張吳琪

（吉林藝術學院美術學院，吉林 長春 130000）

一、瑪麗娜·阿布拉莫維奇創(chuàng)作表達

瑪麗娜·阿布拉莫維奇于1946 年出生于塞爾維亞貝爾格萊德。自70 年代初以來，阿布拉莫維奇將表演作為一種視覺藝術形式，探索表演者與觀眾之間的關系從而探討思維的可能性。1976 年，阿布拉莫維奇遇到了西德行為藝術家烏雷·賴斯潘，開始兩人長達十二年的合作伙伴和情侶關系，這一時期的作品探討了性別原則、精神能量、超驗冥想和非語言交流。1989 年，離開烏雷后阿布拉莫維奇嘗試將行為藝術與其他藝術媒介更廣泛地相融合交互延伸出新的獨立性探索。

《七個簡單片段》是阿布拉莫維奇2005 年11 月9日起連續(xù)七天于紐約古根海姆博物館所表演的一組行為藝術作品。這組作品由七件行為藝術所組成，前五件，是阿布拉莫維奇從1965 年至1975 年間其他行為藝術家最具開創(chuàng)性的一系列表演中，挑選了在某種程度上與她共鳴的作品并在當代觀眾面前進行重新演繹。最后則為藝術家本人一新一舊的兩件作品。這七件作品包括：布魯斯·瑙曼的Body Pressure（1974）、維托·阿肯西的seed bed（1972）、瓦里·?？怂共氐腁ction Pants:Genital Panic（1969）、吉娜·帕恩的The Conditioning和約瑟夫·博伊斯的How to Explain Pictures to a Dead Hare（1965），以及阿布拉莫維奇自己的Thomas Lips（1975）和Entering the Other Side（2005）。

為了重新演繹，阿布拉莫維奇征求了她選擇表演的藝術家或其家屬的同意。整件作品由古根海姆博物館錄制和拍攝，實驗電影制作人兼攝影師巴貝特·曼戈爾特對項目本身進行了廣泛的記錄，并將該事件制成了一本240 頁的書和一部90 分鐘的電影。阿布拉莫維奇在重溫行為藝術的歷史的同時，通過自己當下的重演審視過去的表演，并將這些行為存檔記錄以供將來參考，提供了對表演及其文件如何持久的新見解。

阿布拉莫維奇對表演記錄的持續(xù)參與提供了檢驗重現和保存一種本質上來說短暫的藝術形式的可能性。但該項目的前提是，行為藝術早期，大多數表演很少有文件記錄，人們常常不得不依靠觀者的記憶或只顯示某件特定物品或事件部分的照片。從歷史角度看，選擇藝術史特定時間的作品進行重演或再現，讓我們如何思考過去與當下？最后，問題指向了對行為藝術及其歷史、文獻資料、記錄和重新上演的癡迷中存在的矛盾。

二、原作與重演

重演或再現，在音樂屆中有著悠久的傳統(tǒng)，但在行為藝術的世界里，短暫性是20 世紀60 年代和70 年代一些最著名的作品中不可分割的一部分。隨著行為藝術作品的價值飆升，關注度提高，行為藝術及其歷史的興趣大規(guī)模復蘇，越來越多地由相同或不同的作者重新演繹事件出現。如2003 年小野洋子重演她31 時表演的行為藝術《切片》、2008 年在洛杉磯當代藝術博物館艾倫·卡普羅事件的重新上演、2020 年中間美術館重現廈門達達1986 的展覽現場。

行為藝術本身通常圍繞著少數標志性的照片和文本描述或者在某些情況下是電影或視頻片段記錄。對重演的興趣表明了當前對過去某刻現場事件的迷戀，它恰恰暗喻了我們對物質本身以及永遠無法在空間和時間中固定這一點的執(zhí)著。這種重演既揭示了我們生活在當下試圖了解過去的愿望，也揭示了這種知識總是通過重復而來的悖論。由于這些事件現在只能通過檔案文件、電影、視頻剪輯和采訪等等來了解。因此阿布拉莫維奇不僅參與表演本身，而且更多地參與他們的文件。并且作為這些作品的重新演繹者，阿布拉莫維奇同樣是其他文獻的讀者和解釋者，同時也代表了她將作為行為藝術史的研究者這一身份。這些重新詮釋是對過去特定時刻的回音，而不是對相關作品的完全的再現。它們提供了一種保存藝術文檔的新策略，但也陷入重復和圖像復制游戲。在這種情況下，真實性意味著喚醒復制原作本初的能指。這些短暫的作品暴露了持久性和美學之間的矛盾——時間的流逝和藝術話語所需要的物質性之間的矛盾。實際上，重演從一開始就確定了其現實性，它是重演之物；是對過去發(fā)生過的事件的重現演繹；是一種重復，再現。而它本身瞬間成為過去，即使整件事件被完整記錄制成影片出版成冊依舊引發(fā)了它自己在時間和歷史上的存在問題。

傳統(tǒng)形式的歷史研究試圖“記住”過去的遺跡，將它們轉化為文獻，促使這些痕跡說話，而這些痕跡本身通常不是口頭上說出來的東西，或者它們默默地說出它們所說之物以外的其他東西。[1]值得一提的是，雖然阿布拉莫維奇的《七個簡單片段》是行為藝術界關于重演的重要文本，但重演這一術語并非暗示忠實地復制原作。《七個簡單片段》的重要性部分在于阿布拉莫維奇對標志性圖像的重新詮釋，即使她對時間、空間和身體存在著操縱。盡管該作品試圖突破傳統(tǒng)記錄形式的限制，作為為后人保存行為藝術的替代方式，但該項目始終專注于文獻檔案。無論阿布拉莫維奇在多大程度上是受經驗主義目標和線性歷史觀的驅使，每件作品的記錄、研究和展示都是以重復的表現手段開始和結束。任何考古證據中確定關于原始作品的事實都要復雜得多。

從表演和記錄的角度來說，瓦里·?？怂共氐腁ction Pants:Genital Panic 是一個巨大的矛盾。在各種各樣的敘述中流傳得最為廣泛的說辭是，埃克斯伯特最初在維也納電影節(jié)上的劇院表演了這件作品，她穿著黑夾克和沒有拉鏈的皮褲，以一種強勢的姿態(tài)游蕩在漆黑的的影院中，強迫觀眾尤其是男觀眾觀看她，而不是銀幕上女性身體的代表，從而看到“真實的東西”，她試圖通過“強迫的表情”作為一種暗示性的動作回望來轉移物化的男性凝視。但同時她也制作了那張海報——埃克斯伯特穿著黑色皮褲和黑色皮夾克，她雙腿分開坐著，直勾勾地盯著鏡頭。

阿布拉莫維奇的重演將地點換成了博物館，她坐在舞臺中央的椅子上，盯著觀眾。當阿布拉莫維奇看著觀眾，同時觀眾又被博物館的安保人員看著。如果沒有安保人員，很難完成這次表演。在一部如此重視凝視的作品中，觀眾也成為了無數個體和攝影凝視的對象，感受觀眾的觀看則作為女性表演凝視的倍增。實際上在藝術館、博物館，觀看很容易被顛倒。阿布拉莫維奇采訪了?？怂共氐臄z影師彼得·哈斯曼，發(fā)現?？怂共貜膩頉]有去過劇院，而是在后來講述這個故事，作為修飾表演圖像的一種模式。[2]與其說阿布拉莫維奇的重演把過去表演的不可預測性帶回了舞臺，不如說阿布拉莫維奇的表演促成了它們在歷史中的固定化，就像重新拍攝一樣。在這個特殊的案例中，?？怂共貙v史運作做出了敏銳的反映，通過神話化的方式講述她的作品，使圖像具有某種話語意義并作為一個不斷擴大的意義網絡，反復產生想法、信息、圖像，這些本身與關于構成“原始”事件的不斷變化的概念有關。阿布拉莫維奇?zhèn)鬟_了這些材料的不確定性和不完整性，同時幫助原件照片本身進展到一個偶然和變化的未來，而不是永久和固定的。

通過上演這些照片，阿布拉莫維奇顛覆了表演和攝影之間的傳統(tǒng)時間關系。她的表演也為攝影本身的時間性重新注入了活力。我們已經認為照片是一張凍結時間的快照，但照片曾經是行為事件的痕跡。阿布拉莫維奇通過對過去表演的圖像作出反應，停留在徘徊不前的現在，通過回顧而不是固定過去，找到與未來的新關系，來表達這種復雜的時間性，試圖以某種方式恢復作品的原始真正的意義。正如這個困境所表明的，重演并不是事件本身，更重要的是，它本身是連續(xù)的，總在消失的。缺席所帶來的問題很大程度上是邏輯上的，而不是倫理的。

通過各種媒體復制一系列看似無盡的圖像，是記錄歷史檔案愿望的結果。然而，阿布拉莫維奇的重演不是復制博物館墻壁上的圖像，而是以看似回望的方式延續(xù)了一種介入歷史的可能，讓碎片的組合創(chuàng)造出真實的體驗。

三、藝術家在現場

在第五天，阿布拉莫維奇選擇重演約瑟夫·博伊斯同為在藝術空間里發(fā)生的作品How to Explain Pictures to a Dead Hare。在這件作品中，博伊斯手中抱著一只死去的兔子，頭上涂滿蜂蜜并黏上金箔，隨后他穿梭在畫廊中，在兔子耳邊低語讓它的爪子觸摸每一幅畫作，以這種方式向它解釋杜塞爾多夫的史梅拉畫廊墻上掛著的畫的意義。這場表演的標志性照片遺漏了很多東西，從作品名中我們得知兔子已經死去，即使如此博伊斯他在長達三個小時的表演中依舊貼近兔子耳邊向它低語。他說了些什么？他如何向死者解釋畫作？在阿布拉莫維奇的重演中使用了與博伊斯相同材料的基礎上添加了她的變革元素，并擴展了從原作中所捕捉到的姿勢。在她全身心投入重演中，照片上不曾容納的東西在此時此刻被重新感知。我們在兔子身上似乎可以找到把握已逝的事物的答案。在這七個小時候的過程中，人們可以看到阿布拉莫維奇懷中那只象征復活和重生的兔子在她的操縱下經歷重大轉變。她對兔子的低喃、用棍子攪弄洞、叼著兔子爬來爬去，兔子從前期的僵硬逐漸變得柔軟，一個鮮活的身體是如何通過與它延伸的肉體接觸來改變它的。這件作品不難看出藝術家和觀眾在新舊空間中重新思考解釋和意義。

尼古拉斯·博瑞奧德認為，“在場通常被理解為一種狀態(tài)，它包含了所感知的事物和在時間和地點上的無中介的共延性?！盵3]在場概念的不同迭代，回歸作品本身，藝術家和觀眾共同在場，強調此時此刻的時間點。將身體作為與過去表演及其記憶的連接點，阿布拉莫維奇迫使觀眾同時沉浸在過去和現在，從而增加了我們對記憶、對未來的意識。表演原作的照片和她的現場表演相結合，創(chuàng)造了一個開放空間的同時重新定義了原件和復制品的概念。阿布拉莫維奇將存在和真實性問題從靜態(tài)的檔案中分離出來，并將它們移到她的身體的場域中，在過去和現在、表演和記錄、幻想和現實之間創(chuàng)造一個參與的對話空間。

在阿布拉莫維奇講述自己的作品Thomas Lips 時，阿布拉莫維奇重復了1975 年她對軀干的雕塑。在這次重演中作品的張力明顯不同，五角星狀圖形緩緩映現于腹部。有時在實驗中起作用的變量是看不見或不注意的。阿布拉莫維奇用同一位置不同深淺的傷痕巧妙地提供了一個空間，強調重復一場表演的差異之處。她的身體展示了時間的流逝和每一天的歷史進程，通過身體表現自己的過程來暗示空間不同。通過重演對作品進行重構的實驗，原作和再現通過阿布拉莫維奇的身體、記憶和文獻檔案的歷史交織在一起，使得過去的作品在熟悉的差異中獲得了重生。阿布拉莫維奇將她的身體視為能量場，釋放能量，并允許它在空間中循環(huán)，為觀眾供能。這不僅是強烈的在場，而且是具象的隱喻思考。一個新的空間被打開，重新啟動檔案記憶和歷史作為潛在的表現，而不是本質化和消失。

機械復制技術的發(fā)展將藝術實踐從儀式中解放出來獲得更多的展覽機會，阿布拉莫維奇試圖用身體為載體，探討這一藝術實踐更為長久的可能性。藝術家通過此時此地的獨特體驗，回望歷史聚合文件檔案作為其互相延伸，結合觀眾對作品的反應，產生了一個必然超越現場和記錄的本體論區(qū)分的表演事件。重演使無形和無形以便攜的形式變得觸手可及，重新對藝術對象意義進行定位，從而為無價之物創(chuàng)造了市場，但文檔容易被商品化這一點與為市場而商品化的傾向仍是值得警惕的。

四、結語

行為藝術依賴于文獻資料的說法無處不在，同樣普遍的是，它們是片面的、不完整的。重演不僅提醒著我們，所以的經驗，包括對藝術意圖概念的理解或被稱為表演的行為事件的理解，都只能通過主觀知覺來獲得，而主觀知覺本身基于記憶和先前的經驗；而且還可以提醒我們，那些我們未曾參與的事件只能依靠歷史記錄被主觀的檢索出來，我們總是身處在當下之中，所有的經驗都是中介的、表征的。那么問題指向更為廣泛的內容，即歷史是如何被書寫與修正的？哪些表演被談論和寫作？以何種方式被記錄?