陳萍萍

2003 年勒克斯的作品首次參加了紐約尤斯·米洛畫廊的攝影作品聯(lián)合展，其作品的數(shù)碼復(fù)制品瞬間引起了業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注和肯定。在2004 年勒克斯再次受到尤斯·米洛畫廊的邀請(qǐng)，在該畫廊成功地舉辦了首個(gè)個(gè)人攝影作品展覽。尤斯·米洛畫廊將勒克斯帶入了當(dāng)代藝術(shù)攝影為人所知的領(lǐng)域。她20 英寸的單幅作品售價(jià)在13 500 美元到19 500 美元范圍內(nèi)浮動(dòng)，在采訪中她坦言自己的作品制作周期比較長，往往單幅作品耗時(shí)2～3 個(gè)月的時(shí)間，這致使勒克斯的作品產(chǎn)量相較于其他攝影藝術(shù)家來說大大降低，但是這樣漫長的耗時(shí)卻成就了勒克斯作品無可替代的藝術(shù)位置。紐約藝術(shù)雜志Artforum 認(rèn)為勒克斯作品有著“令人屏息”的神秘美感?！都~約時(shí)報(bào)》也評(píng)價(jià)說，勒克斯“通過合成無比美妙的藝術(shù)兒童世界，制造了這個(gè)年代最獨(dú)特而又精致的畫面”。

1969 年出生的洛麗塔·勒克斯成長于德國德雷斯頓的一個(gè)單親家庭。童年時(shí)期祖母常帶她去畫廊看各種展覽，這使勒克斯對(duì)古典油畫產(chǎn)生了別樣的崇拜，為她今后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基石。1989 年移居慕尼黑后，“柏林墻”的倒下得以讓她可以幸運(yùn)地在1990 年順利進(jìn)入慕尼黑高等藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，并在此后的六年時(shí)間里一直在該校進(jìn)行著繪畫深造。1999 年開始嘗試攝影的勒克斯，陷入了對(duì)數(shù)字影像的無限憧憬，并在過程中重新建立了她對(duì)繪畫的“認(rèn)知”。勒克斯作品的藝術(shù)性首先表現(xiàn)在她對(duì)繪畫中的人物形象或者構(gòu)圖的挪用。

通過數(shù)字畫筆，她將攝影與繪畫進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，在解構(gòu)與重組的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了攝影與繪畫的多元化發(fā)展。在她的作品中攝影與繪畫相互滲透，客觀再現(xiàn)與主觀表達(dá)兩種藝術(shù)形式在融合中豐富了影像的內(nèi)涵表達(dá)。

勒克斯作品的視覺藝術(shù)表達(dá)還體現(xiàn)在她對(duì)模特服裝造型的刻意選擇。從服飾的款式到顏色再到所選的道具，畫面中的每一個(gè)元素都是勒克斯的精心布局，這些復(fù)古元素也影射了勒克斯的特殊文化背景及心理路程。

一、對(duì)古典繪畫肖像中的形象“挪用”

勒克斯的作品給人一種完美無瑕而又神秘的感覺，這些藝術(shù)王國中的孩子有著吹彈即破的皮膚，給人一種含蓄、遙遠(yuǎn)、未經(jīng)世事的白日夢(mèng)感。他們并不那么天真爛漫而更多的是讓人感受到了一絲成長的世故哀愁。

童年時(shí)候勒克斯的祖母就經(jīng)常帶著勒克斯去畫廊看那些古典油畫大師的作品，她表示在自己很小的時(shí)候就對(duì)迪亞哥·維拉斯奎茲和安哥挪羅·布隆齊諾的作品印象深刻。攝影與繪畫的融合，在她的作品中主要表現(xiàn)為對(duì)古典繪畫的全新解構(gòu)與重組。在借鑒并融合的過程中，勒克斯“挪用”古典繪畫中的經(jīng)典形象，通過數(shù)字畫筆對(duì)原始影像進(jìn)行了更主觀與藝術(shù)化的處理。數(shù)字畫筆賦予勒克斯的無限可能是基于她本身對(duì)于繪畫的深刻理解，從整體影像的色彩把控到人物皮膚質(zhì)感的處理，都或多或少地滲透著古典繪畫的視覺表達(dá)特點(diǎn)。勒克斯對(duì)古典繪畫肖像中形象的“挪用”讓我們看到了數(shù)字影像的更多可能性與藝術(shù)影像的發(fā)展新路徑。在數(shù)字?jǐn)z影的視覺表達(dá)情境下，勒克斯使攝影從“照相”演變?yōu)榱恕霸煜唷?。勒克斯采用了區(qū)別于傳統(tǒng)攝影的方式來創(chuàng)作，擺脫了攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)影像的復(fù)寫，調(diào)動(dòng)數(shù)字畫筆，將視覺元素恰如其分地融合在畫面中，賦予了影像藝術(shù)性。作為畫家的勒克斯從繪畫的角度對(duì)攝影進(jìn)行了思考，啟發(fā)并影響了她的創(chuàng)作，她在“畫”照片時(shí)同樣產(chǎn)生了關(guān)于繪畫的思考，這種思考對(duì)于攝影藝術(shù)的發(fā)展也同樣重要。

二、維拉斯奎茲式的肖像質(zhì)感

這幅迪亞哥·維拉斯奎茲1653 年創(chuàng)作的瑪格麗特肖像《幼年的瑪格麗塔公主》（見圖1）把當(dāng)時(shí)風(fēng)行的巴洛克風(fēng)發(fā)揮到了極點(diǎn)。維拉斯奎茲在對(duì)皮膚質(zhì)地的處理上發(fā)揮得相當(dāng)出色，柔和的光線帶著一絲歡快的感覺，光線和色彩在這幅作品中得到了極為合理的協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)了畫面在空間上的張力，微觀效果被捕捉得細(xì)致入微、生動(dòng)而立體地散發(fā)著肉感的魅力。這種輕柔透亮、輪廓和諧的效果，我們?cè)诶湛怂沟淖髌分心軓?qiáng)烈地感受到。勒克斯在創(chuàng)作自己作品的時(shí)候有意識(shí)地讓畫面中孩子的皮膚質(zhì)感借數(shù)字后期得到提升，營造了“維拉斯奎茲式”的肖像特質(zhì)。

圖1 《幼年的瑪格麗塔公主》（局部） 迪亞哥·維拉斯奎茲/作

三、布隆齊諾式的精致冷漠

另一位勒克斯喜愛的古典油畫大師安哥挪羅·布隆齊諾。布隆齊諾來自佛羅倫薩，是樣式主義全盛時(shí)期的代表人物，素以筆法精致、感情冷漠、色彩刺目著稱。

我們看勒克斯在2006 年創(chuàng)作的《多蘿西婭肖像》。女孩的發(fā)型被梳成中分夾著質(zhì)樸的黑色小發(fā)卡，眉宇之間流露著淡淡疏離感。她沒有布隆齊諾畫中女孩那么隆重精致的華彩，卻讓人能一下子把他們聯(lián)系到一起。這種似曾相識(shí)的感覺沒有因?yàn)闀r(shí)空而被拉開距離。勒克斯在創(chuàng)作時(shí)或許是無意這樣造型的，卻能讓觀者感受到古典油畫對(duì)她潛移默化的影響。

四、巴爾蒂斯的風(fēng)格延續(xù)

在眾多對(duì)勒克斯作品的研究中，被畢加索稱為“20世紀(jì)最偉大的畫家”的巴爾蒂斯也是一直被提到的畫家。巴爾蒂斯天性敏銳孤僻，愛好文學(xué)，特別是他對(duì)貓的喜愛到了無以附加的程度。作品慣以沉穩(wěn)的色調(diào)和近乎線性結(jié)構(gòu)的人物造型傳達(dá)一種怪異冷漠的感覺。

勒克斯這幅2003 年創(chuàng)作的名為《流浪者》（見圖2）的作品在畫面中孤身一人的小女孩被置于荒涼稀疏的背景上，勒克斯小心地營造了一個(gè)心理探險(xiǎn)的過程。這幅作品與巴爾蒂斯1937 年創(chuàng)作的《群山》有諸多相似。首先是整體環(huán)境的相似，均以群山為背景。其次畫面中躺在草地上的女孩的動(dòng)作，再有就是畫面中的女孩頭部上方的書包。筆者將巴爾蒂斯作品中的女孩單獨(dú)截取并作了反向，相似度極高，這或許就巴爾蒂斯作品魅力在勒克斯作品中的延續(xù)。藝術(shù)家們的藝術(shù)理想與抱負(fù)在不同時(shí)代碰撞出的火花使得我們看到了形式多樣的精彩的作品。而勒克斯在創(chuàng)作這幅作品時(shí)能想到把書包放入畫面很有可能是受到了巴爾蒂斯的啟發(fā)。繪畫中人物形象的設(shè)置往往會(huì)更經(jīng)典，這也是攝影師從繪畫中汲取靈感提高影像層次與品位的一個(gè)路徑。

圖2 《流浪者》 勒克斯/作

五、懷舊情結(jié)之造型的復(fù)古回歸

勒克斯在模特的服裝選擇、道具搭配上也充分顯示了她的藝術(shù)審美追求。她的大學(xué)導(dǎo)師戈?duì)柕戮S·訥教授在采訪中談到勒克斯性格比較孤僻，但是十分講究個(gè)人的著裝打扮。她喜歡古裝，常常打扮得像1950 年代的模特。對(duì)于創(chuàng)作她總是滿懷熱情，有自己獨(dú)到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。在她的影像中不少衣服是1970 年代勒克斯童年時(shí)候的衣衫。除此之外，勒克斯還借鑒了許多文藝復(fù)興以及后來歐洲風(fēng)靡的服裝元素。

在《巨魔戰(zhàn)將》這幅作品中小男孩脖子上戴的這種裝飾的原型叫作拉夫領(lǐng)。拉夫領(lǐng)釋為Ruff，也被稱作輪狀皺領(lǐng)。文藝復(fù)興時(shí)期被歐洲男女普遍采用。 拉夫領(lǐng)從1560—1640 年間成為貴族男女服裝的典型特征，它的流行也間接地推動(dòng)了花邊裝飾的流行?？傮w來看當(dāng)時(shí)的花邊裝飾為整體服裝效果起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。16 世紀(jì)中葉以后，拉夫領(lǐng)在歐洲最為流行，貴族們總是在戴上這種領(lǐng)子之后擺出一副高傲的姿態(tài)。

勒克斯選擇的這種類似拉夫領(lǐng)的香檳色裝飾，讓復(fù)古浪漫的氣質(zhì)在畫面中彌漫開來，提升了畫面的質(zhì)感與文化深度。

《三青色的裙子》這幅作品中女孩前襟用帶子束起的造型，原型是束腰，即Corset。束腰起源于歐洲宮廷。提供給了女人“第二種骨架”，幫助他們打造符合時(shí)代要求的身份、地位、體態(tài)。勒克斯作品中女孩的衣服顏色也為作品增添了不少復(fù)古氣息，低飽和度的天空，地平線上和三青色外裙相呼應(yīng)的樓房，無不散發(fā)著濃濃的懷舊氣息。

《在窗邊》這幅作品中小女孩穿著的上衣原型來自文藝復(fù)興時(shí)期西班牙的衣服流行裝飾泡泡袖，英文注釋Bubble Sleeve，是富于女性化特征的女裝局部樣式。泡泡袖在風(fēng)格上更顯浪漫，給人一種嬌柔乖巧的感覺。雖然現(xiàn)代服飾已經(jīng)被設(shè)計(jì)師們幾番修改簡化，但我們依然能強(qiáng)烈地感受到文藝復(fù)興時(shí)代那些浪漫的情懷和細(xì)膩的質(zhì)感。

勒克斯的作品中除了在服飾上的復(fù)古追求外，道具的選擇也讓人聯(lián)想到德國二戰(zhàn)時(shí)期。

電影《鐵皮鼓》是由德國導(dǎo)演沃爾克·施隆多夫在1979 年拍攝的一部關(guān)于二戰(zhàn)期間一個(gè)名叫奧斯卡的男孩拒絕成長的故事。片中奧斯卡更像是一個(gè)奇怪荒誕的結(jié)晶，拒絕長大的他用尖叫反抗著成人丑惡復(fù)雜的世界，用鼓聲破碎那些亂倫的美夢(mèng)。片中犀利而刺耳的鼓聲毫不留情地嘲諷著現(xiàn)實(shí)，嘲諷著政治，這是一段二戰(zhàn)前后德國歷史的復(fù)現(xiàn)，導(dǎo)演用嬉戲般的黑色寓言的方式逐格揭露。

同為德國人的勒克斯會(huì)在作品《戰(zhàn)鼓》（見圖3）中用到鐵皮鼓這個(gè)道具，女孩面無表情，似乎隱喻一些更深層次的東西。在“柏林墻”沒有倒下前的德國，勒克斯同樣經(jīng)歷著一種無根的彷徨流離。鐵皮鼓的應(yīng)用不僅在造型上喚起了人們對(duì)那個(gè)年代的追憶，還從某種程度上反映了德國人一直關(guān)心的幾個(gè)問題：社會(huì)反?，F(xiàn)象、家園、故鄉(xiāng)的問題。勒克斯童年生活在東德，童年混亂無序的多維空間成為她生命各個(gè)階段無法抽離的印記。在她看來這是一種極其壓抑和自貶的行為。在一些采訪中勒克斯也坦言她創(chuàng)作這些作品并不因?yàn)樗蛲@些美好，而是因?yàn)樗惺艿竭@個(gè)世界很丑陋，所以才用美到如此極端的作品來抗?fàn)帯?/p>

圖3 《戰(zhàn)鼓》 勒克斯/作

鐵皮鼓喚起的是一個(gè)特定時(shí)代的歷史情緒，反映在現(xiàn)代作品則是一種心理暗示和間接隱喻?；蛟S勒克斯的這幅作品就想要通過這個(gè)帶有德國民間特色的鼓來暗示觀者解讀更多關(guān)于德國本身的諸多歷史遺留問題。

勒克斯的《紙飛機(jī)》作品中，小男孩穿著卡其色的連體背帶褲，從配色以及款式會(huì)將我們的記憶拉回20 世紀(jì)40 年代的德國。小男孩在腰間系著的紅色的腰帶似乎也影射了某些歷史遺留創(chuàng)傷。雖然整體畫面平和寧靜，卻在視覺表達(dá)上隱隱昭示了不安與憂傷。作為德國人的勒克斯，在創(chuàng)作的過程中作出這樣的服飾配色方案相信并不是偶然或巧合，而是深印在記憶中的某段經(jīng)歷的視覺呈現(xiàn)，或者說是一種內(nèi)在的精神的外顯表達(dá)。勒克斯絲毫不去掩飾作品中的孤獨(dú)感——她的作品意在喚起整個(gè)宇宙的孤獨(dú)而并非世界的孤單?，F(xiàn)居住柏林小漁村的勒克斯，遠(yuǎn)離了她的家鄉(xiāng)，她對(duì)自己的選擇絲毫沒有后悔。她承認(rèn)自己愛著自己的家鄉(xiāng)，但是那是一個(gè)讓她感到痛苦的地方。這種國家?guī)淼膹?fù)雜的心理歷程或許也是練就了勒克斯獨(dú)特的藝術(shù)審美的因素之一。

勒克斯對(duì)于自己的拍攝，從服裝造型到道具選擇，包括我們前面所提及的模特選擇都有精心設(shè)計(jì)。她的作品呈現(xiàn)出的是一種“舞臺(tái)場(chǎng)面”，一種時(shí)間被凝固的感覺。而服裝細(xì)節(jié)的處理則讓作品有了淋漓盡致的回歸感，是沉淀良久的懷舊情結(jié)。勒克斯作品追求的美的效果與情緒的傳達(dá)，也正是通過這些服飾道具得以被更好地實(shí)現(xiàn)。

六、結(jié)語

勒克斯被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義攝影師、畫家、影像藝術(shù)家。她的作品本身已經(jīng)超越了攝影。當(dāng)我們看到那些貌似天真爛漫的孩子被安靜而隆重地置于純粹的自然景觀背景或是室內(nèi)，我們甚至不敢相信這是攝影，他們太真實(shí)了，以至于讓人無法相信，他們又太完美了，以至于不真實(shí)。在勒克斯的作品中過去與現(xiàn)在、假象與真實(shí)用一種敘事性的語言被記錄沒有一個(gè)特定的時(shí)間或者空間，這些作品更像是人類的心理時(shí)空。無論是那些經(jīng)過渲染的皮膚還是做過修正的瞳孔色彩，都只是在為了更好地隱喻勒克斯追求的那個(gè)主題。

勒克斯作品的兒童已經(jīng)不純粹是兒童，而是被隱喻的一類人。當(dāng)我們看到勒克斯的作品不禁會(huì)為她那質(zhì)樸而虛幻的風(fēng)格吸引，她的作品是結(jié)合了繪畫、攝影和后期數(shù)碼制作的藝術(shù)攝影。她對(duì)繪畫如癡如醉，甚至超過攝影，但是數(shù)字后期卻讓她將繪畫以一種電子媒介的方式呈現(xiàn)了出來。電腦屏幕就是她的畫板，電子筆刷就是她的畫筆。

在數(shù)字畫筆的協(xié)助下，她首先從繪畫中汲取靈感，或是“挪用”人物形象，或是“挪用”繪畫的經(jīng)典構(gòu)圖，主觀解構(gòu)與重組畫面元素，最終實(shí)現(xiàn)了攝影與繪畫的有機(jī)融合。攝影與繪畫在她的作品中相互滲透，影像的內(nèi)涵與藝術(shù)性也因此有了質(zhì)的飛躍。

勒克斯的影像視覺藝術(shù)表達(dá)還在于她對(duì)于畫面中人物服裝造型及道具的刻意選擇與精心布局，這些復(fù)古的元素也從側(cè)面印證了她在特殊文化背景下成長起來的心理路程。

整體而言，勒克斯的作品更加專注從畫面中獲得純粹的原始力量，而這種力量直接來自畫面的美感和超現(xiàn)實(shí)感。勒克斯的作品追求的是美的效果和情緒的傳達(dá)。她通過繪制背景和精選模特來進(jìn)行數(shù)字拼合，再加以精細(xì)的后期處理，形成了類似插畫、AI 的精美細(xì)膩的視覺效果。勒克斯選擇數(shù)字畫筆，用主觀感受和主觀表達(dá)的方式鋪就了全新的藝術(shù)道路。