有制度的接口”。而鄉(xiāng)鎮(zhèn)所具有的特質吸引了藝術家的眼光，在這里“藝術所具有的問題意識和挑戰(zhàn)性才可以在這種狀態(tài)下，順其自然不著痕跡地編織進去，從而建立藝術與生活的連續(xù)性?！盵3]在藝術家看來憑借“鄉(xiāng)村”這一接口能回到中國獨特的藝術現(xiàn)實中，擺脫都市文明和藝術體制對當代藝術的規(guī)訓。因為在今天的城市空間中，藝術與商業(yè)、藝術與時尚、藝術與意識形態(tài)、藝術與權力密不可分、渾然一體。而鄉(xiāng)村作為各種權力制度的相對松動的地帶，無疑能夠給藝術家的探索提供相對自由的空間和較高的自主性，幫助他們尋找到新的藝術方法。

二、當代性·在地性·主體性

對于鄉(xiāng)村而言，藝術從來就不是最重要的問題。“羊蹬藝術合作社”在堅持創(chuàng)作的純粹性和藝術的主體性的立場后，面臨的挑戰(zhàn)就是：藝術該以何種方式參與鄉(xiāng)村，才能使參與成為有效的事實。而其核心問題就是藝術家如何處理在地藝術實踐的當代性、在地性和主體性問題。

目前學術界一致認為公共藝術的鄉(xiāng)村實踐是中國當代藝術的一部分。從根本上就帶有“當代性”。而所謂的“當代性”在內容上來說對中國當代藝術精神內涵的表達；在形式上則是對當代創(chuàng)作方式和創(chuàng)作語言上的探索和實驗。

雖然我們可以用“全球化時代”“信息時代”“消費時代”等詞語來形容21 世紀，但是從鄉(xiāng)村的角度來講“工業(yè)化”和“城市化”是和他們息息相關的時代背景。在工業(yè)文明時代，反思城市化進程中給鄉(xiāng)村所帶來的文化、社會和精神問題，表達人們對社會生活和物質、精神世界的新認識，構成了藝術參與鄉(xiāng)村的精神內涵。具體到羊蹬藝術合作社而言，當代藝術精神的表達源自藝術實踐對羊蹬日常生活的回歸。由于藝術語境和場域的不同，合作社的“日常性”藝術實踐具有“現(xiàn)場生成性”的特點。如果說80 年代中期的觀念藝術對生活的回歸是針對“85 美術運動”進行的自我反思，有著明確的創(chuàng)作立場和方法論，那么合作社的創(chuàng)作意圖和方法卻是充滿了不確定性。其創(chuàng)作是植根于羊蹬的日常生活，不斷和現(xiàn)場中的人、事、環(huán)境碰撞中生成的。用藝術家的話來說就是“有方向沒有目標，按著順勢而為、即時反應、無界共處的原則去工作?！盵4]生活在此不是抽象的美學概念，也不是片段化的表現(xiàn)對象，而是“貼身的經驗”。在他們的創(chuàng)作中，藝術和生活形成了一種具體的、微觀的，日常的、不斷生成變化的互動關系。使得藝術和生活得以超越或宏觀或表層的關系，進入到更加具體、深入和創(chuàng)造性的階段。

對于當代創(chuàng)作方式和語言，高名潞認為：中國的鄉(xiāng)村藝術有兩個來源。一是，20 世紀80 年代西方興起的“參與式藝術”或“介入藝術”形式。其哲學基礎是尼古拉斯·伯瑞奧德的《關系美學》。二是，20 世紀60 年代流行的“公共藝術”，由國內外藝術家根據(jù)本土的哲學元素、美學因素、環(huán)境因素進行藝術創(chuàng)作的作品。這兩個部分共同組成了鄉(xiāng)村在地性創(chuàng)作的基本形式。[5]

“羊蹬藝術合作社”的藝術實踐受“參與式藝術”影響更大。羊蹬藝術合作社更多的是面對中國自身的社會語境和藝術問題，其歷史邏輯和思維方式、藝術形態(tài)具有某種原創(chuàng)性。

合作社將他們的藝術實踐稱之為“藝術協(xié)商”。其具體的實施方法就是以項目的形式和村民在協(xié)商的原則上，形成對話關系。對話的方式可以是邀請村民以共同創(chuàng)作的方式加入藝術項目；也可以是藝術家在調查的基礎上，將村民們關心的公眾話題轉化成具有想象力和溝通性的作品；還可以是結合當?shù)氐纳盍晳T、傳統(tǒng)風俗為基礎，以藝術為媒介尋找一種融匯在一起的互動方式。比較有代表性的項目有：“鄉(xiāng)村木作”“壽宴”“羊蹬鋼絲橋駐地工作坊”“羊蹬藝術合作社抖音短視頻”等。

“鄉(xiāng)村木作”項目是藝術合作社進行的第一個藝術項目。其具體實施如下：在當?shù)卣? 位木匠，與合作社的6 名雕塑家組成6 個小組，每組成員通過自由交流、協(xié)商，共同構思和進行木雕作品的創(chuàng)作。這一項目成為以木雕為中介，引發(fā)差異、理解差異并建立起對話關系，相互妥協(xié)、共同創(chuàng)作的過程。比起創(chuàng)作出什么樣的木雕作品，更重要的是項目實施的過程以及建立起一個溝通的場域。

“壽宴”是2018 年由藝術家湯惠倩發(fā)起的藝術項目。她在羊蹬鎮(zhèn)通過訪談的方式收集羊蹬的民間美食，并根據(jù)季節(jié)條件選擇15 種民間菜，在鎮(zhèn)上尋找愿意制作相應美食的人家，邀請她們做好菜后，帶到合作社一起分享。由于2018 年是“改革開放四十周年”，藝術家以此為契機，邀請鎮(zhèn)上所有40 周歲的村民，以及藝術家、游客一起參加壽宴。在該項目中藝術類事物和日常生活事物的界限不斷的模糊。在現(xiàn)實生活中幾乎沒有交集的人因為宴席而聚集在一起。人和人之間因著不同身份、背景、地位而形成的邊界在此被“壽宴”這一情景所打破。

所謂的“在地性”就是藝術實踐必須針對本土文化提問、質疑、保存與挖掘。對于藝術家需要思考的是前衛(wèi)美學如何和當?shù)氐泥l(xiāng)村文化融合？面對人、文、地、產、景各種主題而發(fā)生的“問題意識”如何得到集體的認同，而不是淪為少數(shù)精英的質疑和批判。

面對這一挑戰(zhàn)，藝術合作社提出“田野上的公共藝術”這一概念。認為田野上的公共藝術能“修正了由少數(shù)藝術精英和有關部門權力知識高度集中，以永久性公共藝術漠視公眾意志的做法，取而代之的是在資訊充分的前提下以公共議程維護自身權利，形成一種共同意識的能力，可以讓社會的所有群體共同分享，達到寬容的平衡?！盵6]具體到藝術實踐中，羊蹬藝術合作社一是堅持“藝術協(xié)商”原則，使得藝術具有更加廣泛的聯(lián)系性；二是很多作品是在田野調查的基上展開。甚至作品本身就是一次用藝術事件展開的田野調查。比較有代表性的作品有“羊蹬板凳”“說事室”“羊蹬十二景”等。

“羊蹬板凳”項目經過采訪羊蹬鎮(zhèn)老街居民，進行樣本的統(tǒng)計和分析，了解到村民在吊橋上和公路橋上需要休息的地方。合作社針對吊橋和公路橋的地形特點創(chuàng)作了《羊腸小凳》《彎板凳》《瘸板凳》等作品。藝術不再是藝術家的個人表達，而是建立在公共議題和村民需要基礎上的創(chuàng)作。藝術家的身份也從獨立的創(chuàng)作者變?yōu)榱朔照吆蛥⑴c者。

在“說事室”的項目中，藝術家婁金利用鎮(zhèn)有關部門廢棄的“說事室”，在羊蹬鎮(zhèn)征集志愿者，進行一對一、面對面的聊天，內容不限，每人每次為半個小時左右，聊完后會贈送相等時間量的電話費或電話卡一張。共計有19 個村民自愿參與這個項目。在看似家長里短的閑談之中，每一個生命個體的生命經歷、現(xiàn)實境況、喜怒哀樂一一展開。有關部門便承擔者鄉(xiāng)村倫理秩序的建構和維護的責任?！罢f事室”便是這一趨勢下的產物。在這個作品中原本反饋意見、調解糾紛的“說事室”轉變了一個容納多元差異公共意見的空間、一個人與人之間溝通、回憶、療愈的空間。

當代藝術主要發(fā)生在城市空間的美術館、畫廊等地方，強調問題的針對性、觀念性，帶有較強的批判色彩。而合作社將當代藝術從城市的展示空間帶入到真實的鄉(xiāng)村生活空間中，藝術家改變了創(chuàng)作的策略，采取了一種“游戲性的集體創(chuàng)作”的方式來進行。在一種合作式的、帶有集體游戲性質的、體驗式的藝術實踐中，拉近人和人之間的距離，讓遠離當代藝術的鄉(xiāng)村和前衛(wèi)美學發(fā)生關聯(lián)。在采訪參與藝術項目的村民時，他們提及自己參與的感受時，使用得最多的詞就是“好?！?。“好?！币辉~儼然成為了對在地藝術創(chuàng)作的策略轉變的最好注解。面對現(xiàn)場中的各種對立、矛盾和差異，藝術家并沒有扮演一個外來的批評者和說教者，認同參與者的同等地位，尊重差異，在“貌合神離”中“各取所需”，“達到一種寬容的平衡”。比起藝術的批判力量，更加重視藝術所起到的溝通、安慰、治療、咨詢、告知、教育、想象力的動員等功能。其藝術創(chuàng)作的呈現(xiàn)是關系性的、關懷的、連接的和回應他人的，從而賦予了藝術新的表現(xiàn)力和價值功能。對于村民而言，原本需要相應的知識背景和思維能力才能進入的當代藝術，在貌似游戲的形式中，變成了他們可以直觀地去感覺經歷的對象，從而達到理解和溝通的目的。

對于藝術介入鄉(xiāng)村的主體性問題。很多藝術家和學者將重點放到重塑參與者的主體意識上。但是在參與式藝術中，藝術家和村民是互為主體的關系，從藝術家的經驗來看，公共藝術的在地實踐不僅僅意味著藝術家要“去主體性”，即藝術家和村民分享創(chuàng)作的權力，同時也意味著長期以來形成的藝術家的主體性、專業(yè)角色、工作方法面臨著新挑戰(zhàn)和重塑的任務。

藝術參與鄉(xiāng)村的實踐中，藝術家的主體性常常受到來自政策、資本的束縛，使得藝術家和藝術呈現(xiàn)出工具化的趨勢。這一矛盾的根本在于藝術的非功利性和政治、資本期待立竿見影的實質性回報的矛盾。不過，對于“羊蹬藝術合作社”而言，顯然這方面的束縛少很多。對各種權力系統(tǒng)的規(guī)避，使得藝術家少了某個具體目標必須去創(chuàng)造的壓力，處在相對自由和開放的狀態(tài)中。擺在藝術家面前的問題就是：如何在保持創(chuàng)作的主體性的前提下，集合各種可能的人、物和資源持續(xù)進行在地藝術實踐。合作社采取的策略就是和有關部門保持“弱聯(lián)系”的狀態(tài)——不主動也不拒絕。這一策略體現(xiàn)在“羊蹬河岸，藝術之岸——羊蹬藝術小鎮(zhèn)的創(chuàng)想方案”“朵朵葵花向太陽”“羊蹬藝術合作社X木元黃桃”等項目中。這些項目顯示出藝術家把握創(chuàng)作的主動權的前提下，依據(jù)不同的藝術計劃以靈活和開放的姿態(tài)，與有關部門保持不同程度的、松散的合作關系，動員各種資源的可能性。

在藝術介入鄉(xiāng)村的藝術實踐中，如果僅僅強調藝術家的“去主體性”，而不關注藝術家新的主體性的建立。其潛在的問題就是導致藝術家的角色會在藝術實踐中被犧牲和妥協(xié)掉，自身具有的創(chuàng)作特質和優(yōu)勢在互動中消失不見。在一些藝術介入鄉(xiāng)村中就出現(xiàn)過完全跟隨村民的喜好來創(chuàng)作的現(xiàn)象。事實上，協(xié)商、合作并不代表專業(yè)的退場。對于藝術家而言，如何在互動中完成自己的角色的轉變，建立起新的主體性，共同創(chuàng)造出彼此認同的成果是擺在藝術家面前的新課題。

雖然“羊蹬藝術合作社”的在地藝術實踐并沒有明確以重塑村民的主體性為己任，但是“參與式藝術”的本質就是以藝術為媒介，在差異元素中建立起持續(xù)的具有創(chuàng)造性的、啟發(fā)性的對話關系，以此改變人與人的關系，引發(fā)思考和改變。這種對話關系的建立需要具備以下的條件：一是，需要一個開放的、自由的互動平臺。這一平臺需具備的特質是：超脫實際利益，引發(fā)差異，使得相互理解和妥協(xié)的創(chuàng)造性工作得以展開。正如學者黃海鳴所指出的“一旦涉及的是一些很現(xiàn)實的利益，這種創(chuàng)造性的、有意義的關系將很難建立。”二是，這一關系的建立需要考慮的時間性因素?！俺掷m(xù)”成為藝術是否能實際介入鄉(xiāng)村的關鍵要素，只有建立在外來藝術家和村民長期的對話和合作的基礎上，才能形成深刻的參與，帶來真正的影響力和轉化。“羊蹬藝術合作社”的實踐從2012 年一直持續(xù)到現(xiàn)在，可以說是中國持續(xù)時間最長的一個藝術介入鄉(xiāng)村的案例。長期的互動和共同經驗累積出村民主體性的重塑的效果。

在羊蹬鎮(zhèn)本地參與者的主體意識的重塑表現(xiàn)在兩個方面。（1）動員了村民的想象力，激發(fā)潛能，使得村民重新認識自己，主動進行藝術創(chuàng)作。（2）重新喚起了村民對羊蹬的歷史記憶和感情，強化村民對鄉(xiāng)村的認同感。村民謝小春是羊蹬鎮(zhèn)唯一一家加油站的經營者，也是“羊蹬藝術合作社”在地藝術實踐的主要的參與者。在這一過程中，他從最初的被動參與者轉變成一個主動的創(chuàng)作者、一個本土文化的傳承者、當?shù)貧v史的記錄者。在工作閑暇之余，他開始“寫羊蹬”“聊羊蹬”“畫羊蹬”：主動收集、編寫羊蹬民間傳說故事；通過當?shù)乩先说目谑鰵v史，用圖像的方式記錄羊蹬的歷史和民俗活動；通過“抖音”等網絡途徑宣傳羊蹬。村民郭開紅是一位木匠、電工、泥水工，也是“鄉(xiāng)村木工計劃”的合作者。在這次項目中他創(chuàng)作了木雕作品《敵人》，受到社員們的一致好評，從而激發(fā)了他在藝術上的創(chuàng)造力和熱情，在務工的閑暇之余創(chuàng)作了近百件充滿了生氣和想象力的木雕作品。其作品先后在羊蹬鎮(zhèn)、重慶市參加藝術展覽。

三、新的階段：“2021 年羊蹬黃桃藝術節(jié)”

2021 年5 月在羊蹬鎮(zhèn)進行了“羊蹬藝術合作社X木元黃桃”的藝術項目。此次活動緣于村民謝小春對于發(fā)展羊蹬經濟的思考。在他看來“種植業(yè)只是經濟發(fā)展方向，真正實際效益還是不太理想。一個鎮(zhèn)的經濟發(fā)展不能長期停滯不前，總得追逐方向。光靠有關部門的扶貧始終不是辦法?！碑斞虻沛?zhèn)木元村的黃桃成熟的時候，謝小春通過微信主動和“藝術合作社”聯(lián)系，尋求發(fā)展契機，在初步溝通后形成了舉辦黃桃藝術節(jié)的構想。藝術合作社在對木元組黃桃種植區(qū)和種植戶進行了現(xiàn)場調研，在了解了家庭收支情況、種植種類、面積、售賣途徑基礎上，確定了“通過綜合藝術+售賣的方式，從視覺、故事、宣傳、活動等全方位手段去深化‘木元黃桃’的地方價值，通過此次藝術視覺升級及社區(qū)聯(lián)動開啟以‘黃桃藝術節(jié)’為主題的系列活動。藝術節(jié)圍繞黃桃種植、農戶故事、城鄉(xiāng)協(xié)作、藝術助力農業(yè)生產、藝術協(xié)商等多路徑展開”的思路。其具體的實踐有：四川美術學院設計學院的團隊為“木元黃桃”設計新的視覺包裝；村民自主策劃舉辦“黃桃藝術節(jié)”；藝術節(jié)期間舉辦民間藝術活動、“壩壩宴”、電影展映；合作社藝術家繼續(xù)進行在地藝術實踐，圍繞黃桃創(chuàng)作裝置、影像作品；在重慶市北碚區(qū)柳蔭鎮(zhèn)藝倉舉辦“黃桃藝術節(jié)”部分成果的展覽并進行現(xiàn)場售賣；通過藝術合作社的各種網絡平臺銷售黃桃。

我們可以觀察到，在這次活動中，一種積極參與、交流、合作的創(chuàng)造性狀態(tài)呈現(xiàn)出逐漸上升的態(tài)勢。相比之前的藝術項目，這次“羊蹬藝術合作社X 木元黃桃”以村民自發(fā)興起，主動構想為特征。可見，藝術合作社在長期的在地藝術實踐中，吸引村民中“差異性小眾”參與到藝術實踐中，在這一過程中激發(fā)了村民們對羊蹬的歷史記憶，并進一步開啟了村民們主動對鄉(xiāng)村未來的規(guī)劃和實踐，從而轉變成為主動的參與者，為鄉(xiāng)村的經濟振興建立了新的契機。

在這一過程中扮演關鍵角色的就是村民謝小春。作為在當?shù)赜幸欢ㄍ拿耖g人士，既和合作社有著密切的聯(lián)系，又了解在地社會關系的運作的形態(tài)。成為了藝術合作社和種植戶的疏通的中介。在他的動員下，新興的參與者加入進來。在這次活動中共計25 戶種植戶參與其中。村民自發(fā)的構成了一個松散的團體，就黃桃的種植、銷售與藝術家合作等各個方面進行討論和協(xié)商。在村民的動員上，形成了從“差異性小眾”到大眾的動員，呈現(xiàn)出一種從少到多，由下而上，從單一到多元的參與，并具備進一步組織化的條件。而藝術合作社長期的在地藝術實踐對村民的主體意識的重塑的效用也由此得到了檢驗。

從文化的角度來看，借由黃桃藝術節(jié)，藝術家和村民形成了一種大致的默契。民間藝術和當代藝術并行不悖。在黃桃藝術節(jié)上，跨領域不同藝術團體聚集在一起交流、合作，包含：腰鼓表演、電影放映、視覺設計、影像藝術等。在這一場域中，拉近了不同藝術領域之間的關系，也拉近了藝術與村民和社會的關系。呈現(xiàn)出多元藝術聚落的雛形成型，開啟了一種“創(chuàng)造性合伙”的關系。

雖然對這一項目的可持續(xù)性和長期的經濟效益的評估還需要經過時間的檢驗，但是這次藝術——經濟活動，由村民主動發(fā)起，在與藝術家協(xié)商后，形成共識，并動員了各種可能性，實驗了當代藝術與民間藝術、土地與物產、文化與經濟融匯在一起的互動方式。并借著網絡的力量形成了較大的影響力是值得注意的一個新趨勢。

四、結語

中國地域廣大，鄉(xiāng)村也呈現(xiàn)出不同的自然風光和風土民俗、現(xiàn)實條件。面對一個多樣化的鄉(xiāng)村是很難用一個理論框架去描述的鄉(xiāng)村的，也沒有一個模式化的鄉(xiāng)村振興的方案可供套用。羊蹬作為一個缺乏資源和文化優(yōu)勢，遠離當代藝術的現(xiàn)場，藝術家以藝術為媒介參與到鄉(xiāng)村中，在與現(xiàn)場、村民貼身的經驗中，共同經歷創(chuàng)作的樂趣，激發(fā)想象力和主體意識，真實的檢驗了藝術對人所產生的實際效用，以及藝術可能為鄉(xiāng)村帶來的改變，讓我們看到了藝術潛在的力量，也為中國很多缺乏資源的鄉(xiāng)村的發(fā)展提供了可供參考的可能性。