張 惠

藝術(shù)的“出位之思”,來(lái)自德國(guó)的美學(xué)術(shù)語(yǔ)Andersstreben,意思是一種藝術(shù)形式試圖超越自身媒介的限制,去追求另一種藝術(shù)形式的性能和美學(xué)特色。小說(shuō)《孔乙己》在運(yùn)用語(yǔ)言文字表意的同時(shí),塑造了各種語(yǔ)象,使得作品的場(chǎng)景、情節(jié)、人物具有圖畫的性質(zhì)。畫家們將小說(shuō)《孔乙己》的語(yǔ)象通過(guò)顏色和線條的方式轉(zhuǎn)換為圖像,他們本應(yīng)刻畫具體的跡象,但他們又想超越圖像的限制,去寫意,去抒情,去表達(dá)觀點(diǎn),圖像的“出位之思”由此形成。圖像《孔乙己》不僅是對(duì)于形象的呈現(xiàn)和展示,而且承載著文學(xué)批評(píng)的內(nèi)涵及功能。畫家們一方面會(huì)依據(jù)自我的生活經(jīng)驗(yàn)、閱讀體驗(yàn)、審美素養(yǎng)對(duì)小說(shuō)的內(nèi)容和語(yǔ)言進(jìn)行有意識(shí)的選擇;另一方面,也會(huì)將自己的主體意識(shí)滲透到圖像中,通過(guò)圖像來(lái)發(fā)表評(píng)論、表達(dá)情感。從這個(gè)角度來(lái)看,圖像深刻而又隱含地具備了文學(xué)批評(píng)的功能。這種批評(píng)功能主要表現(xiàn)在價(jià)值判斷、審美闡釋和社會(huì)批評(píng)三個(gè)層面。

一、價(jià)值判斷：圖像《孔乙己》主題精神的反抗與溫情

在以往的研究中,我們往往關(guān)注小說(shuō)圖像如何與小說(shuō)文本達(dá)成有機(jī)統(tǒng)一,而較少關(guān)注畫家們?nèi)绾尾脭嗪吞暨x小說(shuō)內(nèi)容作為繪圖對(duì)象,而恰是這種選編內(nèi)容的行為,體現(xiàn)了畫家們文本鑒賞的能力與價(jià)值判斷的傾向,這便構(gòu)成了圖像對(duì)語(yǔ)言的一種批評(píng)性質(zhì)的回應(yīng)。從《孔乙己》圖像生成的基本情況來(lái)看,小說(shuō)《孔乙己》在環(huán)境、人物、情節(jié)的書寫中呈現(xiàn)出的視覺性特征,為作品從心理層面的語(yǔ)象外化為物質(zhì)層面的圖像提供了可能性。自20世紀(jì)30年代起,畫家們用不同的繪畫方式詮釋了對(duì)《孔乙己》的不同理解,他們通過(guò)選菁舉要的方式擇選了酒店場(chǎng)景圖、典型情節(jié)圖和主要人物圖。這種選編行為,蘊(yùn)含了畫家對(duì)小說(shuō)文本的闡釋和評(píng)述,既是魯迅精神的圖像表達(dá),又是畫家們意識(shí)形態(tài)維度的價(jià)值選擇。

(一)反抗式：?jiǎn)⒚删竦膱D像呈現(xiàn)

“反抗”是魯迅在小說(shuō)《孔乙己》中表達(dá)的主題之一,小說(shuō)中充斥著形形色色病態(tài)的國(guó)民,魯迅對(duì)他們的描述,一方面是抨擊科舉制度對(duì)知識(shí)分子的戕害,另一方面是呈現(xiàn)國(guó)民的麻木。孫伏園曾說(shuō)：“作者的主要用意,是在描寫一般社會(huì)對(duì)于苦人的涼薄?！盵1]魯迅想要表達(dá)反抗,希望國(guó)民能在他的文學(xué)批判中走向覺醒。承襲著反抗的主題,畫家們需要在有限的篇幅里擷取最典型的情節(jié)和最具有代表性的人物進(jìn)行繪制,這種選菁舉要的篩選和建構(gòu)行為,表征了畫家們對(duì)魯迅啟蒙精神的承繼。

《孔乙己》的反抗式圖像首先見于典型情節(jié)圖。為小說(shuō)繪制的圖像多依附于語(yǔ)言敘事文本,是小說(shuō)故事內(nèi)容的圖像化再現(xiàn),對(duì)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展起到推動(dòng)作用。那么,如何將時(shí)間性的小說(shuō)故事轉(zhuǎn)化為空間性的圖像?萊辛在《拉奧孔》里說(shuō)：“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里,只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”[2]也就是要選取小說(shuō)故事情節(jié)中最富有表現(xiàn)力的時(shí)刻,將其圖像化。從內(nèi)容上看,典型情節(jié)圖是對(duì)于小說(shuō)文本的再現(xiàn),但事實(shí)上,這是畫家們經(jīng)過(guò)選擇后的一種藝術(shù)表達(dá),反映了畫家對(duì)于典型情節(jié)的把握,這恰是文學(xué)批評(píng)的重要任務(wù)。通過(guò)梳理《孔乙己》的圖像演變,“孔乙己瘸腿回酒店”這一典型情節(jié)圖為大多數(shù)畫家所選擇。彥涵的唯一一幅《孔乙己》插圖選擇了“孔乙己瘸腿回酒店”的情節(jié)(圖1)①,畫面分為上下兩部分,上半部分刻畫了掌柜與酒店的各種器物,下半部分刻畫了用手行走的瘸腿的孔乙己與一只酒碗;范曾的線描插圖背景左側(cè)是咸亨酒店的一角(圖2),右側(cè)是酒店外的風(fēng)景,孔乙己位于畫面的中心,他穿著破舊,坐著草墊,用手撐地走來(lái),圍觀的人群位于酒店一側(cè)指指點(diǎn)點(diǎn),畫中的人物彼此互動(dòng),塑造了具有動(dòng)態(tài)感的畫面;丁聰?shù)摹犊滓壹骸凡鍒D僅一幅(圖3),也選取了這一典型情節(jié),畫面著力于孔乙己神態(tài)的刻畫以及加強(qiáng)了兩只手的特寫,一只是伙計(jì)遞酒的手,一只是孔乙己等待交接的手,畫家的視線與坐著的孔乙己齊平,孔乙己視角的伙計(jì)、掌柜、圍觀的人群則被刻意地削減和省略。這三幅畫選擇同一典型情節(jié)的原因在于最能表現(xiàn)孔乙己的悲涼,最能于悲涼中見出反抗,從而喚起民眾的覺醒。

圖1 彥涵 繪

圖2 范曾 繪

圖3 丁聰 繪

《孔乙己》的人物圖是反抗式圖像的另一表征。人物圖即傳統(tǒng)小說(shuō)所說(shuō)的繡像插圖：“明、清以來(lái),有卷頭只畫書中人物的,稱為‘繡像’?！盵3]人物圖是對(duì)小說(shuō)中人物肖像的描寫。人物圖與典型情節(jié)圖的區(qū)分也由此凸顯：典型情節(jié)圖的畫面有明確的、顯在的人物關(guān)系;人物圖只是單純的人物造型,在畫面中不可見出人物之間的關(guān)系。奚阿興的《孔乙己》木刻版畫插圖(圖4),省去了酒店內(nèi)的各種人物,只以酒店的柜臺(tái)與桌椅為背景,重點(diǎn)刻畫孔乙己的人物形象：布滿皺紋的面容、滄桑凄涼的神情、破爛的衣衫、瘦骨嶙峋的手足;張守義用現(xiàn)代抽象的方式為孔乙己造像(圖5),畫面不見人物面容與神情,只一個(gè)漆黑的背影,身子佝僂,頭幾乎扎到書里,似是孔乙己命運(yùn)的暗示;應(yīng)金飛將這幅孔乙己素描畫像作為《吶喊》小說(shuō)集的封面(圖6),從圖像上審視,畫面僅刻繪了孔乙己坐著蒲包,一手端酒,一手撐地,突出的是人物的瘦削側(cè)臉及凄涼神情,畫面中未見人物關(guān)系,應(yīng)是人物圖的一種。

圖4 奚阿興 繪

圖5 張守義 繪

圖6 應(yīng)金飛 繪

無(wú)論是“孔乙己瘸腿回酒店”的典型情節(jié)圖,還是孔乙己人物圖,畫家們雖然采用了不同的構(gòu)圖、筆調(diào)、繪畫類型,但在表現(xiàn)內(nèi)容上,他們著力于刻畫孔乙己的落魄、悲涼,在表現(xiàn)形式上,多用黑白二色,這兩種極具視覺沖擊力的色彩表達(dá)是魯迅語(yǔ)象和《孔乙己》圖像共同追求的,蘊(yùn)含著魯迅與畫家們反抗式主題的述說(shuō),也彰顯出圖像敘事中強(qiáng)烈的啟蒙意識(shí)。

(二)溫情式：閑靜生活的符號(hào)圖景

“溫情”并非小說(shuō)《孔乙己》著力表達(dá)的主題,但從小說(shuō)中緩緩展開了場(chǎng)景和事件的敘述：魯鎮(zhèn)的酒店格局,小伙計(jì)對(duì)于故事的娓娓敘述,酒客們?cè)谙毯嗑频甑募议L(zhǎng)里短,孩子們向孔乙己討要茴香豆……沒有逼仄的情節(jié),沒有緊張的敘事節(jié)奏,在悲涼反抗的內(nèi)核里,隱隱可見溫情閑靜的生活圖景。

魯迅擅長(zhǎng)描寫場(chǎng)景,常常通過(guò)環(huán)境的特寫與畫面的組合營(yíng)造視覺化的效果。場(chǎng)景的描寫是小說(shuō)形成語(yǔ)象,構(gòu)成畫面的重要因素。小說(shuō)理論家利昂·塞米利安曾說(shuō)：“場(chǎng)景生動(dòng)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)程,每一個(gè)場(chǎng)景都為我們提供了一個(gè)特定環(huán)境的特寫鏡頭。它是情節(jié)中一個(gè)個(gè)互不相同的片刻,是一幅幅戲劇性的畫面。這些互異的環(huán)節(jié)組合在一起,就為我們展示了一個(gè)行動(dòng)的整個(gè)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面?！盵4]《孔乙己》中的咸亨酒店更是場(chǎng)景描寫中的典型案例。在小說(shuō)《孔乙己》的開頭,如是描述酒店的格局：“魯鎮(zhèn)的酒店的格局,是和別處不同的：都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái),柜里面預(yù)備著熱水,可以隨時(shí)溫酒?！盵5]

畫家們關(guān)注到小說(shuō)《孔乙己》的酒店場(chǎng)景描寫,大多選擇了“酒店場(chǎng)景圖”進(jìn)行刻畫,且著力突出市民生活圖景。劉峴的酒店場(chǎng)景圖(圖7)基本遵照了小說(shuō)的描述,突出了“曲尺形的大柜臺(tái)”和醒目的“墻”,將酒店的空間區(qū)分開來(lái),圖像展示的人物關(guān)系較松弛,生活的節(jié)奏感緩慢,重于溫和生活場(chǎng)景的展示。豐子愷則用酒店場(chǎng)景圖開端(圖8),他繪制的“曲尺形的大柜臺(tái)”,棱角形制較劉峴版更為圓潤(rùn),用窗戶、墻壁將酒店經(jīng)營(yíng)者、長(zhǎng)衫客、短衣幫的活動(dòng)空間截然分開,墻上掛有多幅牌匾,寫有“咸亨號(hào)”“遠(yuǎn)年”“花雕”“群賢畢至”等內(nèi)容,展現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的特質(zhì),構(gòu)圖為正面平視,人物表情較為祥和,在畫面的前景,還增添了小說(shuō)文本中未提及的小動(dòng)物,這些牌匾、動(dòng)物元素的增加,緩和了畫面的節(jié)奏,儼然一幅市井風(fēng)俗圖。程十發(fā)的酒店場(chǎng)景圖出現(xiàn)在畫面的遠(yuǎn)景處(圖9),“曲尺形的大柜臺(tái)”不那么醒目,難以辨析人物的表情,而在畫面前景的是小說(shuō)中未出現(xiàn)的烏篷船,這是江南水鄉(xiāng)特有的器物,程十發(fā)用水墨寫意的手法,利用墨色、留白,使得畫面層次極為豐富、立體,突出了場(chǎng)景的氛圍感。

圖7 劉峴 繪

圖8 豐子愷 繪

圖9 程十發(fā) 繪

除了酒店場(chǎng)景的描寫,在情節(jié)敘事中,“茴香豆”承擔(dān)著重要的敘事功能,它一共在文中出現(xiàn)四次,每次出現(xiàn)都與孔乙己的身份地位密切相關(guān)?？滓壹涸诔扇耸澜缭獾搅顺芭?在小伙計(jì)那里受到了冷遇,但是在與孩子的交往中,卻流露出閑靜的生活情調(diào)。劉峴、程十發(fā)、方增先、杜滋齡、方隆昌、曹開祥的連環(huán)畫作品都選取了“孔乙己護(hù)茴香豆”的典型情節(jié)。畫家們的圖像表達(dá)方式雖有不同,但選取的最富表現(xiàn)力的時(shí)刻卻是相似的,他們都以具體的時(shí)間點(diǎn)為線索,抓取最富張力的情景進(jìn)行圖釋。每一幅插圖既是獨(dú)立的場(chǎng)景,又是關(guān)聯(lián)密切、畫面連續(xù)的孔乙己故事的遞進(jìn)。豐子愷的圖像以孔乙己為中心,孩子們殷切地圍在四周,孔乙己慈祥地彎下腰身,一手護(hù)茴香豆,一手示意“不多了”(圖10);范曾以線描的方式勾畫了孩童們的頑劣以及孔乙己護(hù)茴香豆的囧態(tài)(圖11);裘沙、王偉君則將個(gè)人評(píng)點(diǎn)加入圖像背景,以文字提示的方式彰顯孔乙己的“善”(圖12)。

圖10 豐子愷 繪

圖11 范曾 繪

圖12 裘沙、王偉君 繪

畫家們所繪的酒店場(chǎng)景圖和“孔乙己護(hù)茴香豆圖”,是孔乙己悲涼人生中的一點(diǎn)溫情底色,咸亨酒店門口的烏篷船、閑散著聊天的人們、嬉戲打鬧的兒童、不經(jīng)意路過(guò)的小狗,增添了圖像敘事的溫情色彩,表達(dá)了畫家們對(duì)閑靜生活圖景的想象與向往。

概言之,畫家們對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行選編,從反抗式的啟蒙精神圖像與溫情式的閑靜生活圖景兩個(gè)維度進(jìn)行圖像轉(zhuǎn)換,雖然這是一種圖像編創(chuàng)與轉(zhuǎn)譯的行為,但實(shí)際上是藝術(shù)家對(duì)于小說(shuō)文本價(jià)值的判斷、解釋、評(píng)價(jià)與言理,這些活動(dòng)正是文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的基本特征,因而,選編內(nèi)容不僅僅是簡(jiǎn)單再現(xiàn)小說(shuō)文本,更是涵括了創(chuàng)作者對(duì)于小說(shuō)文本的價(jià)值評(píng)判,是一種具有主體意識(shí)的二度創(chuàng)造。

二、審美闡釋：圖像《孔乙己》審美意義的多元與探索

潘諾夫斯基曾將圖像闡釋的方法分為三個(gè)層次：前圖像志描述、圖像學(xué)分析和圖像學(xué)深度闡釋,也就是從圖像本體闡釋學(xué)、圖像寓意闡釋學(xué)和圖像文化闡釋學(xué)三方面去分析圖像的自然意義、規(guī)約意義和內(nèi)在意義。前圖像志描述關(guān)注的是圖像第一性的自然主題問(wèn)題,即對(duì)象的形式風(fēng)格問(wèn)題;圖像學(xué)分析闡釋“屬于第二性或程式主題的領(lǐng)域,即被圖像、故事和寓意表現(xiàn)的特定主題或概念的世界”[6];圖像學(xué)深度闡釋則致力挖掘圖像的深層內(nèi)在意義,挖掘圖像背后的文化價(jià)值。從這一學(xué)術(shù)理路出發(fā),圖像《孔乙己》的審美闡釋功能也可從“風(fēng)格論”“象征論”,以及中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“暢神論”三個(gè)維度來(lái)加以言說(shuō)。

(一)風(fēng)格論：圖像審美本體闡釋的自然意義

潘諾夫斯基所言的前圖像志描述“回應(yīng)的是藝術(shù)學(xué)的風(fēng)格史研究,主要探討既定歷史語(yǔ)境下圖像主題得以表達(dá)的形式風(fēng)格問(wèn)題”[7]。由于小說(shuō)《孔乙己》深刻的內(nèi)涵與豐富的表現(xiàn)力,畫家們運(yùn)用多種繪畫工具和表現(xiàn)技法來(lái)呈現(xiàn)《孔乙己》圖像的視覺美感,形成了不同的美學(xué)風(fēng)格,表達(dá)了豐富的審美情感。劉峴、彥涵、奚阿興、趙延年、張懷江拿起刻刀與木板,用硬朗疏密的線條鐫刻出“有力之美”;豐子愷、丁聰、曹開祥以幽默夸張的漫畫,描摹出“戲謔之趣”;程十發(fā)、方增先、張守義用毛筆和水墨,體悟出“深遠(yuǎn)之意”。畫家們通過(guò)不同的藝術(shù)風(fēng)格,表達(dá)圖像審美本體的自然意義。

小說(shuō)《孔乙己》與木刻畫,有著天然的關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)30年代,魯迅開始倡導(dǎo)新興版畫運(yùn)動(dòng),引進(jìn)大量外國(guó)版畫書刊,舉辦版畫展覽,扶植木刻社團(tuán),熱情指導(dǎo)青年木刻創(chuàng)作,向世界推薦中國(guó)木刻版畫,等等。在魯迅的影響下,劉峴、彥涵、奚阿興、趙延年等以小說(shuō)《孔乙己》為藍(lán)本,創(chuàng)作了一系列《孔乙己》圖像。1933年到1934年間,劉峴與魯迅建立聯(lián)系,為《孔乙己》創(chuàng)作木刻圖像共31幅,魯迅對(duì)其進(jìn)行了回復(fù)與指導(dǎo)：“得劉峴信并木刻《孔乙己》一本,單片十一張,夜復(fù)之。”[8]《孔乙己》的木刻版畫最鮮明的美學(xué)特征在于“有力之美”的刻畫,魯迅說(shuō),“仔細(xì)看去,雖在復(fù)制的畫幅上,總還可以看出一點(diǎn)‘有力之美’來(lái)”[9]。這種“有力之美”的木刻版畫,在繪畫工具上以木板為載體,以各類刻刀為工具,以深刻有力的刀痕表現(xiàn)人物情節(jié);在圖像色彩上,采用最典型最具有概括力的黑白二色,最為接近《孔乙己》的幽暗氛圍與人物性格;在畫面結(jié)構(gòu)上,以點(diǎn)、線、塊、面來(lái)構(gòu)圖,以硬朗疏密的線條勾勒畫面。由此可見,在“有力之美”這一特點(diǎn)上,魯迅作品與木刻藝術(shù)是不謀而合的。

如果說(shuō),“有力之美”的木刻畫最適合表達(dá)魯迅的抗?fàn)幘?最長(zhǎng)于顯現(xiàn)《孔乙己》的啟蒙筆調(diào),那么漫畫這一藝術(shù)形式則與《孔乙己》的精神實(shí)質(zhì)產(chǎn)生了語(yǔ)圖縫隙。魯迅曾在《漫談“漫畫”》一文中寫道,漫畫這種新藝術(shù)“是暴露,譏刺,甚而至于是攻擊的”[10],而豐子愷卻拓展了漫畫的敘事空間,他認(rèn)為,揭露諷刺并非漫畫的本體,“‘漫畫’式樣很多、定義不一。簡(jiǎn)筆的、小形的、單色的、諷刺的、抒情的、描寫的、滑稽的……都是漫畫的屬性。有一于此,即可稱為漫畫”[11]。而“戲謔之趣”是他追求的目標(biāo)。遵循著這一目標(biāo),豐子愷在1949年以毛筆漫畫的形式為《孔乙己》繪制了7幅插圖。由于豐子愷與魯迅同為浙東人,二人家鄉(xiāng)相距很近,“豐子愷筆下的魯迅作品插圖更準(zhǔn)確生動(dòng)地描述魯迅小說(shuō)中的情景,更能幫助讀者對(duì)魯迅小說(shuō)的理解與把握,更以他獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法,以一種‘靜’的圖畫語(yǔ)言表達(dá)魯迅小說(shuō)‘力’的深刻與美,形成了一幅幅不可超越的藝術(shù)杰作”[12]。在豐子愷繪制的《孔乙己》漫畫插圖中,少見揭露與諷刺,而是將漫畫的表現(xiàn)方式進(jìn)行了創(chuàng)造性改變,將中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫、木版畫與現(xiàn)代的漫畫表現(xiàn)技巧結(jié)合,以江南水鄉(xiāng)為人物活動(dòng)的背景,使得圖像表達(dá)了日常生活的圖景,強(qiáng)化了漫畫輕松閑適的“戲謔之趣”。

水墨畫是中國(guó)特有的一種繪畫形式,在水、墨這種特有的中國(guó)繪畫材料之中呈現(xiàn)出中國(guó)文人深遠(yuǎn)的精神追求與哲學(xué)思考。在為《孔乙己》繪圖的過(guò)程中,程十發(fā)、方增先、張守義等畫家蘊(yùn)“深遠(yuǎn)之意”于水墨之間。1958年,程十發(fā)創(chuàng)作水墨連環(huán)畫《孔乙己》,畫面以水墨創(chuàng)作,再加以敷色、點(diǎn)彩,使得畫面的色彩更加豐富,形象更為鮮亮。他以散筆寫意的方式表達(dá)“深遠(yuǎn)之意”：其一為幽暗冷漠氛圍的烘托渲染,連環(huán)畫開篇(圖9)由近及遠(yuǎn)地呈現(xiàn)了破舊的烏篷船、斑駁的碼頭、簡(jiǎn)陋的酒店,酒店中靜默無(wú)語(yǔ)、等級(jí)分明的酒客,江南古鎮(zhèn)破敗幽暗的氛圍如在眼前;其二為悲涼形象的細(xì)致刻畫,連環(huán)畫中塑造了孔乙己形象(圖13),瘦弱佝僂的身軀,稀疏花白的辮子和胡須,滿是補(bǔ)丁的破舊長(zhǎng)衫……程十發(fā)繪出了幽暗破敗的江南水鄉(xiāng),刻畫了可悲可嘆的孔乙己形象,他將對(duì)封建時(shí)代苦人的憐憫和對(duì)封建制度的批判都以疏放的水墨筆法渲染于圖像之中。

圖13 程十發(fā) 繪

(二)象征論：圖像審美寓意闡釋的規(guī)約意義

貢布里希認(rèn)為：“圖像學(xué)的要點(diǎn),它研究圖像有寓意和象征用法中的功能,研究它們跟可稱為‘不可見的觀念世界’的指稱作用?！盵13]圖像的寓意分析往往指向既定語(yǔ)境下的母題和知識(shí)?！犊滓壹骸穲D像的文本語(yǔ)境是先驗(yàn)存在的,魯迅的小說(shuō)文本為圖像敘事的展開設(shè)置了規(guī)定性的情境,因而圖像審美寓意的闡釋便表現(xiàn)為藝術(shù)象征。一方面,繪畫者根據(jù)小說(shuō)文本的知識(shí)、故事繪制圖像;另一方面,圖像又以另一種審美方式隱喻了小說(shuō)文本表達(dá)的意義。

在小說(shuō)《孔乙己》中,長(zhǎng)衫、茴香豆、酒等器物重復(fù)出現(xiàn),起到了塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)主題意蘊(yùn),以及暗示魯迅鄉(xiāng)土情結(jié)的作用。在圖像作品中,這些器物也均有出現(xiàn),其隱含的審美寓意,大多與小說(shuō)并無(wú)二致。彥涵的孔乙己插圖中(圖1)出現(xiàn)了小說(shuō)中代表性的器物：記賬板、酒壇、柜臺(tái)等。圖像的畫面可分為兩個(gè)部分,上半部分以白色為主,泛白的柜臺(tái)、掌柜的白臉、白色的記賬板、白色的酒壇;下半部分是黑色衣著的孔乙己,以及放在他旁邊的黑色的酒碗。上白下黑的對(duì)比,象征著掌柜所代表的階層對(duì)于孔乙己這個(gè)苦人階層的壓倒式優(yōu)勢(shì)。

除器物的繪制外,畫家們著墨較多的,是咸亨酒店的空間展示。如前文所述,魯迅在小說(shuō)的一開篇就描寫了咸亨酒店的信息,酒店是酒客們消費(fèi)活動(dòng)的場(chǎng)所,是信息的集散地,是小說(shuō)人物活動(dòng)的空間。畫家們?cè)诶L制酒店場(chǎng)景圖時(shí),都用曲尺形的柜臺(tái)、墻壁,將酒店隔離成三個(gè)活動(dòng)空間,柜臺(tái)里是酒店經(jīng)營(yíng)者活動(dòng)的場(chǎng)所,柜臺(tái)外是短衣幫站著喝酒的地方,墻壁的里頭是長(zhǎng)衫客們坐著消費(fèi)的空間。區(qū)隔清晰的空間設(shè)置暗示了階級(jí)的不同,而孔乙己是“站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”,他不隸屬于任何一個(gè)空間,也便暗示了他孤獨(dú)悲涼的命運(yùn)。劉峴在處理酒店空間時(shí)運(yùn)用了大面積的黑白色塊(圖7),黑色的柜臺(tái)與白色的墻壁對(duì)比鮮明,階級(jí)的分立于圖像中悄然顯現(xiàn)。

為孔乙己造像的畫家,多用襤褸的長(zhǎng)衫、花白的胡須、滿臉的皺紋、佝僂的身軀來(lái)刻畫人物形象,而張守義用現(xiàn)代抽象的方式為孔乙己造像(圖5),其中暗含的象征意義極為突出。這幅圖像豎向構(gòu)圖,由水墨畫成,將孔乙己的背影抽象為單色寫意的大塊墨色,身軀佝僂,呈現(xiàn)了這個(gè)破落秀才迂腐而卑微的形態(tài)。《孔乙己》圖像的象征意義,多是承襲著小說(shuō)《孔乙己》的隱喻,是在小說(shuō)文本規(guī)約意義下的理解與表達(dá)。

(三)暢神論：圖像審美文化闡釋的內(nèi)在意義

在潘諾夫斯基的圖像闡釋理論層級(jí)里,尋找圖像背后的審美文化意蘊(yùn)是圖像闡釋的最深層功能。如果在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中尋找近似潘氏“文化闡釋”的美學(xué)范疇,那么,滲透在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“暢神論”,是解讀圖像作用于文學(xué)的有效路徑和中國(guó)化模式。“暢神論”作為一種美學(xué)觀念興起于晉宋之際,宗炳在《畫山水序》中寫道：“圣賢暎于絕代,萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉?暢神而已。神之所暢,孰有先焉?！盵14]暢神不同于象征,它可以超越時(shí)空,通過(guò)主客體交流而達(dá)到精神滿足,可直接悟道。暢神是“過(guò)程與目標(biāo)相融合的精神愉悅,是審美主體在物我兩忘的狀態(tài)中直覺地把握自然的生命律動(dòng),從而悟天地人生之道”[15]。

以范曾的《孔乙己》插圖為例(圖2、圖11),范曾的插圖文字部分較有特色,采用豎排,裝幀有古書風(fēng)范,他精于白描寫意人物畫,極為重視線條在作品中的作用,他談道：“線條表現(xiàn)力的高低永遠(yuǎn)是中國(guó)畫優(yōu)劣的準(zhǔn)繩?！盵16]他用鋼筆線條勾勒,以工筆細(xì)描作圖,圖像中構(gòu)圖緊湊,線條疏密有致、風(fēng)清骨峻,人物主次分明。值得稱道的是,范曾的插圖是中國(guó)古典美和西方現(xiàn)代美的融合,白描手法的線條繪制是對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)“繡像”技法的繼承,古書的裝幀、書法題榜及紅色的印章更是古典美的呈現(xiàn);而鋼筆線條又讓圖像充滿造型的現(xiàn)代之美,中西藝術(shù)觀念及技法的融合使得范曾的《孔乙己》插圖大放異彩。觀賞者在觀覽插圖時(shí),可瞬間獲得圖像的中西文化內(nèi)涵。

圖像構(gòu)建了小說(shuō)文本與文化內(nèi)涵之間的橋梁,這種主體體悟、物我兩忘的綜合直覺在方增先的《孔乙己》插圖中也多有呈現(xiàn)(圖14)。方增先的水墨連環(huán)畫《孔乙己》共32幅,畫家以濃濕粗澀的筆墨營(yíng)構(gòu)黑暗壓抑的氛圍,用夸張變形的藝術(shù)手法塑造人物形象。小說(shuō)的結(jié)尾孔乙己消失在街巷之中,方增先卻展開聯(lián)想,讓這個(gè)苦人消失于茫茫的曠野中,畫面大塊著墨,氣氛陰郁苦澀,曠野中的景物將孔乙己壓迫為一塊即將消失的小小墨跡,暗示著黑暗社會(huì)對(duì)孔乙己的吞噬,這種個(gè)性化的繪畫語(yǔ)言是畫家對(duì)作品的深刻理解。由于插圖不是畫家對(duì)小說(shuō)文本亦步亦趨的圖繪,而是創(chuàng)造了新的情境,與文本保持一定的審美距離,讀者借助于圖像,直觀地領(lǐng)悟繪畫者的意圖,進(jìn)入物我兩忘的審美境界。

圖14 方增先 繪

豐子愷的《孔乙己》插圖也有其獨(dú)特的審美文化內(nèi)涵。如果說(shuō)魯迅在小說(shuō)《孔乙己》中著力表現(xiàn)的是啟蒙現(xiàn)代性,那么,豐子愷在圖像《孔乙己》里表達(dá)的則是審美現(xiàn)代性。豐子愷繪制的《孔乙己》漫畫,表達(dá)了獨(dú)特的 “浮世繪”精神：“浮世繪是以描寫風(fēng)俗人事為主的一種東洋畫,其人物取材于一切階級(jí),所描寫的正是浮世的現(xiàn)狀?！盵17]從其繪畫的內(nèi)容來(lái)看,《孔乙己》插圖呈現(xiàn)了魯鎮(zhèn)的眾生相,畫面的生活氣息濃郁,人群、動(dòng)物、器物都被妥帖地安排在畫面中,流溢著生活的詩(shī)意美;從繪畫形式來(lái)看,豐子愷用飽含著傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的毛筆線條作畫,其黑白筆墨散發(fā)著詩(shī)意情懷。豐子愷將魯迅竭力表現(xiàn)的啟蒙精神代之以現(xiàn)世的詩(shī)意,以審美現(xiàn)代性取代了啟蒙現(xiàn)代性。

三、社會(huì)批評(píng)：圖像《孔乙己》社會(huì)價(jià)值的觀照與批判

在圖像《孔乙己》中,無(wú)論是作為人物圖和典型情節(jié)圖的插圖,還是具有獨(dú)立敘事功能的連環(huán)畫,共同營(yíng)構(gòu)了圖像與文字共享同一文本的格局,構(gòu)成了互文性的文本形態(tài),呈現(xiàn)出特殊的規(guī)律：其一,圖像明顯地借助了文字媒介,且兩種媒介同時(shí)并置于閱讀者眼前,互文性是顯在且有意識(shí)的;其二,通過(guò)文字腳本、圖像背景、題榜鈐印等媒介,形成了“畫外之音”,與圖像共同承擔(dān)并具備了觀照與批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的功能。

(一)觀照現(xiàn)實(shí)：腳本與背景的評(píng)價(jià)

文字腳本這一批評(píng)媒介是針對(duì)小說(shuō)文本最直接的批評(píng),它體例豐富,在圖像《孔乙己》中,多采用上圖下文、左圖右文、右圖左文等樣式,從形式上與圖像營(yíng)構(gòu)圖文共生之美。文字腳本既可以是對(duì)小說(shuō)原著的節(jié)錄、改編,亦可是藝術(shù)家的獨(dú)立創(chuàng)作。豐子愷、程十發(fā)、范曾、趙延年、丁聰、方增先、曹開祥等在創(chuàng)作《孔乙己》圖像時(shí),其文字腳本完全按小說(shuō)原著語(yǔ)言節(jié)錄,擷取的故事情節(jié)和錄取的人物語(yǔ)言未作藝術(shù)加工。在他們看來(lái),文字腳本為圖像創(chuàng)作提供具體的語(yǔ)境,代表了繪畫者對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言價(jià)值的認(rèn)同,是小說(shuō)文本思想內(nèi)蘊(yùn)與美學(xué)價(jià)值的呼應(yīng)。

對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言改編較大的圖像版本是姚天元改編、方隆昌繪畫的連環(huán)畫《孔乙己》,在連環(huán)畫的開篇便寫道：“清朝末年,中國(guó)封建社會(huì)搖搖欲墜。地處江南水鄉(xiāng)的魯鎮(zhèn)便是中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影,籠罩著它的是貧窮、落后、腐朽和愚昧……”[18]而小說(shuō)《孔乙己》的開頭是：“魯鎮(zhèn)的酒店的格局,是和別處不同的……”[19]24文字腳本做了如此改編,是因?yàn)榇税孢B環(huán)畫的主要受眾是少年兒童,改編者便用了更為直白、淺顯易懂的文字進(jìn)行講述,在連環(huán)畫的開篇,直接點(diǎn)明作品的思想主旨。這種改編,是二度創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照,受到特定時(shí)代、社會(huì)環(huán)境、受眾的影響,但從其傳播的廣度和影響的深度來(lái)看,過(guò)于淺顯直白的語(yǔ)言會(huì)削弱作品批判的力度,其審美性也會(huì)有所折損。

另一類的背景文字,并非出于小說(shuō)原文,而是繪畫者在繪制圖像時(shí)附加在圖像之中,成為“畫外之音”。這類文字媒介在闡釋文本與觀照現(xiàn)實(shí)的層面,起到了推動(dòng)與引導(dǎo)的作用。豐子愷繪制的酒店場(chǎng)景圖(圖8),背景文字鑲嵌在酒店的牌匾上,最上方的“咸亨號(hào)”是酒店的招牌,“咸亨酒店”并非魯迅杜撰,早在清光緒年間始建于浙江紹興,是紹興的百年老店;左右兩側(cè)的招牌上寫著“遠(yuǎn)年”“花雕”,意思是陳年的花雕酒,花雕是黃酒的一種,是浙江紹興的特產(chǎn)酒;中間招牌的“群賢畢至”,意思是賢能者濟(jì)濟(jì)一堂,聚集在這里,“群賢畢至”一語(yǔ)多用以招攬顧客,而此語(yǔ)出自王羲之的《蘭亭集序》,王羲之也是浙江紹興人。豐子愷用酒店場(chǎng)景圖上的背景文字,暗示了故事發(fā)生的地域空間,而實(shí)際上小說(shuō)《孔乙己》并未言明魯鎮(zhèn)的具體地點(diǎn),豐子愷的闡述是對(duì)于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的觀照,是繪畫者與小說(shuō)家的統(tǒng)覺共享。

圖像中的背景文字常常與小說(shuō)語(yǔ)言形成互文。在小說(shuō)原文中,有一段孔乙己就偷書一事的爭(zhēng)辯：“孔乙己便漲紅了臉,額上的青筋條條綻出,爭(zhēng)辯道,‘竊書不能算偷……竊書!……讀書人的事,能算偷么?’接連便是難懂的話,什么‘君子固窮’,什么‘者乎’之類,引得眾人都哄笑起來(lái),店內(nèi)外充滿了快活的空氣?！盵19]25-26小說(shuō)中的“君子固窮”,是以孔乙己為代表的尚未覺醒的知識(shí)分子的價(jià)值觀,即君子應(yīng)安貧樂(lè)道?？滓壹阂跃幼苑Q,不愿像短衣幫那樣通過(guò)營(yíng)生去維持生計(jì),因此常常因貪杯去做一些偷竊之事,辯解時(shí)還將“君子固窮”掛在嘴上,孔乙己的語(yǔ)言與行為形成反諷,“君子固窮”的傳統(tǒng)價(jià)值觀使孔乙己?jiǎn)适Я松娴哪芰?讓他成了科舉制度的犧牲品和孔孟之道的殉道者。裘沙與王偉君版的《孔乙己》插圖(圖15)直接將“君子固窮”的出處原文作為背景文字置于圖像中,占據(jù)左半幅畫面,內(nèi)容出自《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》：“子路慍見曰：‘君子亦有窮乎?’子曰：‘君子固窮,小人窮斯濫矣?！盵20]這一段文字在小說(shuō)《孔乙己》中是沒有的,是對(duì)于孔乙己口中“君子固窮”的互文性表述。大面積的背景文字的選擇,意味著繪畫者對(duì)孔乙己悲劇命運(yùn)形成的根本原因有著現(xiàn)實(shí)的把握和根本性的認(rèn)識(shí)。

還有一類的背景文字直接表達(dá)了繪圖者對(duì)人物的評(píng)價(jià)。裘沙、王偉君版的插圖(圖12),畫面內(nèi)容是孔乙己給孩子們分茴香豆,文字腳本是：“鄰居孩子也趕熱鬧,他便給他們茴香豆吃,一人一顆”[21],文字腳本為原文節(jié)錄。而在畫面的右上部,則有醒目的背景文字“人之初,性本善”,此語(yǔ)出自《三字經(jīng)》,是儒家“性善論”的表述。在小說(shuō)《孔乙己》中,并未出現(xiàn)此語(yǔ),可見插圖中的背景文字,是繪畫者對(duì)于人物的評(píng)價(jià)：孔乙己是善的?？滓壹阂簧实?雖偶有偷竊行為,但儒家“善”的觀念卻深入骨髓,他即使在自己都很難以買一碟茴香豆的情狀下,見孩子們圍過(guò)來(lái),仍將茴香豆分給他們。這一觀念是隱含在小說(shuō)文本中的,繪畫者則用更為顯在的方式呈現(xiàn)在圖像中,表達(dá)了對(duì)人物的評(píng)價(jià)、對(duì)文本內(nèi)涵的理解。

(二)批判社會(huì)：題榜與鈐印的批評(píng)

在中國(guó)古代小說(shuō)的插圖中,題榜與鈐印是小說(shuō)插圖的基本組成要素,也是插圖中較直接的批評(píng)形式。題榜多指代插圖中書寫的文字,主要有兩類：一類是圖像的標(biāo)題,一類是圖像的評(píng)價(jià)。圖像的標(biāo)題主要用于標(biāo)明圖像呈現(xiàn)的內(nèi)容,本質(zhì)上無(wú)關(guān)批評(píng);而圖像的評(píng)價(jià)指的是繪畫者運(yùn)用多種文體形式對(duì)圖像的評(píng)點(diǎn),構(gòu)成了針對(duì)文本的文字批評(píng)。鈐印是題榜之末印章中的文字,所刻內(nèi)容多為昭示身份的圖像作者、小說(shuō)作者、小說(shuō)人物姓名等,無(wú)太多深意,但也有部分鈐印加入了制印者對(duì)文本的理解,成為文學(xué)批評(píng)的媒介。在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的圖像中,題榜與鈐印出現(xiàn)漸少,僅有少數(shù)繪畫者在為《孔乙己》繪制圖像時(shí),運(yùn)用散論題榜和鈐印評(píng)點(diǎn)的方式表達(dá)對(duì)文本的理解和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。

以題榜介入文學(xué)批評(píng)的體例大致有三類：一為詩(shī)贊體,二為楹聯(lián)體,三為散論體,《孔乙己》的圖像題榜采用了散論體的形式。與前兩類題榜相較,散論體題榜在批評(píng)內(nèi)容上更加自由,繪畫者可以著力于對(duì)小說(shuō)人物與事件進(jìn)行批判,也可以通過(guò)題榜關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí),表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法;從批評(píng)形式上看,散論題榜不像詩(shī)、詞、曲、楹聯(lián)那樣拘于格式,因而體制上更為自由、靈活。賀友直為《孔乙己》繪制過(guò)多幅圖像,多采用了散論題榜的形式。2005年的“孔乙己賒酒”圖像(圖16),畫幅的左邊豎行書法題字：“有才不及有財(cái)。友直有感畫孔乙己賒酒?！边@一題榜文字是獨(dú)立于小說(shuō)語(yǔ)言的獨(dú)特創(chuàng)造,繪畫者通過(guò)“才”與“財(cái)”的沖突,暗示了孔乙己作為讀書人的“才”不及幾個(gè)銅板的“財(cái)”,顯示出深刻的批判性。在圖17的孔乙己圖像中,賀友直也題字“亦是讀書人”,是對(duì)于孔乙己人物形象的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。賀友直的題榜文字內(nèi)容并非來(lái)自前人的詩(shī)詞曲文,而是繪畫者在理解小說(shuō)內(nèi)容的基礎(chǔ)上以散論的方式表達(dá)自己對(duì)小說(shuō)人物和情節(jié)的理解和感受,闡發(fā)對(duì)所題詠人事的主觀看法。

圖16 賀友直 繪

圖17 賀友直 繪

除了榮寶齋于1978年出版的范曾的三幅《孔乙己》插圖外,1975年,范曾還曾為《孔乙己》作過(guò)一幅插圖(圖18),題榜的文字內(nèi)容為圖像上方自右往左橫排的“孔乙己造像”,這類的題榜是圖像的標(biāo)題,標(biāo)注圖像的內(nèi)容,無(wú)批評(píng)功能;而在這個(gè)題榜的左邊,豎行書寫“魯迅先生批判儒家的檄文,余作造像以贈(zèng)德寶。一九七五年秋批孔運(yùn)動(dòng)中作。范曾”。這段文字提示了作畫的時(shí)間、目的和作畫者的姓名,但“魯迅先生批判儒家的檄文”和“一九七五年秋批孔運(yùn)動(dòng)中作”兩句則是聯(lián)系了繪畫者作畫時(shí)的社會(huì)情境,1974年,“批孔運(yùn)動(dòng)”開始,范曾與賀捷生、白樺等聯(lián)名上書周總理,揭發(fā)“四人幫”于文藝界倒行逆施的累累罪行。從行動(dòng)上來(lái)看,范曾是反對(duì)“四人幫”的“批孔運(yùn)動(dòng)”的,他認(rèn)為,“四人幫”的行動(dòng),是借批判孔孟而行破壞全國(guó)政治經(jīng)濟(jì)局面的圖謀。因而,魯迅的批判儒家與批孔運(yùn)動(dòng)雖表面關(guān)聯(lián),其內(nèi)核則是相反的,二者之間形成反諷。這種借圖像故事譏諷時(shí)事的題榜,在小說(shuō)插圖中出現(xiàn)不多,但為圖像批評(píng)開辟了一種關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的風(fēng)氣。

圖18 范曾 繪

除了題榜之外,小說(shuō)插圖中還有鈐印這一藝術(shù)形式,多用于昭示身份、維系書畫布局。鈐印自明朝始,清以后,鈐印中逐漸加入了制印者對(duì)文本的評(píng)價(jià),出現(xiàn)了“以印為評(píng)”的現(xiàn)象。為《孔乙己》繪畫者中,程十發(fā)、范曾和賀友直都曾在圖像中使用鈐印,但所刻內(nèi)容大多是小說(shuō)作者、小說(shuō)人物和繪畫作者的姓名、別號(hào)、齋名等,僅范曾所作圖像(圖18)的右下角有一枚鈐印,所刻內(nèi)容為“為其難”。圖像的事件是“孔乙己瘸腿回酒店”,鈐印為“為其難”,印文因事而立,是對(duì)于事件的總括和評(píng)論,是一種類似于評(píng)點(diǎn)的“斷語(yǔ)”。這種具備評(píng)論性質(zhì)的印文,是制印者以極精煉的文字,總結(jié)批評(píng)對(duì)象的特征,且在表現(xiàn)形態(tài)上還須遵守章法布局,兼具審美價(jià)值,形成了一種較為獨(dú)特的批評(píng)形式。

綜上,圖像《孔乙己》不僅是對(duì)于孔乙己形象的刻畫和展示,而且形成圖像的“出位之思”：它具有獨(dú)立的表意性;它具備價(jià)值判斷、審美、社會(huì)批評(píng)等功能。因之而來(lái)的問(wèn)題是,圖像中的批評(píng)要素是否真實(shí)有效且對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生過(guò)影響?毋庸置疑的是,繪畫者在編選圖像內(nèi)容時(shí),對(duì)《孔乙己》小說(shuō)文本的內(nèi)容進(jìn)行了篩選,對(duì)其關(guān)鍵環(huán)節(jié)進(jìn)行了回應(yīng),呈現(xiàn)出了繪畫者對(duì)文本的價(jià)值判斷;在進(jìn)行審美闡釋時(shí),通過(guò)不同的闡釋方式表達(dá)了不同的審美內(nèi)蘊(yùn);繪畫者還借助文字媒介,深化了對(duì)社會(huì)的批判,這些要素使得圖像《孔乙己》具備了批評(píng)的特性。從其有效性來(lái)看,繪畫者借助圖像對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行闡釋、批評(píng),抒發(fā)情感,直接地影響了讀者對(duì)小說(shuō)的鑒賞和評(píng)價(jià)。從小說(shuō)文本的形態(tài)和傳播方式上看,如果從小說(shuō)語(yǔ)言和圖像兩個(gè)方面綜合判斷《孔乙己》的內(nèi)涵和價(jià)值,則對(duì)于圖像研究和小說(shuō)研究更有裨益。

注釋：

① 圖1至圖18的出處如下：

圖1：彥涵.彥涵插圖選[M].成都：四川人民出版社,1983：54.

圖2：范曾.魯迅小說(shuō)插圖集[M].北京：線裝書局,2002：13.

圖3：魯迅.魯迅小說(shuō)全集：丁聰插圖本[M].丁聰,插圖.北京：人民文學(xué)出版社,2013：扉頁(yè)2.

圖4：紀(jì)念魯迅美術(shù)作品選[M].天津：天津人民美術(shù)出版社,1979：72.

圖5：張守義,劉豐杰.插圖藝術(shù)欣賞[M].太原：山西教育出版社,1997：104.

圖6：魯迅.吶喊：插圖本[M].北京：人民文學(xué)出版社,2015：22.

圖7：張澤賢.民國(guó)版畫聞見錄[M].上海：上海遠(yuǎn)東出版社,2006：308.

圖8、圖10：魯迅.豐子愷插圖魯迅小說(shuō)全集(上)[M].豐子愷,繪.沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社,2013：9,13.

圖9：全國(guó)連環(huán)畫獲獎(jiǎng)作品選[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社,1986：5.

圖11：范曾.魯迅小說(shuō)插圖集[M].北京：線裝書局,2002：11.

圖12：裘沙,王偉君.魯迅之世界全集：2 [M].廣州：廣東教育出版社,1996：20.

圖13：一虹.書籍插畫：程十發(fā)書畫之六[M].杭州：西泠印社,1981：96.

圖14：第6屆全國(guó)美術(shù)作品展覽 連環(huán)畫·插圖·兒童讀物圖錄[M].上海：上海人民美術(shù)出版社,1985：110.

圖15：裘沙,王偉君.魯迅之世界全集：2[M].廣州：廣東教育出版社,1996：19.

圖16：源自雅昌藝術(shù)網(wǎng) https：//auction.artron.net/paimai-art34500202.

圖17：賀友直.雜碎集：賀友直的另一條藝術(shù)軌跡：中[M].上海：上海人民出版社,2006：120.

圖18：源自雅昌藝術(shù)網(wǎng) https：//auction.artron.net/paimai-art0028740805.