劉一洋

摘 要：西方的鋼琴作曲家們創(chuàng)作了無數(shù)風格各異的樂曲，并由演奏家們采用不同的演奏方法表現(xiàn)出來。而中國的鋼琴作品則是作曲家在結(jié)合了西方各時期、各流派鋼琴音樂特點的基礎(chǔ)上所創(chuàng)作的不同于西方風格的鋼琴音樂。中國鋼琴曲的美學(xué)意蘊與中國傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，特別是以中國民歌為素材的鋼琴改編曲。民歌改編曲在音樂具體形態(tài)、音樂情感表達上的表現(xiàn)完美繼承了中國傳統(tǒng)文化和民族神韻。以東北民歌改編鋼琴作品為例探究中國民歌鋼琴作品，對弘揚中華民族文化、融合西方鋼琴藝術(shù)精華和開拓中國鋼琴藝術(shù)的新局面具有十分重要的意義。

關(guān)鍵詞：民歌鋼琴作品；東北民歌；探究

鋼琴因其龐大的體積、復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、優(yōu)良的性能、廣泛的用途、優(yōu)美的音色和豐富的表現(xiàn)力，被音樂家們譽為“樂器之王”。19世紀末20世紀初，鋼琴傳入中國，并通過外國人開辦的教會學(xué)校和中國人自己創(chuàng)辦的音樂學(xué)校等途徑傳播開來。中國的作曲家們以民族傳統(tǒng)音樂中的美學(xué)思想和民族精神為核心，創(chuàng)作了很多有別于歐洲音樂、具有中國大眾化和民族特征的鋼琴作品，充分體現(xiàn)了中華民族音樂的神韻和博大精深的文化內(nèi)涵，也有利于中國民眾理解和接受鋼琴音樂藝術(shù)。鋼琴藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程證明了，傳入中國的外來器樂，只有融合了中國傳統(tǒng)的音樂語匯、音調(diào)特色、演奏技法等因素，才能使國內(nèi)民眾產(chǎn)生親切感，才更易被接受和傳播。而利用民歌改編的鋼琴曲讓中國聽眾理解起來更為容易，也更貼近國人的審美習慣，例如桑桐的《兒童小組曲》《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》《藏族民歌》，王建中的《山丹丹花開紅艷艷》《翻身道情》等，就非常成功，成為鋼琴改編曲中的經(jīng)典。[1]

中國民歌鋼琴改編曲或單純引用既有的民歌旋律，在保持“原生態(tài)”的基礎(chǔ)上，豐富了傳統(tǒng)民歌的表現(xiàn)力，使之散發(fā)新的光彩；還在力求保留原有民歌旋律的基礎(chǔ)上，運用多種作曲技法將其展開，賦予其新的色彩；還可以運用民歌作為素材進行創(chuàng)作，將其加以創(chuàng)造性發(fā)展。中國民歌鋼琴改編曲絕不是簡單地將原歌曲調(diào)移植到鋼琴演奏中，而是結(jié)合鋼琴的豐富表現(xiàn)力，通過對和聲及織體等創(chuàng)作技法的合理安排及運用，以協(xié)調(diào)民歌旋律，使之適應(yīng)中華民族的欣賞習慣，從而構(gòu)成具有民族風格的藝術(shù)整體?？傊?，民歌鋼琴改編曲是作曲家們探尋出的一條非比尋常、極具中國特色的鋼琴音樂發(fā)展道路。[2]

中國鋼琴作曲家們嘗試從內(nèi)容豐富、種類繁多的傳統(tǒng)民歌中汲取營養(yǎng)，包括對音樂主題旋律、音樂風格、音響色彩、節(jié)奏、音調(diào)、音型、韻味等方面的借鑒和模仿。將各類傳統(tǒng)民歌的音響元素轉(zhuǎn)化為鍵盤語言，創(chuàng)作出一大批具有鮮明地域風格的民歌鋼琴改編曲，既豐富了鋼琴音樂的內(nèi)容，也推動了中國鋼琴演奏技巧的發(fā)展。從1913年趙元任將江南絲竹《老八板》與民歌《湘江浪》改編成風琴曲《花八板與湘江浪》開始，中國民歌鋼琴改編曲就與鋼琴音樂的發(fā)展與普及緊密聯(lián)系在一起。[3]民歌鋼琴改編曲一方面為中國鋼琴音樂的起步與進步提供了最切合實際的道路，另一方面也推動了鋼琴這件西方樂器在中國音樂語境中開拓出新的創(chuàng)作路徑。鋼琴改編曲與民歌原作的關(guān)系是相輔相成的，鋼琴改編曲為我國民歌藝術(shù)拓展了發(fā)展空間，而浩如煙海的民歌作品則為鋼琴改編提供了大量具有民族風格的改編素材，豐富了鋼琴語言，因此改編曲成為中國早期和中期鋼琴音樂最為常見的創(chuàng)作方式之一。例如瞿維的鋼琴改編曲《花鼓》在樂曲中段引用了民歌《茉莉花》，雖然并沒有引用完整的《茉莉花》唱段，只是選取其中的音樂素材，卻賦予了《花鼓》濃郁的民族音樂特色，使其大獲成功。[4]

一、東北民歌鋼琴曲的特點

（一）民族性特征——《道拉吉》

由于東北民歌改編的鋼琴曲的音樂走向與東北方言的腔調(diào)存在很大的關(guān)聯(lián)，所以在東北民歌鋼琴作品中作曲家靈活地運用裝飾音、變化音、節(jié)奏與附點來模仿東北方言，賦予了鋼琴曲濃郁的地方特色。如譜例1，這是一首吉林延邊朝鮮族民歌。朝鮮族主要分布在我國東北吉林、黑龍江、遼寧三省，是一個能歌善舞的民族，在節(jié)日或勞動之余，喜歡用歌舞來表達自己的感情，如果家庭中遇有喜事，更是高歌歡舞。朝鮮族民歌具有旋律流暢、婉轉(zhuǎn)明朗的特點，著名的有《道拉吉》《阿里郎》《諾多爾江邊》等，朝鮮族幾乎人人會唱。在朝鮮族民歌中，《道拉吉》屬于抒情歌謠中反映生活內(nèi)容的歌曲，歌頌人們在采集野菜勞動中所感受的那份愉快。實質(zhì)上，它還隱藏著一個更有意義的主題——人與大自然間的關(guān)系和人對大自然的依存、依戀以及通過勞動從大自然中獲得回報的喜悅，這可以說是中國各民族民歌多次選擇的一個永恒性的主題。

《道拉吉》為五聲徵調(diào)式，3/4拍子。歌詞共三段，每段六句，都是在前四句與后二句之間夾以襯詞?！兜览非{(diào)輕快而悠揚，展現(xiàn)了一種難以抑制的歡悅之情，勾勒出人們陶醉于大自然時的特殊感受。曲調(diào)的前四句是由上下兩句組成，第五句唱襯詞，第六句、第七句是上下句的變化重復(fù)。因此，既可以說它是上下樂句變化重復(fù)，又可以說是已初步具備了起、承、轉(zhuǎn)、合的原則的四句體。這樣處理，使簡單的上下句發(fā)展為較長的曲調(diào)，既簡練又有變化，手法高明。[5]

譜例1

（二）節(jié)奏地域性特征——《翻身秧歌》

中國音樂形式體系的第一個重要特征就是節(jié)奏，它是音樂中最富表現(xiàn)力的部分。音樂節(jié)奏的快慢直接影響人的情緒，激烈的節(jié)奏使人亢奮，而舒緩的節(jié)奏能使人感到平穩(wěn)、安適，不同的節(jié)奏類型可以創(chuàng)造出不同的音樂風格，產(chǎn)生不同的審美內(nèi)涵與審美趣味。離開曲調(diào)，音樂尚可以稱為“音樂”，但若沒有節(jié)奏，音樂是不可以稱為“音樂”的，中國民歌同樣如此。民歌是勞動人民在日常生活、生產(chǎn)勞動、休息娛樂中即興唱出的，因而節(jié)奏較自由，帶有一定的隨意性。可以說，節(jié)奏是民歌作品的脈搏，具有獨特的節(jié)奏美。中國民歌音樂的節(jié)奏因不同民族、地域而存在各自的風格特點，應(yīng)用最多的主要有4/4、2/4、3/4等常規(guī)性節(jié)拍。但由于民歌往往要配合一些身體動作來表演，因此其一般律動性較強。中國的民歌鋼琴改編曲多遵循民歌原有的民族特色，故節(jié)奏也多選用極具特色的民族性節(jié)奏或地域性節(jié)奏。[6]例如，中國民間音樂中極富特點和較為成熟的鑼鼓節(jié)奏常常被用于鋼琴作品的創(chuàng)作中，這也是中國鋼琴作品創(chuàng)作的一個亮點。比如瞿維的《花鼓》，開頭就利用了鮮明的鼓點節(jié)奏，開門見山地表現(xiàn)出了樂曲的核心內(nèi)容，突出“中國韻味”。

《翻身秧歌》是遼寧、吉林地區(qū)流傳的一首漢族民間小調(diào)，20世紀50年代為配合農(nóng)村土地改革而依照原詞句式填入新詞。語音詞格為“三五五（或三）七三三五”，三種句格相互交替，使歌詞韻節(jié)靈活多變，也給曲調(diào)、句幅帶來了積極影響。全曲共四個樂句，首句三小節(jié)12拍，音調(diào)明快，氣韻舒展。從樂曲中間部分改變音型、節(jié)拍，縮短句幅，形成音樂的不穩(wěn)定感，而這正是“轉(zhuǎn)”句應(yīng)該具備的形式。作曲家根據(jù)右手的旋律搭配左手伴奏的節(jié)奏型，在這首鋼琴曲的演奏中，讓東北大秧歌的韻律感表現(xiàn)得淋漓盡致，見譜例2。

譜例2

二、東北民歌改編鋼琴曲的演奏——《繡荷包》

在中國民歌改編鋼琴音樂的創(chuàng)作中，旋律的創(chuàng)作占據(jù)了重要地位，在很大程度上繼承并發(fā)揚了中國傳統(tǒng)音樂中比較突出的旋律線條的特征，充分體現(xiàn)了“中國風格”，以及專業(yè)的鋼琴音樂創(chuàng)作和民歌之間的結(jié)合。鋼琴的音域極為寬廣，能為樂曲提供和聲、多聲復(fù)調(diào)等多種可能。但是用鋼琴來彈奏中國調(diào)式旋律，將七聲音階中的變音納入十二平均律中，總會顯得單調(diào)和僵硬，而且有的民歌中的某些特性音是介于半音關(guān)系之間的，所以十二平均律并不能完全體現(xiàn)其調(diào)式內(nèi)的所有音，這也使歌唱性的旋律有了比較大的局限性。不但應(yīng)該充分考慮鋼琴音樂所具有的多聲交織的立體化特點，同時還應(yīng)該注重中國傳統(tǒng)音樂中所突出的旋律線條性，所以應(yīng)恰當?shù)靥幚砗枚咧g存在的辯證關(guān)系，避免因為過分強調(diào)立體化而犧牲線條性，或出現(xiàn)相反的極端化傾向。與此同時，還應(yīng)努力發(fā)掘旋律藝術(shù)中所具有的表現(xiàn)力和主題曲調(diào)的表情特征，應(yīng)采取一種適宜的觸鍵方法，以此呈現(xiàn)出良好的歌唱性旋律音調(diào)。[7]

民歌《繡荷包》改編的中國鋼琴曲，起源于東北的民間小調(diào)，表達了女性對情郎的深切期盼之情，在東北地區(qū)流傳甚廣。在這首鋼琴曲的演奏中，能夠模仿語音語調(diào)的音樂想象，是演奏技能的體現(xiàn)。結(jié)合譜例3，首部主題樂段右手旋律極富歌唱性，要用非常連貫的歌唱性觸鍵奏出，并注意句子的呼吸；左手分解和弦音型，音區(qū)較高，前四小節(jié)低音與旋律互為倒影，應(yīng)作強調(diào)。進入變奏之后，左手線型的琶音式織體演奏要著重強調(diào)手腕的彈性，按照音的走向作規(guī)則的圓周運動并注意線條的起伏，要表達得自然而又連貫。右手亦由五聲性的短琶音構(gòu)成，演奏時手腕保持一定張力，用柔順的弧形運動，將上方小指“負責”的旋律音深深地勾出，同時注意把握彈性時值。連接Ⅱ是三、四度的平行下行音階，隨著線條的由高到低，裝飾音要奏得溫暖而柔和，好像月光中的粼粼水波。四度疊置和左手的四度平行的和聲手法，好似潺潺流水，活躍靈動。8小節(jié)左手旋律處，要突出左右手的二、三度疊置和弦，用手指斷奏觸鍵，并強調(diào)第一關(guān)節(jié)支撐，將力量傳遞到指尖，達到音色干凈、清晰而明亮的效果。10小節(jié)高處要用手臂重量，建議在此處換踏板，以便留出長音。倒數(shù)兩小節(jié)處的和弦，要根據(jù)和聲的不同隨時用半板換練，以使聲音清晰，句子氣息連貫，同時根據(jù)和弦換踏板。鋼琴曲《繡荷包》中，作曲家運用分解音型來表現(xiàn)女性真摯的情感，在彈奏這種音型時，為了很好地保持伴奏音型的流暢，如何運用踏板便成為彈奏這首作品的一個難題。在這里，我們運用切分踏板（也稱為“連音踏板”或“跟隨踏板”），即踏板在每小節(jié)的第一個音上迅速換一下，這時既要保證所有音型均連貫無縫，又使每個音符清晰、不模糊。在運用切分踏板的同時，還可以使用手指踏板，用手指來保持住音符，使伴奏達到不間斷的效果。演奏近現(xiàn)代音樂作品時，為了達到特定的效果，不一定每換一個和弦都換踏板，而必須根據(jù)作品的風格、性質(zhì)及所需的音色來考慮踏板的用法。例如《繡荷包》倒數(shù)兩小節(jié)處的和弦，要根據(jù)和聲的不同隨時換成半踏板，以使聲音清晰，句子氣息連貫。一般來說，在慢速的音樂中，每換一個和弦必須要換踏板，以保持其清晰度，而在快速的音樂中，如連續(xù)十六分音符進行，踏板就不必更換得太頻繁。在換踏板的時候，切忌踩得太長，踏板應(yīng)當盡量勤換，這樣才能保持各個聲部的清晰、干凈。[8]

譜例3

三、結(jié) 語

我國幅員遼闊，歷史悠久，民族眾多，各地區(qū)、各民族的民歌不僅蘊涵著中國傳統(tǒng)音樂的神韻，還因其異彩紛呈的風格色彩、高度的藝術(shù)價值，成為中國鋼琴藝術(shù)家們重要的創(chuàng)作源泉。且民歌改編曲經(jīng)過多年的發(fā)展，“以歌為媒”已成為作曲家們對中國化多聲思維進行探索的有效途徑。中國民歌鋼琴改編曲一方面保留了原有民歌的基本曲調(diào)，另一方面又根據(jù)鋼琴這一西洋樂器的性能，將民歌藝術(shù)的魅力最大化，為形成符合中國國情、具有中國特色的民族鋼琴音樂藝術(shù)增添了理論依據(jù)，也為以后更加深入地研究中國民間音樂提供了參考和借鑒。通過以上探究，我們可以得出結(jié)論：中國民歌鋼琴改編曲是民歌與鋼琴有機結(jié)合的統(tǒng)一體，改編曲的創(chuàng)作和演奏通過借鑒西方鋼琴藝術(shù)，形成了具有中國特色的鋼琴音樂創(chuàng)作手法和演奏技巧，拓寬了民歌以及民族鋼琴音樂的發(fā)展之路。

（沈陽音樂學(xué)院）

課題信息：沈陽音樂學(xué)院2021-2022院級個人青年項目《中國民歌鋼琴作品分析——以東北風格鋼琴曲為例》，課題編號2021-2022YLQ04。

參考文獻

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[3] 臧恒．歷史·音樂·形態(tài)：對趙元任三首鋼琴曲創(chuàng)作研究的回顧與思考[J]．中國音樂，2021（4）：138-143，179.

[4] 竇端端．四首鋼琴改編曲《花鼓》的比較研究[D]．呼和浩特：內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2015.

[5] 趙清月．琴弦上的朝鮮族傳統(tǒng)音樂：伽倻琴曲《桔梗謠》作品分析[J]．戲劇之家，2021（33）：67-68.

[6] 同[2].

[7] 葉田．中國民歌鋼琴改編曲《蝶戀花》演奏及啟示[J]．黑河學(xué)院學(xué)報，2021，12（12）：152-154.

[8] 陳佳．鋼琴演奏中觸鍵與踏板對演奏效果的影響[J]．牡丹，2022（14）：95-97.