郭恩強(qiáng) 高雁

【摘要】以往的閱讀史研究，將閱讀問(wèn)題局限于對(duì)平面出版物靜態(tài)閱讀的描述，將精英閱讀的視角限定在關(guān)注閱讀個(gè)體私人經(jīng)驗(yàn)的層面，而對(duì)公共空間中的集體心態(tài)和行為則多是想象的。對(duì)20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾閱讀的研究，可提供此一時(shí)期城市中下層民眾集體心態(tài)展示的新方式。文章分析表明，20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾的閱讀趣味、閱讀題材、感官體驗(yàn)有著鮮明的群體性特征，這既受制于其物質(zhì)條件、識(shí)字能力，也與此時(shí)多樣化的媒介形態(tài)及其互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)有關(guān)。由此，也應(yīng)將閱讀本身納入多媒介網(wǎng)絡(luò)所引發(fā)的多感知體驗(yàn)的環(huán)境和過(guò)程中加以理解。

【關(guān)鍵詞】大眾閱讀 多媒介互動(dòng) 文本形態(tài) 閱讀體驗(yàn)

【中圖分類號(hào)】G230 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】Ａ 【文章編號(hào)】1003-6687（2023）9-099-08

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.9.014

最近幾年，有關(guān)媒介閱讀的問(wèn)題在中文學(xué)術(shù)語(yǔ)境中漸成一個(gè)新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，不僅成為歷史學(xué)關(guān)注的熱點(diǎn)話題，新聞傳播學(xué)領(lǐng)域也涌現(xiàn)出一批高質(zhì)量的成果。其中，轉(zhuǎn)向大眾的閱讀史研究方法，幾乎是中西閱讀史研究者的共識(shí)，遺憾的是，已有的研究還很難貫徹這種“向下看”的路徑。[1]目前針對(duì)近代大眾閱讀問(wèn)題的研究，多采用精英視角來(lái)看待城市中下層民眾的閱讀問(wèn)題。如較早研究清末下層社會(huì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的李孝悌雖以下層社會(huì)為書(shū)名，處理的卻是下層社會(huì)如何被廣義的知識(shí)分子作為改良對(duì)象而閱聽(tīng)的經(jīng)過(guò)。換言之，所關(guān)心的是知識(shí)分子如何把他們的想法、理念加在下層社會(huì)的過(guò)程。[2]張仲民關(guān)于清季啟蒙人士對(duì)民眾閱讀習(xí)慣論述的研究，也著重于討論精英分子如何憑借新的思想資源及傳播媒介，采用啟蒙話語(yǔ)來(lái)禁止普通民眾閱讀“淫辭小說(shuō)”的論述及其實(shí)踐效果。[3]有關(guān)民國(guó)時(shí)期的閱讀問(wèn)題研究，雖然多將關(guān)注點(diǎn)放在知識(shí)階層上，但因資料的豐富和多元，大眾閱讀也成為諸多學(xué)者研究的主題，且出現(xiàn)了專著。[4]（導(dǎo)言1-12）因此，這一階段的閱讀史研究要比晚清及其前代更為系統(tǒng)全面，且這些研究的視角依然是閱讀史的經(jīng)典問(wèn)題，即誰(shuí)在讀、讀什么以及如何讀等。

上述諸多研究，有助于更好地了解近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)閱讀的整體狀況，僅就民國(guó)時(shí)期的“黃金十年”而言，除單一的精英研究視角，研究對(duì)象只限于書(shū)報(bào)這一媒介，忽視了媒介間的互動(dòng)對(duì)閱讀的影響；研究問(wèn)題只局限于表層設(shè)問(wèn)，缺乏將閱讀與階層、性別等具體語(yǔ)境相勾連的意義解讀，這些都是亟待探討和拓展的方面。正如達(dá)恩頓提醒的，研究什么人閱讀，讀的是什么，閱讀是在什么時(shí)候，什么情況下發(fā)生的，閱讀的效果怎樣，這類問(wèn)題把閱讀研究與社會(huì)學(xué)聯(lián)系了起來(lái)。[5]進(jìn)而言之，作為文化史的一個(gè)新領(lǐng)域，書(shū)籍史更應(yīng)向強(qiáng)調(diào)文本之于人的意義的閱讀史方向發(fā)展，除探討書(shū)籍史研究的相關(guān)問(wèn)題，還應(yīng)側(cè)重于對(duì)閱讀行為與閱讀活動(dòng)進(jìn)行研究?；诖?，本文嘗試從多媒介互動(dòng)的視角切入，關(guān)注20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾的閱讀群體與閱讀趣味、讀物形態(tài)與閱讀體驗(yàn)，以及這些物質(zhì)與心理層面的要素與城市空間的聯(lián)結(jié)與嵌入，討論城市大眾在混雜的媒介環(huán)境中的閱讀實(shí)踐及其影響。

一、誰(shuí)在讀、讀什么：20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾閱讀的群體與趣味

1. 20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾讀者的構(gòu)成

如果說(shuō)19世紀(jì)晚期中國(guó)新的小說(shuō)、畫(huà)報(bào)、公園的觀看者和參與者大都還是城市中上層的中產(chǎn)階級(jí)，[6]（20）那么到20世紀(jì)30年代，在消費(fèi)主義裹挾下，對(duì)上述印刷品的閱讀無(wú)疑更為大眾化，體現(xiàn)為“下等社會(huì)”與“精英趣味”的復(fù)雜重疊。誠(chéng)如李孝悌所言，“下流社會(huì)”或“下等社會(huì)”并不一定是不識(shí)字之人，他們很可能是粗通文字的種田的、做手藝的、做買(mǎi)賣(mài)的、當(dāng)兵的以及十幾歲的小孩子、女性群體或“引車(chē)賣(mài)漿之徒”。晚清民初白話報(bào)所針對(duì)的讀者就是粗通文字的中下層民眾，對(duì)于不識(shí)字者主要通過(guò)講報(bào)等形式傳達(dá)。如《京話日?qǐng)?bào)》投稿者兼讀者就有職員、蒙師、書(shū)辦、學(xué)生及識(shí)字不多的小業(yè)主、小商販、小店員、手工業(yè)工人、家奴、差役、士兵、家庭婦女、優(yōu)伶以及一部分妓女。[2]（23-25）對(duì)于20世紀(jì)二三十年代的城市讀者而言，經(jīng)濟(jì)狀況好的讀者有商人、地主、銀行家、工業(yè)家、有閑婦女，以及包括官員在內(nèi)的知識(shí)分子、有些財(cái)產(chǎn)的游手好閑者、農(nóng)村士紳等；經(jīng)濟(jì)狀況一般的讀者主要是學(xué)生、職員、工人、小市民等。后者往往為節(jié)約起見(jiàn)廣泛地與他人分享閱讀物，在店鋪、寫(xiě)字間、同學(xué)、街坊朋友間流轉(zhuǎn)讀物，并就其內(nèi)容進(jìn)行交流討論。[4]（86-87）因此從組成來(lái)看，城市大眾閱讀的主體主要指經(jīng)濟(jì)條件不高，閱讀理解能力一般，同時(shí)又以公共空間為主要活動(dòng)環(huán)境的群體。按照《申報(bào)》流通圖書(shū)館的統(tǒng)計(jì)，1933年該館讀者注冊(cè)總數(shù)為3 938人，其中店員、學(xué)生和職員約占70%，學(xué)徒、教員、商人約占10%左右，女性占比不超過(guò)5%。[7-8]換言之，作為民國(guó)時(shí)期一個(gè)重要的面向普通市民的圖書(shū)館，店員、學(xué)生、職員、學(xué)徒、教員、商人等青年群體是圖書(shū)館閱讀的主體。從《申報(bào)》“讀者問(wèn)答”欄目回收的調(diào)查表、聲請(qǐng)書(shū)等中，也能了解上海普通讀者的一般狀況，他們大多是年輕的店員、機(jī)關(guān)辦事員、學(xué)徒及其他各種企業(yè)的從業(yè)員，學(xué)歷大約是高小或初中程度，收入每月普遍二三十元，讀書(shū)時(shí)間平均每天只有一兩個(gè)小時(shí)。[9]

1935年一項(xiàng)對(duì)上海小書(shū)攤的調(diào)查顯示，住草棚的窮人、工廠的工人、商店的伙友，這些“最大多數(shù)民眾”是上海小書(shū)攤的主要讀者，[10]（848）具體是兒童、店友、婦女、工人、妓女這五類群體（見(jiàn)表1）。

2. 20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾讀者的閱讀趣味

因性別、年齡、職業(yè)、籍貫、文化程度等的不同，上海的大眾閱讀群體有著獨(dú)特的閱讀取向和需求，體現(xiàn)出明顯的雅與俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交織的矛盾與駁雜色彩。20歲左右的上海女性很喜歡租閱圖書(shū)，特別是那些對(duì)文字理解能力要求不高的連環(huán)圖畫(huà)，妓女群體尤其喜歡內(nèi)容悲苦的內(nèi)容，如《三元記》《秦雪梅吊孝》《李三娘磨房產(chǎn)子》《黃氏女對(duì)金剛》《可憐的秋香》等；那些稍識(shí)字的工人及妓女，則喜歡購(gòu)買(mǎi)時(shí)調(diào)、攤簧、戲考等書(shū)籍，盡管內(nèi)容還是講述秦雪梅、李三娘、秋香的故事；江北籍的工人多喜購(gòu)七字句的書(shū)；年輕的店友喜歡租購(gòu)那些講述風(fēng)流事的新小說(shuō)。總之，商人喜閱劍俠之書(shū)，工人喜閱歌唱之調(diào)，妓女喜閱悲苦之書(shū)，兒童喜閱神怪之書(shū)，青年人則喜閱風(fēng)月情愛(ài)之書(shū)。而上述大眾群體閱讀的趣味，又與城市的物理空間相結(jié)合，形成區(qū)域性的文化景觀。如在大興街、陸家浜路、新疆路的書(shū)攤，因附近居住著很多江北的商人和工人，所以租書(shū)者多是工人；租界的廣西路、新橋街福建路、浙江路附近妓院林立，所以妓女讀者最多；永寧街附近有尚文小學(xué)，所以兒童讀者占主導(dǎo)。[10]（858，862）這表明，不同群體閱讀行為的背后，往往關(guān)聯(lián)著更為廣闊的物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)結(jié)構(gòu)。

這一時(shí)期，《申報(bào)》“讀者問(wèn)答”欄目的大量來(lái)信，也印證了上海中下層市民的閱讀趣味。一位署名何常的店員讀者說(shuō)，該報(bào)讀書(shū)欄目所吸引的并非上海店員學(xué)徒，這類讀者在店員學(xué)徒群里“鳳毛麟角”，上海的店員學(xué)徒中“看不慣，看不懂，不關(guān)心”該欄目的占90%。其他店員平時(shí)讀的是“專門(mén)賣(mài)弄社會(huì)新聞的低級(jí)報(bào)紙及二三種‘所謂文丐’的小報(bào)”，看的舊小說(shuō)是“武俠、神怪、肉麻的才子佳人的鴛鴦蝴蝶之作”，閱讀“最流行的《啼笑因緣》《似水流年》《苔莉》《情書(shū)一束》《性史》《性藝》《紅花瓶》”等，其他的東西在他們眼里一概被視為無(wú)物。[11]還有一位青年就《啼笑因緣》給左翼作家夏征農(nóng)寫(xiě)信，說(shuō)自己愛(ài)看舊小說(shuō)，但因“舊小說(shuō)是娛樂(lè)人的，是引人想入非非的；新小說(shuō)是刺激人的，是導(dǎo)人深入社會(huì)的”，所以他對(duì)《啼笑因緣》這樣的小說(shuō)大流行而不解。夏征農(nóng)解釋說(shuō)，在“看到高入云霄的三大公司，與古色古香的虹廟為鄰，看到風(fēng)馳電掣的電車(chē)汽車(chē)與獨(dú)輪手推車(chē)同路”的上海，出現(xiàn)“提倡科學(xué)救國(guó)者同時(shí)，又在那里提倡念經(jīng)救國(guó)、太極拳救國(guó)；出入歌臺(tái)舞榭者，同時(shí)又在那里朝山拜佛、頂禮求神”這種懸殊的生活方式是不足為奇的，這也是《啼笑因緣》流行的社會(huì)基礎(chǔ)。[12]同樣，瞿秋白也因20世紀(jì)30年代“《九尾龜》《廣陵潮》《留東外史》之類的東西，至今還占領(lǐng)著市場(chǎng)，甚至于要‘侵略’新式白話小說(shuō)的勢(shì)力范圍”而無(wú)奈，為張恨水新出版的《啼笑因緣》“居然在‘新式學(xué)生’之中有相當(dāng)?shù)匿N(xiāo)路”而沮喪。[13]（16-17）他坦承，文化精英所倡導(dǎo)的新式小說(shuō)，只有新式知識(shí)階級(jí)才讀，一般大眾會(huì)認(rèn)為新式小說(shuō)是“外國(guó)文的書(shū)籍”。由此斷言，小書(shū)攤上所陳列的武俠、愛(ài)情、偵探、黑幕、歷史、宮闈等舊式白話小說(shuō)，才是中國(guó)一般大眾的讀物。雖有流通圖書(shū)館、租書(shū)會(huì)等組織，但新式小說(shuō)的傳閱率仍很低。識(shí)字更少的下層民眾，則看連環(huán)圖畫(huà)類小說(shuō)、時(shí)事小說(shuō)和唱本，通過(guò)被稱為“街頭圖書(shū)館”的書(shū)攤借閱。[13]（21-22）此種境況，類似于霍加特筆下20世紀(jì)四五十年代英國(guó)街頭的工人階級(jí)和下層中產(chǎn)階級(jí)青少年，他們也喜歡閱讀連環(huán)漫畫(huà)、歹徒小說(shuō)、科技和犯罪雜志等出版物。這些“新工人”青少年對(duì)公共圖書(shū)館不感興趣，而是喜歡大型購(gòu)物場(chǎng)所的雜志店，這種下層空間的陳列窗上，主要販賣(mài)的是犯罪小說(shuō)、科幻小說(shuō)、性愛(ài)小說(shuō)。[14]（242）作家茅盾將這種文化出版現(xiàn)象稱為“封建的小市民文藝”，是包含電影和小說(shuō)的一套思想體系，典型代表就是學(xué)生、店員所熱衷的消遣娛樂(lè)的媒介形式和樣態(tài)。在茅盾看來(lái)，盛極一時(shí)的武俠小說(shuō)、以《火燒紅蓮寺》為代表的影片，他們的閱讀者是那些痛恨貪官污吏、土豪劣紳的小市民。[15]（47-50）

瞿秋白筆下的“一般大眾讀物”，以及茅盾口中的“封建的小市民文藝”，之所以能成為一種群體性潮流，用周紹明的話來(lái)說(shuō)，是因?yàn)椤皶?shū)籍作為一個(gè)對(duì)象就不僅僅被視為一種商品或一種信息載體，它還將被理解為一種組織信息和觀點(diǎn)的方式，促進(jìn)某些機(jī)構(gòu)和社會(huì)群體形成的一個(gè)框架，這個(gè)框架對(duì)某些表達(dá)和論證方式的發(fā)展更為有利”。[16]從這個(gè)意義上講，通俗讀物確實(shí)契合了城市大眾的閱讀趣味，成為其看待和理解城市生活的倫理框架。順此思路，觀察視角可跳脫出從商品或內(nèi)容層面考察書(shū)籍的路徑，更重視書(shū)籍的社會(huì)文化層面的意義。

在1934年的河南開(kāi)封，典型呈現(xiàn)出中部城市大眾閱讀的群體構(gòu)成和趣味。當(dāng)時(shí)開(kāi)封的相國(guó)寺，類似北京的天橋、南京的夫子廟、上海的城隍廟，是集各種印刷物為一隅的城市文化中心。相國(guó)寺的書(shū)攤、書(shū)鋪、書(shū)局占整個(gè)開(kāi)封書(shū)業(yè)的三分之一，那些無(wú)法公開(kāi)出售的連環(huán)圖、“有傷風(fēng)化”的《性史》等讀物在相國(guó)寺內(nèi)都可買(mǎi)到。在時(shí)人對(duì)相國(guó)寺所租售書(shū)籍的調(diào)查中，連環(huán)圖畫(huà)最受歡迎，其中神怪、劍俠與武俠類占80%，其他占20%。對(duì)租閱而來(lái)的182部連環(huán)圖畫(huà)進(jìn)行分析后，調(diào)查者感慨：“每一部都是破濫不堪，真不知經(jīng)過(guò)了多少人的翻閱?！睋?jù)調(diào)查者的實(shí)地觀察，讀者中“有不少孩子到書(shū)鋪站著翻連環(huán)圖看，而且還有不少的當(dāng)差們代替老爺、太太、小姐將連環(huán)圖租回家中去看，更還有許多小學(xué)生與初中學(xué)生暨店伙們也親往書(shū)鋪去租看哩”。[17]（504）善書(shū)、唱本也是此一時(shí)期民眾喜歡閱讀的大眾書(shū)籍，只不過(guò)當(dāng)時(shí)的官方限制此類書(shū)籍的流通，售賣(mài)和閱讀遂轉(zhuǎn)入地下?？梢韵胍?jiàn)，接觸、閱讀這些出版物的讀者與上海類似，也是小市民、伙計(jì)、中小學(xué)生等大眾群體。實(shí)際上，國(guó)民政府也一直試圖改造城市下層民眾的閱讀趣味，如為改變“民眾讀物粗制濫造，邪說(shuō)淫詞家傳戶誦”的局面，曾計(jì)劃對(duì)小說(shuō)類、戲曲類、圖畫(huà)類、通俗刊物、補(bǔ)充讀本類五類大眾讀物進(jìn)行整頓或取締。但執(zhí)行部門(mén)卻認(rèn)為，誨淫誨盜的書(shū)籍要絕對(duì)取締，而富有寓意及筆法的怪誕小說(shuō)可不必禁讀，因?yàn)檫@些書(shū)籍深入民間，勢(shì)難絕對(duì)禁止。[18]當(dāng)局也清楚，中國(guó)城市大眾找尋通俗類的讀物進(jìn)行消遣是無(wú)法避免的。

二、在什么情況下讀：20世紀(jì)30年代大眾閱讀中的媒介網(wǎng)絡(luò)

1. 閱、觀、聽(tīng)的統(tǒng)合：近代以來(lái)中國(guó)城市媒介環(huán)境的混雜交錯(cuò)

在如何閱讀的問(wèn)題上，經(jīng)典的閱讀史研究主要關(guān)注是朗讀還是默讀。這一問(wèn)題的設(shè)定，雖注意到有聲的朗讀和觀看的閱讀間的區(qū)別，但很少有研究從不同介質(zhì)形態(tài)間互動(dòng)的角度去理解閱讀問(wèn)題。經(jīng)典的閱讀史研究往往將書(shū)刊閱讀抽離于復(fù)雜的媒介生態(tài)環(huán)境，孤立地看待閱讀問(wèn)題，從而割裂了書(shū)籍與其他媒介形式所共同塑造的閱讀網(wǎng)絡(luò)。塔爾德曾將書(shū)籍和報(bào)紙加以區(qū)分，書(shū)籍使操同一語(yǔ)言的讀書(shū)人感受到同樣的語(yǔ)文身份，但書(shū)籍不像報(bào)紙，并不關(guān)心當(dāng)前社會(huì)上主要討論的問(wèn)題，書(shū)籍吸引讀者的辦法，主要靠思想內(nèi)容的普泛性和抽象性。[19]（237）塔爾德對(duì)書(shū)籍與報(bào)紙?zhí)匦缘膮^(qū)分具有啟發(fā)意義，同為印刷品，閱讀的方式可能并不相同，但他沒(méi)有論及兩種印刷品或其他媒介間相互轉(zhuǎn)化的可能和關(guān)聯(lián)問(wèn)題。麥克盧漢從感官角度關(guān)注到了歐洲古典時(shí)期和中世紀(jì)的朗讀中視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的相互作用，認(rèn)為閱讀對(duì)讀者來(lái)說(shuō)一般意味著高聲朗讀，這樣可建立一種聯(lián)覺(jué)或感官互動(dòng)；通過(guò)唇舌，讀者讀出他們所看到的，用耳朵去聆聽(tīng)吟誦的聲音，是一種真正的聽(tīng)覺(jué)閱讀；在閱讀時(shí)聆聽(tīng)，在聆聽(tīng)中理解，書(shū)寫(xiě)、閱讀、演講不可分割，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)緊密相連。[20]正如塔爾德所言，書(shū)籍起源于演講、獨(dú)白，尤其起源于詩(shī)歌和歌詠，書(shū)籍的源頭是抒情的、宗教的情感。[19]（24-25）

歷史地看，中國(guó)古典時(shí)期的精英閱讀也往往以誦讀的面貌出現(xiàn)，民間流傳的話本也深深烙印著口頭傳誦的特征。近代以來(lái)，隨著媒介形態(tài)的豐富，閱讀與閱聽(tīng)的關(guān)系變得更為復(fù)雜微妙。清末的北京，許多閱報(bào)處就兼充宣講所、講報(bào)處，或附設(shè)半日學(xué)堂教人識(shí)字等多元功能，北京進(jìn)化閱報(bào)社每晚在講演報(bào)章時(shí)事的同時(shí)，還制作幻燈片來(lái)加深聽(tīng)眾印象；天齊廟宣講所每周一到周三晚上有樂(lè)隊(duì)配合演出，周六晚也添播幻燈片。彼時(shí)北京城的普通人，每天生活在一個(gè)由白話、宣講、講報(bào)、演說(shuō)、戲曲、閱報(bào)社、半日學(xué)堂、茶館等多種媒介樣態(tài)所構(gòu)成的空間中。[2]（63，76-78，7）另外，作為大宗印刷品，晚清民初各級(jí)政府印行的白話文告示、傳單、私人撰寫(xiě)的宣傳、告誡性文章等，增強(qiáng)和豐富了下層民眾對(duì)閱讀文化的感知能力。這種將報(bào)紙閱讀與講演、影片、演出等媒介形態(tài)統(tǒng)合運(yùn)用的做法，吸引聽(tīng)講者“日以千百計(jì)”，讓人在閱、觀、聽(tīng)的混雜環(huán)境中接受時(shí)事新知。清末大眾閱讀與其他傳播方式相結(jié)合的特征，無(wú)疑與中國(guó)古已有之的說(shuō)唱、戲曲等表演傳統(tǒng)相契合。當(dāng)時(shí)的《革命軍》《猛回頭》《警世鐘》等革命書(shū)籍能在下層讀者“稍識(shí)字之人”中廣泛流傳，很重要的一點(diǎn)是其以彈詞的形式寫(xiě)成，用眼閱讀和作為唱本彈唱兩不誤。[2]（221-222）在這里，與上述的報(bào)紙閱讀類似，書(shū)籍閱讀與時(shí)事報(bào)道、彈詞唱本間也產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。其實(shí)，閱讀與彈唱間的緊密聯(lián)系并非我國(guó)獨(dú)有。在彼得·伯克看來(lái)，歐洲近代大眾文化的商業(yè)化是與印刷書(shū)報(bào)的興起和擴(kuò)張密切相關(guān)的，這些大眾出版物與民間歌曲、民間故事、大眾戲劇等各種不同的媒介形態(tài)組合，在晚近歐洲的中下階層中流行。如18世紀(jì)的歌手或演員會(huì)隨身攜帶出版物，并在此基礎(chǔ)上即興口頭或身體表演。[21]在達(dá)恩頓眼中，18世紀(jì)法國(guó)大眾對(duì)違禁書(shū)刊的閱讀，也與謠言、諷刺詩(shī)歌、漫畫(huà)、傳單、書(shū)信、報(bào)紙等媒介形態(tài)混雜交錯(cuò)在一起，由此構(gòu)成了一個(gè)“早期信息社會(huì)”。[22]

2. 互文與聯(lián)動(dòng)：20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾閱讀中的媒介形態(tài)與網(wǎng)絡(luò)

在中國(guó)印刷資本主義充分發(fā)展的20世紀(jì)30年代，口岸城市的大眾不僅閱讀包括書(shū)籍在內(nèi)的品種更為豐富的出版物，關(guān)注塔爾德意義上具有思想性、抽象性的內(nèi)容，也閱讀“當(dāng)前令人興奮的”時(shí)事事件，只不過(guò)如第一部分所述，城市大眾閱讀會(huì)受到各種限制。盡管處于不同的媒介生態(tài)位，但文本內(nèi)容往往通過(guò)書(shū)籍、報(bào)刊、戲曲、電影的快速聯(lián)動(dòng)，反過(guò)來(lái)促進(jìn)閱讀行為。亞歷山大·福格就分析了此一時(shí)期的報(bào)紙、連載小說(shuō)、雜志、圖畫(huà)集、錄制表演、廣播、電影等文字的、視聽(tīng)的元素是如何跨媒介、跨文本、跨體裁地互為聯(lián)系和征引，構(gòu)成了不斷擴(kuò)張的文化敘事方式，從而為讀者/觀眾生產(chǎn)出作為商業(yè)和文化中心的上海。[23]

此時(shí)，城市大眾接觸的出版物種類繁多，這些讀物與其他媒介形態(tài)間構(gòu)成了明顯的互文性和聯(lián)動(dòng)性。讀者既可在連環(huán)圖畫(huà)中看到傳統(tǒng)故事或熱點(diǎn)時(shí)事，也可在七字句或時(shí)調(diào)、評(píng)彈之中再次與之相遇，從而感受到新內(nèi)容與舊形式、舊內(nèi)容與新技術(shù)間的快速接合。如上海大眾讀者所癡迷的哀情連環(huán)畫(huà)《閻瑞生與王蓮英》，就取材于當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的社會(huì)新聞；時(shí)事連環(huán)畫(huà)《東三省》《馬占山》《中日之戰(zhàn)》等來(lái)源于20世紀(jì)30年代的中日戰(zhàn)爭(zhēng)；銀幕上剛上映過(guò)的電影也會(huì)被編成連環(huán)圖畫(huà)，如《海上英雄》《月宮寶盒》《人道》《自由之花》等。河南開(kāi)封相國(guó)寺書(shū)攤所提供的連環(huán)圖畫(huà)，很多是電影連環(huán)寫(xiě)真或現(xiàn)代實(shí)事連環(huán)圖畫(huà)，這反映了大眾印刷品的閱讀材料，很多來(lái)源于電影觀看這種新式娛樂(lè)和社會(huì)時(shí)事的現(xiàn)實(shí)需求。

另外，電影、戲劇、評(píng)彈以及其他曲藝形式，也會(huì)反過(guò)來(lái)以故事性、傳奇性較強(qiáng)的印刷體小說(shuō)作為素材進(jìn)行改編，從而增強(qiáng)大眾閱讀紙質(zhì)版的熱情。張恨水的《金粉世家》《春明外史》先在北方報(bào)紙上發(fā)表，引起轟動(dòng)后再把版權(quán)轉(zhuǎn)讓上海世界書(shū)局出版單行本。1930年的《啼笑因緣》也如法炮制，先在《新聞報(bào)》連載，后由三友書(shū)社推出單行本，此后再被拍成電影，改編為評(píng)彈、大鼓、說(shuō)書(shū)、地方戲曲等形式，讓大眾在閱聽(tīng)中體味不同介質(zhì)形態(tài)對(duì)感官的沖擊，如此也擴(kuò)大了對(duì)作品本身的關(guān)注和閱讀。武俠小說(shuō)是此一時(shí)期城市大眾廣泛關(guān)注的閱讀題材，成為電影、戲曲取材的又一重點(diǎn)。其中，向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》最為風(fēng)行，明星影片公司摘取該書(shū)中的一節(jié)拍攝了影片《火燒紅蓮寺》，引起轟動(dòng)后又帶動(dòng)小說(shuō)閱讀，結(jié)果造成東方圖書(shū)館因借閱此書(shū)的人太多，書(shū)籍破損嚴(yán)重，前后購(gòu)買(mǎi)竟達(dá)14次之多。[4]（88-89）此后，銀幕上的《火燒紅蓮寺》又改編為連環(huán)圖畫(huà)小說(shuō)，“風(fēng)魔人心”的效力依然不減。在沒(méi)有影戲院的內(nèi)地鄉(xiāng)鎮(zhèn)，人們不得不通過(guò)閱讀連環(huán)圖畫(huà)小說(shuō)來(lái)代替觀影。作家茅盾就此描述過(guò)閱讀者的癡迷程度：“看過(guò)《火燒紅蓮寺》影片的小市民青年依然喜歡從那簡(jiǎn)陋的連環(huán)圖畫(huà)小說(shuō)上溫習(xí)他們夢(mèng)想中的英雄好漢。他們這時(shí)的心情完全不是藝術(shù)的欣賞而是英雄的崇拜，是對(duì)于超人的生活和行為的迷醉向往了。”[15]（47-50）顧明道的武俠小說(shuō)《荒江女俠》，也大致走了由報(bào)紙、書(shū)籍到電影戲劇這樣的發(fā)展之路。該小說(shuō)原載《新聞報(bào)》，1931年出版單行本，后因可長(zhǎng)可短的情節(jié)適合系列電影和連臺(tái)戲，友聯(lián)公司將其拍成多達(dá)13集的影片，同時(shí)也被更新舞臺(tái)、大舞臺(tái)先后排演為京劇。[24]（317-318）就對(duì)時(shí)事的閱讀而言，發(fā)生在20世紀(jì)30年代的“施劍翹復(fù)仇案”，可作為典型案例。事發(fā)后，天津、北平、上海的讀者追著看描繪仇殺案的連載小說(shuō)，通過(guò)連環(huán)畫(huà)《血濺居士林》的圖文，追蹤該案的戲劇性發(fā)展；通過(guò)單行本小說(shuō)《禪堂流血》或《俠女復(fù)仇記》，讀者可以探究事件背后的前因后果；通過(guò)說(shuō)唱傳統(tǒng)的戲曲形式“血濺佛堂”的彈詞，聽(tīng)眾們?cè)诎竦那{(diào)中感受著刺殺的細(xì)節(jié)和緊張時(shí)刻；通過(guò)上海共舞臺(tái)、東南大戲院、天蟾舞臺(tái)等劇場(chǎng)，有閱讀鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的上海小市民，則能切身體味到刺殺案話劇的強(qiáng)烈震撼，因?yàn)閮山堑搅堑钠眱r(jià)照顧到了城市市民的所有階層。[25]（62-74）

上述案例表明，20世紀(jì)30年代中國(guó)城市的中下層民眾，可通過(guò)閱讀新舊讀物去想象鉛字背后的世界，也可通過(guò)這種鉛字轉(zhuǎn)換成的廣播劇、舞臺(tái)劇、電影等媒介形式再次強(qiáng)化對(duì)閱讀內(nèi)容的理解。通過(guò)表演、說(shuō)唱、小說(shuō)閱讀、曲藝影視之間相互強(qiáng)化，如彭麗君所說(shuō)，“視覺(jué)現(xiàn)代性的廣闊領(lǐng)域和巨大沖擊，牽涉到的既是影像又是敘述，既是插圖又是即興表演，既是再現(xiàn)又是內(nèi)含的經(jīng)驗(yàn)”。[6]（31）在她看來(lái)，器物（印刷品、照片、電影）和表演（京劇、魔術(shù)）會(huì)產(chǎn)生兩種不同的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，也有著個(gè)體/私人和集體/公共之區(qū)分，而現(xiàn)實(shí)中這兩種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ娇赡苁潜舜私豢?、相互關(guān)聯(lián)的。換言之，20世紀(jì)30年代民眾對(duì)大眾讀物的接觸，并非在封閉的單一介質(zhì)環(huán)境中，這也提示人們要在多媒介形態(tài)聯(lián)動(dòng)中把握閱讀現(xiàn)象。張履謙在河南開(kāi)封的出版物調(diào)查中甚至斷言，“大眾對(duì)于讀物的領(lǐng)受和理解，不是利用他們的眼，而是利用他們的耳”，“大眾高興跑到宣講圣諭的先生案前，說(shuō)書(shū)者的場(chǎng)聽(tīng)，或叫唱書(shū)者到屋內(nèi)清唱，這都是表明他們對(duì)于自己的讀物是借說(shuō)書(shū)、賣(mài)唱者的口傳達(dá)到他們的耳朵的事實(shí)”。[17]（523）

三、讀的效果如何：文本的物質(zhì)形態(tài)與閱讀體驗(yàn)

1.傳統(tǒng)內(nèi)容與新編版式：20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾讀物的類型與物質(zhì)特點(diǎn)

對(duì)于書(shū)刊及其產(chǎn)生的影響，很多學(xué)者從不同的角度都有過(guò)精彩的論述。法國(guó)學(xué)者費(fèi)夫賀最先注意到有關(guān)書(shū)籍史研究的物質(zhì)性層面，開(kāi)啟了書(shū)籍史研究重視文本物質(zhì)性，關(guān)注文本的生產(chǎn)、流通及閱讀的新篇章。[26]夏蒂埃甚至斷言，同一個(gè)文本只要呈現(xiàn)形式大異其趣，就不再是同一個(gè)文本。每種形式都有一套特定的規(guī)范，每套規(guī)范都會(huì)根據(jù)自己的法則來(lái)區(qū)分作品，并用不同方式將其與別的文本、體裁和藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)。[27]（2）而印刷物物質(zhì)層面的不同、呈現(xiàn)形式的差異，必然會(huì)影響讀者的閱讀體驗(yàn)。

20世紀(jì)30年代上海的大眾讀者閱讀的通俗讀物，可劃分為十一類：連環(huán)圖、七字句、時(shí)調(diào)、攤簧、戲考、舊小說(shuō)、寶卷、字帖尺牘、私塾教本、新式小說(shuō)（主要指《男女秘密》《金錢(qián)的戀愛(ài)》《閻瑞生與王蓮英》等類型），及其他（兒童識(shí)字圖、七巧圖、游戲圖等）。[9]河南開(kāi)封相國(guó)寺售賣(mài)的大眾出版物，雖然大部分產(chǎn)自上海，但更為龐雜，顯示了中部地區(qū)大眾讀者傳統(tǒng)保守的一面。對(duì)于開(kāi)封的中下層讀者而言，受歡迎的主要有小說(shuō)、鼓詞、占驗(yàn)、相術(shù)、星命、地輿、善書(shū)、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)、地理、倫理、論說(shuō)、經(jīng)書(shū)、詩(shī)、音韻、戲曲、書(shū)信、楹聯(lián)、字典、雜類等一般讀物，也有武俠、劍俠、神怪、歷史、社會(huì)、愛(ài)國(guó)、愛(ài)情、童話、探險(xiǎn)、滑稽、游戲等題材的連環(huán)畫(huà)。[17]（ 461-534）

顯然，這些讀物的體裁和題材都偏向于傳統(tǒng)內(nèi)容，刊物的物質(zhì)外形設(shè)計(jì)也符合現(xiàn)代大眾讀者的審美和閱讀體驗(yàn)。如這些類別各異的印刷物外形尺寸相似，篇幅單薄，便于讀者翻閱或攜帶，特別是諸多品類都注重連環(huán)圖、封面圖、插圖等視覺(jué)元素的運(yùn)用，以吸引識(shí)字不多的閱讀者。具體來(lái)說(shuō)，最受大眾歡迎的連環(huán)圖畫(huà)，引領(lǐng)著通俗讀物的外形版式潮流。這種每套多則可達(dá)四五十本的小冊(cè)子，每本只有8—10張圖字，外形寬5寸、高5寸，線釘，各冊(cè)的封面和書(shū)套的面上均有該書(shū)的書(shū)款及代表畫(huà)。其他如七字句每本有10余張篇幅，外形寬5寸、高8寸，線釘，封面多用紅色紙，除右端的書(shū)名外，還有內(nèi)容摘要或章回名及其圖畫(huà)；時(shí)調(diào)的大版式寬5寸、高7寸，內(nèi)容約有10余調(diào)，共12—13張，小版式寬4寸、高5寸或5寸半，內(nèi)容五六調(diào)，共4—5張，均線裝；攤簧的樣式與小版式的時(shí)調(diào)相同，線裝，因?yàn)閮?nèi)容較長(zhǎng)，所以每本只有一種攤簧；私塾教本的大小式樣與大版時(shí)調(diào)相同，字體較大，有圖在正文上端，線裝；戲考的大版式與時(shí)調(diào)的大版式相同，中版與時(shí)調(diào)的小版式相同，小版寬3寸半、高4寸，每本以唱戲角色分門(mén)別類；寶卷的式樣與七句的大版式相同；舊小說(shuō)的小字版本或與時(shí)調(diào)的小版式相同，或與戲考的小版式相同，大字版本與大版時(shí)調(diào)相同，外部套有一紙殼，面上有圖及書(shū)名等。品種繁多顯示了出版商對(duì)讀者不斷追求時(shí)新與變化的閱讀體驗(yàn)的迎合，而外在物質(zhì)形態(tài)的相似，則反映了出版商彼此對(duì)讀物外形的模仿，從而塑造和固化了讀者對(duì)此類刊物的物質(zhì)形態(tài)感知。盡管文本中的傳統(tǒng)內(nèi)容顯示了此一時(shí)期城市大眾保守的一面，但文本的編排形式必須采用新式設(shè)計(jì)才能吸引大眾讀者的關(guān)注。理解文本，既離不開(kāi)對(duì)內(nèi)容層面的話語(yǔ)進(jìn)行定性歸類的種種范疇，也離不開(kāi)左右其傳播的各種外在形式。[27]（3）

2. 情感與信息之間：20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾閱讀的認(rèn)知與體驗(yàn)

連環(huán)圖之所以成為城市大眾最偏愛(ài)的讀物，與此時(shí)發(fā)達(dá)的石印技術(shù)有關(guān)，也與民眾識(shí)字能力有限、重視視覺(jué)體驗(yàn)關(guān)聯(lián)。所以，看圖識(shí)字，以圖解文，圖畫(huà)上穿插大量說(shuō)明文字、人物對(duì)白，是城市大眾閱讀與認(rèn)知的重要特點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)的讀者而言，閱讀物不僅要傳達(dá)事實(shí)信息，還要在表現(xiàn)形式上烘托情感和氛圍。晚清及之前小說(shuō)中的插圖在文圖關(guān)系上主要培養(yǎng)情緒，以觸動(dòng)讀者的集體情感認(rèn)同為主，是文字的附屬物，步入現(xiàn)代后，以印刷形式出現(xiàn)的圖畫(huà)不再僅僅引發(fā)情感，還發(fā)揮著傳統(tǒng)上由文字產(chǎn)生的作為信息傳遞工具的作用。[6]（32， 39）此時(shí)的城市大眾也對(duì)舊式小說(shuō)情有獨(dú)鐘，這些傳統(tǒng)讀物的故事內(nèi)容或情節(jié)，廣泛散布于連環(huán)圖畫(huà)、鼓詞、戲曲等媒介形態(tài)中。以章回體小說(shuō)為代表的舊式小說(shuō)持續(xù)風(fēng)靡，其形式起自民間，從口頭文學(xué)發(fā)展為紙面書(shū)寫(xiě)，內(nèi)容、形式頗為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。[24]（269-370）“五四”之后的新文學(xué)雖對(duì)舊派小說(shuō)發(fā)起挑戰(zhàn)，但大眾讀者往往對(duì)此不屑一顧，漠然處之。當(dāng)時(shí)成都一名叫吳淑芬的女學(xué)生，在日記里記述了其日常閱讀，書(shū)目既包括新文藝，如被其稱為“哀情小說(shuō)”的《孽海春夢(mèng)》、郁達(dá)夫的《她是一個(gè)弱女子》，也包括不少舊書(shū)籍，如《紅樓夢(mèng)》《曾國(guó)藩文集》等。對(duì)于一般城市大眾而言，“眾多的閱讀與影像材料，特別是小說(shuō)（包括新舊小說(shuō)）以及電影等文藝作品，猶如一家商場(chǎng)，為其讀者提供了大量‘觀念’產(chǎn)品”。[28]身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鉛字與影像環(huán)境之中，吳淑芬的媒介閱讀體驗(yàn)代表了時(shí)人的普遍感受，盡管她的體驗(yàn)可能更為精彩。

與吳淑芬情況不同，城市中下層的兒童、店友、婦女、工友等群體，之所以對(duì)通俗讀物情有獨(dú)鐘，除內(nèi)容層面的吸引力外，另一重要原因是其閱讀能力的制約。這些大多只有初小文憑的市民階層，很難進(jìn)行抽象思辨類書(shū)籍的閱讀，理解的困難和艱辛使之放棄艱深的社科書(shū)籍，改為容易閱讀的消遣類讀本。即便一些人嘗試接觸專業(yè)書(shū)籍，也會(huì)因術(shù)語(yǔ)抽象或翻譯晦澀而難以堅(jiān)持。一名受過(guò)三年私塾教育、在日本工作的洋服工人，自認(rèn)要從鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)等低級(jí)趣味中擺脫出來(lái)，但對(duì)“貨幣戰(zhàn)爭(zhēng)”“貨幣協(xié)定”“美元貶值”等書(shū)報(bào)上的社科名詞還是不甚了了。[29]一些西方理論書(shū)籍翻譯成中文后晦澀難懂，經(jīng)常造成讀者閱讀障礙，如李達(dá)翻譯的《辯證法唯物論教程》，因譯筆晦澀和翻譯錯(cuò)誤而被讀者在《申報(bào)》上提問(wèn)；《家族私有財(cái)產(chǎn)及國(guó)家的起源》一書(shū)因譯者沒(méi)有解釋“帕替阿里”（拉丁文“佃農(nóng)”的音譯）為何意而使讀者備受困擾等。[30]體現(xiàn)在性別差異上的閱讀趣味和空間，也受到文化習(xí)俗等社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響。就女性大眾讀者而言，因不喜拋頭露面去圖書(shū)館，城市的小書(shū)攤就成為她們借閱消遣讀物的去處。很多有關(guān)中下層女性閱讀的研究，也反映了女性群體閱讀同類出版物的心理特征。她們閱讀小說(shuō)被解釋為一種逃避、享受、好玩、轉(zhuǎn)移注意力、中斷狀態(tài)，這和日常生活沒(méi)有太大關(guān)聯(lián)。[14]（223-230）就閱讀大眾通俗小說(shuō)而言，其意義在于這種不同于日常生活的體驗(yàn)本身，可讓人從日常問(wèn)題及其所制造的緊張關(guān)系中脫身，創(chuàng)造一個(gè)女性可獨(dú)自享有并專注于個(gè)人需求、渴望和愉悅的時(shí)空，這是一種通往或逃到異域時(shí)空的方式。[31]（81）以此觀之，20世紀(jì)30年代中國(guó)城市女性閱讀各種類型的文本，很可能也是追尋一種釋放和提供一種愉悅感。

大眾印刷物在文字技巧的運(yùn)用上也有自己的套路，是調(diào)動(dòng)閱讀者情感的重要手段，它們會(huì)反復(fù)使用數(shù)量有限的字詞，以保證文本的通俗易懂和直觀化。其背后往往由印刷品的字體字號(hào)、文圖排版、遣詞節(jié)奏等外在形態(tài)所規(guī)約，這些物質(zhì)形態(tài)匹配著不同閱讀層次群體的文化語(yǔ)境和理解能力，同時(shí)也與特定的城市空間相勾連，由此構(gòu)成特定的印刷物、群體與物理空間渾然一體的生態(tài)圈層。在拉德威看來(lái)，這種反復(fù)使用重復(fù)的描述性詞語(yǔ)，勢(shì)必會(huì)創(chuàng)造出因循落套的描述和公式化的刻畫(huà)。詞語(yǔ)上的冗繁使讀者在初次接觸讀物時(shí)，只需進(jìn)行最低限度的釋意便能讀懂，之后出現(xiàn)類似的作品與詞匯，讀者就能聯(lián)想起一整套的特性描述，并觸發(fā)此前已建立起的公式化的慣常性情感反應(yīng)。[31]（248）這種可快速引發(fā)閱讀者情感的書(shū)寫(xiě)模式，在20世紀(jì)30年代印刷資本主義發(fā)達(dá)的中國(guó)城市更為流行，也頻繁地被應(yīng)用，情感化的倫理炒作變得很賺錢(qián)。此時(shí)，媒體呈現(xiàn)出了一些此前未有的新特性，如追求轟動(dòng)效應(yīng)和鼓勵(lì)感傷主義以迎合大眾。典型的如前述“施劍翹復(fù)仇案”的新聞故事，就被改編成大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、多愁善感的鴛鴦蝴蝶敘事模式的小說(shuō)，使讀者沉浸于角色的不幸遭遇時(shí)，在作為事件的真實(shí)與小說(shuō)敘事的虛構(gòu)之間完成情感消費(fèi)。[25]（17，27，61）這與洛文達(dá)爾對(duì)18世紀(jì)英國(guó)的描繪如出一轍。那時(shí)，大眾印刷品為應(yīng)對(duì)城市民眾閱讀趣味的變化，或?qū)Α懊舾写嗳醯那楦羞M(jìn)行詳盡細(xì)致的描繪”，或?qū)Α扒致浴⒈┝蚩植缊?chǎng)景給予逼真細(xì)致的描寫(xiě)”，[32]以迎合閱讀水平有限的龐大的城市大眾讀者群體。20世紀(jì)30年代在上海風(fēng)行的新感覺(jué)派小說(shuō)，十分強(qiáng)調(diào)引發(fā)讀者的個(gè)人官能感覺(jué)，這些印刷文本所專注的色情、異國(guó)情調(diào)、都市、物質(zhì)和頹廢，很接近于電影和時(shí)尚雜志等大眾文化的表現(xiàn)形式，電影的視覺(jué)性、技術(shù)性及雜志的插圖法經(jīng)常被作家們挪至文本中，電影技術(shù)術(shù)語(yǔ)也被融入小說(shuō)。[33]如此，都市讀者對(duì)文字看的想象與對(duì)電影看的想象不斷切換，塑造著多元統(tǒng)合的感官體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

在評(píng)論以精英的視角看待下層民眾文化時(shí)，雷蒙德·威廉斯曾說(shuō)，“事實(shí)上沒(méi)有所謂的群眾，有的只是把人視為群眾的觀察方式”。[34]如果意圖在于操縱他們按照某種方式行動(dòng)、感覺(jué)、思考、認(rèn)識(shí)，那么比較方便的做法就是視之為“群眾”。意在從具體的人群所處的實(shí)際社會(huì)去理解他們，通過(guò)他們的視角理解他們的物質(zhì)與精神世界。

以往的閱讀史研究，不僅將閱讀問(wèn)題局限于對(duì)平面出版物靜態(tài)閱讀的描述，精英閱讀的視角也限定在關(guān)注閱讀個(gè)體私人經(jīng)驗(yàn)的層面，對(duì)公共空間中的集體心態(tài)和行為只能是想象的。對(duì)20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾閱讀的關(guān)注，可提供此一時(shí)期城市中下層民眾集體心態(tài)展示的新方式。本文分析表明，20世紀(jì)30年代中國(guó)城市大眾的閱讀趣味、閱讀題材、感官體驗(yàn)有著鮮明的群體性特征，既受制于他們的物質(zhì)條件、識(shí)字能力，也與此時(shí)多樣化的媒介樣態(tài)及其互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)有關(guān)。由此，閱讀本身也應(yīng)納入多媒介網(wǎng)絡(luò)所引發(fā)的多感知體驗(yàn)的環(huán)境和過(guò)程中加以理解。20世紀(jì)30年代的新舊出版物之間，出版物與電影、廣播之間，出版物與戲曲、舞臺(tái)劇之間，形成了新的媒介組合，城市大眾的閱讀正是穿插、迂回、內(nèi)嵌于這種混雜的媒介環(huán)境中，不斷重構(gòu)著自己的感官經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)既是個(gè)體的，也是集體的。這一過(guò)程也是“發(fā)現(xiàn)媒介之間纖細(xì)管道中的偶遇，揭示出相互可見(jiàn)性而帶來(lái)的糾纏、呼應(yīng)、聯(lián)手、對(duì)抗及其社會(huì)變革”[23]的過(guò)程。

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Collective Taste， Text Form and Media Network： Chinese Urban Public Reading in the 1930s

GUO En-qiang，GAO Yan（School of Communication， East China University of Political Science and Law， Shanghai， 201620）

Abstract： At present， the research on the urban public reading mostly adopts the elite perspective and focuses on the reading experience at individual level while the collective mentality and behavior are mostly imagined. This study attempts to discuss the Chinese urban reading in the 1930s and regards the reading process as the interaction and exhibition of lower -and -middle class readers. This study suggests that the reading taste， theme， experience of urban public in the 1920s and 1930s presents salient features， which is related to both material conditions， literacy level and multi-media format as well as interactive network. Therefore， the reading of the urban public should be understood as embedded in this mixed media environment， constantly reconstructing their own sensory experience.

Keywords： public reading; multi-media interaction; text form; reading experience