韓 童,陳 垚,雷 勇

(故宮博物院,北京 100009)

0 引 言

文物攝影是現(xiàn)代文物保護(hù)與文化傳播中的重要一環(huán),具有不可替代的文獻(xiàn)價(jià)值,但是傳統(tǒng)文物攝影只能如實(shí)記錄文物的表面信息,想要獲得文物內(nèi)部結(jié)構(gòu)形態(tài)和修復(fù)痕跡等信息通常需采用X射線照相技術(shù)。X射線照相技術(shù)在文物檢測應(yīng)用中具有無損、直觀、準(zhǔn)確等特點(diǎn),但儀器操作較復(fù)雜,檢測所需時(shí)間較長,設(shè)備成本較高,而不同型號(hào)的儀器對文物尺寸又有一定限制,此外X射線的輻射對人體有害,所以操作人員要嚴(yán)格做好相關(guān)防護(hù)。透光攝影是根據(jù)紙張、紡織品等材料能被可見光穿透的特點(diǎn),針對古書畫文物開發(fā)的可見光攝影技術(shù)。透光攝影可以采集古書畫文物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形態(tài)、深層病害和修復(fù)痕跡等信息。與X射線照相技術(shù)相比,在古書畫文物拍攝方面,透光攝影一次成像面積較大,拍攝時(shí)間短,操作人員無安全隱患,工作效率較高,對古書畫的修復(fù)與研究工作具有重要價(jià)值。為規(guī)范操作流程,保證文物安全和拍攝質(zhì)量,筆者還設(shè)計(jì)了專用透光攝影工作臺(tái)。下文將詳細(xì)介紹透光攝影的工作原理以及透光攝影工作臺(tái)的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié),并通過對透光攝影拍攝案例的分析,總結(jié)透光攝影的拍攝方法和作用。

1 透光攝影的工作原理與設(shè)備開發(fā)

1.1 透光攝影的工作原理

透光攝影運(yùn)用電子閃光燈的光線,從能被可見光穿透的紙質(zhì)、紡織品等文物的背面進(jìn)行布光,并在文物正面拍攝。光線從文物背面進(jìn)行照射,光線穿透文物顏料層和背襯,從而采集到文物內(nèi)部深層的狀態(tài)和病害信息。透光攝影所獲得的效果類似于給平面文物拍攝“X射線”照片,能夠查看文物內(nèi)部隱藏信息,強(qiáng)化傷況視覺效果,研究人員可以僅通過圖像就把握文物多項(xiàng)信息,為接下來的修復(fù)與研究工作提供更全面的參考。

透光攝影采用常規(guī)文物攝影拍攝中的電子閃光燈作為光源,這種光源的燈管采用氙氣(Xe)作為充氣介質(zhì),利用電容器放電形成的脈沖電流激發(fā)氙氣(Xe)發(fā)出閃光,再通過迅速充電反復(fù)發(fā)光。電子閃光燈具有光通量大、發(fā)熱少、發(fā)光速度快和色溫穩(wěn)定的特點(diǎn),其光線色溫一般為接近中午陽光的標(biāo)準(zhǔn)色溫5 500 K[1]。為確保文物安全,筆者對透光攝影拍攝的曝光量做了記錄。根據(jù)《博物館照明設(shè)計(jì)規(guī)范》,對光線特別敏感的展品——織繡、繪畫、紙制物品等文物,陳列時(shí)曝光量限制為50 000 lx·h/年以內(nèi)[2]。筆者采用的BRONCOLOR閃光燈,用SEKONIC測光表測得透光攝影拍攝時(shí)照度為44 000 lx,閃光燈最大閃光時(shí)長為1/350 s(筆者所用閃光燈),換算統(tǒng)一單位,每拍攝一次透光照的曝光量約為0.034 9 lx·h/年,由此可見透光攝影曝光量在安全范圍內(nèi),在嚴(yán)謹(jǐn)操作的前提下,透光攝影基本不會(huì)對書畫造成危害。出于對文物安全的考慮,在未來的研究與實(shí)踐中應(yīng)嘗試進(jìn)一步降低曝光數(shù)量級的改進(jìn)方案。

1.2 專用透光攝影工作臺(tái)的開發(fā)制作

對于書畫作品的臨摹與研究,傳統(tǒng)技法中已有利用拷貝臺(tái)描摹、觀察的方法。但是拷貝臺(tái)面積小,只適于個(gè)人近距離觀察手卷等小型文物,且光通量不足,難以洞穿文物背襯與顏料層(如需拍照,相機(jī)要設(shè)置高感光度拍攝,畫質(zhì)不佳,不夠清晰,并不適用于多次上色顏料層較厚的書畫)。受到拷貝臺(tái)應(yīng)用的啟發(fā),針對平面可透光文物,筆者通過實(shí)踐與研究,逐步改進(jìn)拍攝方案,設(shè)計(jì)并定制了專用透光攝影臺(tái)(圖1)。透光攝影臺(tái)長3 m、寬1.5 m、高0.7 m,其臺(tái)面面積可以滿足大多數(shù)掛軸、手卷、冊頁等書畫文物的拍攝需求,對于大尺幅的貼落等書畫文物的拍攝可以根據(jù)具體情況將書畫懸掛拍攝或用透明亞克力板作為臺(tái)面搭建臨時(shí)平臺(tái),操作人員從較高處拍攝。攝影臺(tái)外圍設(shè)有可拆卸反光布,能夠形成一個(gè)密閉柔光箱,反光布可以從四個(gè)方面反射燈光光線,使布光更加均勻,此外還能摒除其他環(huán)境光源對拍攝的干擾。攝影臺(tái)內(nèi)部下設(shè)可移動(dòng)柔光屏,柔光屏可以擴(kuò)大光源照射面積起到柔和光線的作用。透光攝影臺(tái)內(nèi)底部可根據(jù)要拍攝的畫面尺幅大小放置相應(yīng)數(shù)量的電子閃光燈使光源充足以達(dá)到理想的拍攝效果。

圖1 透光攝影臺(tái)示意圖

拍攝透光照要使相機(jī)與文物保持平行,并確保相機(jī)裝置穩(wěn)定,避免發(fā)生傾倒、墜落等情況而傷害文物,應(yīng)使用專業(yè)棚頂軌道、龍門架或攝影十字重型架來固定相機(jī)位置,在拍攝的過程中相機(jī)無需拆卸。筆者固定了一臺(tái)專用相機(jī)拍攝透光照以避免更換相機(jī)帶來的危險(xiǎn),因此只要安裝流程規(guī)范可以避免意外危險(xiǎn)發(fā)生。在拍攝方面需注意的是,鏡頭焦段選擇不當(dāng)會(huì)導(dǎo)致畫面變形,拍攝時(shí)應(yīng)盡量選用不短于50 mm的焦段拍攝,另外盡量選擇小光圈拍攝以保證畫面效果清晰。為了便于操作,筆者采用聯(lián)機(jī)拍攝的方式進(jìn)行實(shí)時(shí)拍攝,推薦使用LIGHTROOM或CAPTURE ONE等軟件在終端操作拍攝。圖2為透光攝影工作照。

圖2 透光攝影工作照

2 透光攝影的應(yīng)用

2.1 判斷書畫裝裱情況和修復(fù)痕跡

中國古書畫的載體一般為帛、絹或宣紙,其質(zhì)地輕薄脆弱,為了方便展示和傳世,一般需要裝裱加固。裝裱古稱“裝潢”,此項(xiàng)工藝大致是將畫心用紙覆托背面,再根據(jù)畫心的尺寸規(guī)格,將其裝成一定的形制,起到美觀和延長書畫壽命的作用[3]。由于書畫本身材質(zhì),即便是精心裝裱過的書畫同樣極易受到自然或人為因素的影響,出現(xiàn)各類傷況,而古書畫能夠流傳至今很大程度上依賴于重新裝裱和修復(fù)技術(shù),因此自古就有“茍欲改裝,如病篤延醫(yī)”(明代周嘉胄著《裝潢志》)的說法。由此可見古書畫的裝裱與修復(fù)關(guān)系到文物的傳世存亡,是不可缺少的重要部分和環(huán)節(jié),掌握前人的裝裱情況與修復(fù)痕跡對于古書畫的修復(fù)、保護(hù)與研究工作具有重大意義。

書畫裝裱的品式大致可分為掛軸、手卷、冊頁三大類,無論何種品式基本上都由畫心、命紙、背紙等結(jié)構(gòu)層次所組成。受到工藝限制,保護(hù)畫心的拖紙經(jīng)常是多張拼接而成,通常鑒賞研究書畫作品時(shí)無法從表面深入了解書畫的命紙和背紙是如何銜接裝裱的,而通過透光攝影可以清晰看到書畫的托裱結(jié)構(gòu)。

通過對《清人畫胤禛妃行樂圖軸——倚門觀竹圖》掃描圖和透光照(圖3)的對比可以看出:常規(guī)的掃描圖無法獲得文物裝裱材料的拼接信息;但是從透光照中可以清楚地觀察到背紙的拼接痕跡和準(zhǔn)確的位置信息。貫穿畫心的橫線(綠線標(biāo)注)為命紙的拼接處,而橫貫畫心與兩邊的橫線(藍(lán)線標(biāo)注)為背紙銜接處(圖3右),由此可知該畫的畫意處由三部分托紙完成托裱,為了防止拼接處過厚形成折痕造成文物損傷,兩層托紙交錯(cuò)拼接。

圖3 《清人畫胤禛妃行樂圖軸——倚門觀竹圖》

《冷枚清風(fēng)高節(jié)圖軸》為絹本掛軸,采用一色式裝裱。在透光照的分析中能夠觀察到托紙的拼接位置以及兩邊和天頭、地頭的拼接方式、疊壓順序,其中局條(局條指鑲于書畫心周圍的紙牙,以其將書畫心和鑲料邊接在一起,起保護(hù)畫心的作用,一般較有價(jià)值的書畫都鑲局條——有局條,日后重裱無損畫面,同時(shí)也使字畫更加莊重美觀)的裝裱方式尤為清晰(圖4)。

圖4 《冷枚清風(fēng)高節(jié)圖軸》掃描圖(左)和

對于破損、斷裂等傷況處,一般需要在書畫背面貼折條(貼折條就是在已經(jīng)產(chǎn)生斷折裂痕縫隙的中間貼上相匹配的宣紙細(xì)條,以起到加固的目的)加固畫心,待加固完成后托上背紙,使文物完整、利落地達(dá)到修復(fù)效果?！独涿肚屣L(fēng)高節(jié)圖軸》傷況較多,加固折條有二百余處,在透光照下修復(fù)痕跡清晰明顯(圖5綠框內(nèi)為折條加固痕跡)。再看《任頤乞巧圖冊裝軸》的透光照(圖6),其詩堂為圓形,圓形挖鑲的形制比較獨(dú)特,并不多見,此件文物一共有三處折條,都在圓形詩堂所在位置(圖7綠框內(nèi)為折條加固痕跡)。

圖5 《冷枚清風(fēng)高節(jié)圖軸》透光照局部

圖6 《任頤乞巧圖冊裝軸》透光照

圖7 《任頤乞巧圖冊裝軸》透光照局部

《明人雪山漁父圖軸》為絹本掛軸,透光照顯示此文物有多處由畫意缺失所導(dǎo)致的修補(bǔ)和折條加固的痕跡(圖8)。通常情況下絹本書畫的修補(bǔ)方法分為常規(guī)“碎補(bǔ)”和“整托心”?！八檠a(bǔ)”會(huì)選配適合的配補(bǔ)材料,對照整齊絹的經(jīng)緯線進(jìn)行補(bǔ)配,因補(bǔ)綴處較厚,在透光照中修補(bǔ)處會(huì)留下顏色較深的痕跡(圖9綠框內(nèi)為“碎補(bǔ)”痕跡)。然而《明人雪山漁父圖軸》的透光照并無這種深色補(bǔ)綴痕跡,畫意缺失部分反而發(fā)亮(圖10)。通過對照分析可以推斷此文物可能遍體開裂,傷殘嚴(yán)重,因此前人采用“整托心”的方法取大幅的補(bǔ)料托畫心,沒有單獨(dú)補(bǔ)洞。畫意缺失處發(fā)亮是由于此處沒有單獨(dú)補(bǔ)綴,相較于畫面其他部分少了畫心層而比其他地方薄。

圖8 《明人雪山漁父圖軸》常規(guī)攝影圖(左)

圖9 《冷枚清風(fēng)高節(jié)圖軸》透光照局部

圖10 《明人雪山漁父圖軸》局部

《袁尚統(tǒng)曉關(guān)舟擠圖》的常規(guī)攝影圖中未呈現(xiàn)出明顯傷況,但通過透光照的比對發(fā)現(xiàn)文物的畫心布滿黃斑,書畫的兩邊以及天頭、地頭也有顏色較淡、邊緣模糊的黃斑(圖11和圖12)。經(jīng)仔細(xì)觀察,這些黃斑在常規(guī)光線照射下并無顯示,由此判斷這些黃斑并不在畫心層,又因?yàn)辄S斑分布于整件文物,書畫的命紙與畫心尺寸基本相同,所以黃斑應(yīng)該在第二層或第三層的托紙層,書畫兩邊和天頭、地頭黃斑顏色較淺是因?yàn)闀嬔b裱材料較厚的原因。根據(jù)以上情況,故宮博物院古籍修護(hù)組的多位修復(fù)人員和王允麗研究館員分析這些黃斑是由裝裱所用紙張的制造工藝導(dǎo)致的——是紙張的某種原料或填料老化產(chǎn)生黃斑。由于該畫并沒有嚴(yán)重傷病,秉持著文物保護(hù)的原則不應(yīng)揭裱,因此目前還不能確定導(dǎo)致黃斑產(chǎn)生的物質(zhì)是哪種原料或填料。

圖11 《袁尚統(tǒng)曉關(guān)舟擠圖》常規(guī)攝影圖(左)

圖12 分布于《袁尚統(tǒng)曉關(guān)舟擠圖》整件文物的黃斑

古書畫的修復(fù)是一項(xiàng)操作難度極高的工作,明代周嘉胄在《裝潢志》中寫到“書畫性命,全在乎揭”,每次揭畫心重新裝裱都伴隨一定的風(fēng)險(xiǎn),因此在揭背紙修復(fù)前掌握前人的裝裱和修復(fù)情況十分重要。通過透光攝影修復(fù)人員可以在不揭托紙,不對文物干預(yù)的情況下掌握文物的修復(fù)程度和準(zhǔn)確的加固信息,預(yù)先做出判斷。

2.2 觀察畫面底稿信息

唐卡(Thang-ga)是藏文音譯,指用彩緞裝裱后懸掛供奉的宗教卷軸畫,是我國藏族文化中獨(dú)特的繪畫形式。唐卡主要由畫心織物、顏料、膠結(jié)材料、裝襯織物、卷?xiàng)U、楣桿、掛繩等部分組成。唐卡的畫心材料主要包括:畫心基底、畫心顏料與膠結(jié)材料。唐卡的繪制通常以棉布、絲綢作為底布,用白石粉涂抹畫布打底,然后在粉底上用炭筆起稿最終敷彩描金成畫[4]。

故宮博物院藏唐卡兩千余件,多繪制于清代乾隆時(shí)期。以一軸原狀陳列于養(yǎng)心殿西暖閣仙樓佛堂二層?xùn)|側(cè)墻所供奉的唐卡《四大菩薩畫佛像》為例,該幅唐卡為四幅畫心裝裱連成一軸式?！端拇笃兴_畫佛像》所表現(xiàn)的是五方佛的八位隨侍菩薩中的四位,每幅畫心右上角的楷書題簽清晰地記錄了每尊菩薩的名字和掛供位置。四幅畫心的主尊從左至右分別為地藏菩薩、觀音菩薩、金剛手菩薩、文殊菩薩。

由于唐卡繪制的方法,底稿線被顏料層所覆蓋,《四大菩薩畫佛像》的畫心部分經(jīng)透光攝影技術(shù)的應(yīng)用可觀察到隱藏于顏料層下方的最初線稿,與常規(guī)光線下拍攝的唐卡畫面相對比,透光攝影有助于分析繪畫技法,尋找線稿改動(dòng)痕跡。如圖13和圖14所示,與底稿線相比,繪制完成的文殊菩薩臉部五官位置整體下移,細(xì)微調(diào)整了五官的位置關(guān)系,使文殊菩薩的面部更和諧、慈祥,并且最終用顏料覆蓋了菩薩的人中線稿,菩薩面部更簡潔。

圖13 《四大菩薩畫佛像——文殊菩薩》常規(guī)攝影圖(左)

圖14 《四大菩薩畫佛像——文殊菩薩》常規(guī)攝影圖(左)

畫師在作畫時(shí)偶爾會(huì)在畫面的主次關(guān)系上做臨時(shí)調(diào)整。如圖15所示,位于菩薩右手邊的法器處,有明顯的改動(dòng)痕跡。在稿線中畫師對法器遮擋處繪制了形近葉子的圖案,而敷彩后將其遮蓋,這可以概括地理解為其目的是突出主體避免畫面凌亂而導(dǎo)致視覺效果主次混亂。

圖15 《四大菩薩畫佛像——文殊菩薩》常規(guī)攝影圖

畫師對主體菩薩本尊的刻畫在起稿時(shí)就已構(gòu)圖考究、莊嚴(yán)寶相,裝飾紋樣的描繪相對簡潔,在繪制線稿時(shí)基本上只是標(biāo)識(shí)位置,簡單因圖案形制畫一個(gè)輪廓,用顏料繪制時(shí)填充具體紋飾,依照唐卡繪畫慣例豐富紋樣細(xì)節(jié)。在《四大菩薩畫佛像——金剛手菩薩》的透光照中看到,荷花的底稿線只畫了一個(gè)圓圈,之后畫師依靠嫻熟高超的技巧畫出完整的荷花(圖16)。畫師在繪制很多其他裝飾物紋樣時(shí)同樣如此(圖17)。此外在某些情況下畫師根據(jù)畫面節(jié)奏關(guān)系,會(huì)主動(dòng)忽略部分線稿圖案,如《四大菩薩畫佛像——地藏菩薩》中的祥云部分紋樣稿線在繪制過程中被顏料層覆蓋(圖18)。

圖16 《四大菩薩畫佛像——金剛手菩薩》常規(guī)攝影圖

圖17 《四大菩薩畫佛像——金剛手菩薩》常規(guī)攝影圖

圖18 《四大菩薩畫佛像——地藏菩薩》常規(guī)攝影圖

針對畫心所繪制的內(nèi)容,在透光照中能夠觀察到畫家作畫的運(yùn)筆、筆墨濃淡和筆觸。對底稿線位置的觀察,并與在常規(guī)方式下拍攝所得的最終畫面對比,有助于研究唐卡的繪制方法以及畫師的繪畫構(gòu)思。

2.3 傷況分析

古書畫的常見傷況有:蟲蛀、開裂、缺失、殘損、褶皺、斷裂、霉變、污漬、空鼓等。一些傷況在肉眼觀察下不易被發(fā)現(xiàn),然而在透光攝影中極為明顯。文物修復(fù)工作者通常在修復(fù)之前預(yù)先要論證方案,繪制詳細(xì)的病害圖,透光攝影可以使傷況一目了然,降低工作難度,對掌握傷況細(xì)節(jié)起到查缺補(bǔ)漏的作用。

貼落是中國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾的一種書畫形式,尺幅較大,既可貼于墻壁也可下落觀賞,因其作用和特點(diǎn),貼落可以理解為中國紙質(zhì)壁畫。清代畫家蔣懋德所繪絹本青綠山水貼落,創(chuàng)作于乾嘉年間,為紫禁城符望閣原存檐裝飾畫,尺幅巨大(高446 cm,寬282 cm)。該作品曾長期繃鋪于古建原狀環(huán)境中,絹質(zhì)糟朽、畫意缺失嚴(yán)重(圖19)。

圖19 《蔣懋德畫山水圖貼落》常規(guī)攝影圖(左)

從圖19透光照中可更為直觀地觀察到其表面大略分布有十八條橫向折痕以及一條縱向折痕。畫面上端橫向折痕間距約19 cm,下端折痕間距約29 cm[5]。由上至下,折痕間距由密至疏,整體呈現(xiàn)“豐”字形折痕。根據(jù)透光照顯示結(jié)果,修復(fù)人員判斷“豐”字形折痕是該畫在下墻后從畫面上端收卷后對折造成的。

《“壽”字貼落》為紫禁城養(yǎng)心殿西暖閣佛堂裝飾作品,此件文物作者不詳,曾原狀貼于墻上。通過透光照可以發(fā)現(xiàn)該貼落薄厚不均,四周邊緣較厚且有大量由蟲蛀造成的細(xì)小孔洞,畫面上方和中心有不同程度開裂和機(jī)械性損傷。經(jīng)修復(fù)人員分析,四周較厚是因?yàn)橘N落上墻四周刷有漿糊,漿糊由淀粉制成所以四周蟲蛀較多。在透光照中還可以觀察紙張紋理以及“壽”字的運(yùn)筆方式、筆墨濃淡(圖20)。

圖20 《“壽”字貼落》常規(guī)攝影圖(左)

在透光照中還能夠發(fā)現(xiàn)一些不易被觀察到的細(xì)小斷裂和顏料脫落,這些病害處通常呈現(xiàn)明顯亮色:在唐卡《四大菩薩畫佛像——地藏菩薩》中一些細(xì)小的傷況位置處于畫意圖案交界處,恰好與畫面顏色相近,容易被忽視,如地藏菩薩的衣褲與飄帶相交處有一塊細(xì)小的顏料脫落(圖21);而唐卡《四大菩薩畫佛像——金剛手菩薩》“祥云”圖案處的細(xì)小傷況也得到明顯呈現(xiàn)(圖22)。

圖21 《四大菩薩畫佛像——地藏菩薩》常規(guī)攝影圖

圖22 《四大菩薩畫佛像——金剛手菩薩》常規(guī)攝影圖

3 總結(jié)與展望

筆者運(yùn)用透光攝影的方法,對數(shù)十幅古書畫進(jìn)行拍攝分析,并設(shè)計(jì)、搭建了專用透光攝影工作臺(tái)。通過以上案例分析可以發(fā)現(xiàn)透光攝影有三項(xiàng)主要功能:1)呈現(xiàn)書畫命紙、背紙的拼接痕跡以及裝裱結(jié)構(gòu)等書畫基本情況,以及折條加固、破洞補(bǔ)綴等前人修復(fù)痕跡的具體信息;2)顯示書畫的底稿信息和作者筆墨濃淡、運(yùn)筆方式等作畫信息以判斷書畫的繪制過程,分析作者創(chuàng)作意圖,研究其繪畫方式;3)強(qiáng)化文物傷況視覺效果,使一些不易被發(fā)現(xiàn)的細(xì)小傷況也能清晰呈現(xiàn),從而輔助修復(fù)人員準(zhǔn)確把握文物病害。

在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn),不同顏料在透光照中所呈現(xiàn)的顏色深淺有所不同,也就是說各種顏料的透光程度是不同的,據(jù)筆者推測可能是由顏料成分差異造成的,在未來進(jìn)一步的研究中應(yīng)該借助其他檢測方法進(jìn)行大量采樣實(shí)驗(yàn),總結(jié)不同顏料透光程度的規(guī)律,繼續(xù)開發(fā)透光攝影新的作用。透光攝影是一項(xiàng)便捷、高效的無損檢測技術(shù)——可以快速得到較為充分、全面的古書畫內(nèi)部信息,而對這些隱藏信息的分析,能夠幫助修復(fù)人員直觀地判斷文物各項(xiàng)情況。透光攝影在古書畫的修復(fù)與研究工作中能夠發(fā)揮重要的輔助作用,待技術(shù)進(jìn)一步完善應(yīng)將其推廣應(yīng)用。